2010真惨啊美国艺术！_南都
2010 真惨啊，
美国艺术！
2010-03-22 12:35 南都周刊 网友评论 0 条，点击查看 我有话说
今天的“美国性”不再是在高速公路上开车追逐美国梦的过程，而是那个停下车、自我反省的瞬间。
每年三月的第一个礼拜，艺术圈人士从四面八方来到纽约，他们刚刚看完一年一度的军械库艺术交易会——无疑是当年美国甚至全球艺术市场的风向标——又匆忙赶着参加代表美国当代艺术最高荣誉的惠特尼双年展。不过，2010年的艺术周，大伙儿似乎集体开始反省了。
文_俞冰夏
在纽约这样一个两极分化的城市，商业化的切尔西艺术圈，学院派的上东区博物馆圈，与逐渐壮大的、更年轻的布鲁克林半地下艺术圈之间的距离似乎越来越远，观念和潮流的冲突也越来越强烈。
《婴儿》by Thomas Houseago.
《无题》 by Piotr Uklanski.
《我们爱美国，美国爱我们》 by Bruce High Quality Foundation.
军械库艺博会：《身体》。
《最初与最后的现代主义者》（图2中右上摄影作品）的作者O'Grady
盗用了摄影师Harry Benson 1993年在杰克逊居所为其拍摄的一幅肖像。本图为原作。
军械库艺博会：《动物》
《怎样看》by Babette Mangolte.
2010年的纽约，与金融危机之前相比，无论是切尔西商业艺术区，还是以惠特尼美国艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆为首的上东区博物馆圈，都不能再以对概念或价码的炒作为傲。低调开场的2010年惠特尼双年展甚至第一次没有采用任何主题，而直接把展览的名字取成“2010”。如果2010年的美国可以用一个词来形容，这个词便是萧条。艺术投资的削减在金融危机两年之后，已经不再是一时的惊诧，而是2010年美国艺术界的现实。2009年的军械库交易会成交量仅仅是2008年的三分之二，今年的军械库交易会虽然略有反弹，然而艺术作品的单价与两年前相比仍可谓天上地下。今年的军械库交易会上，切尔西的几家“势力”画廊甚至全无踪影。艺术市场持续了近十年的泡沫在08年9月随着金融市场的泡沫一同粉碎。无数买家冲着百万美元起价的现当代艺术一奔而去的景象已经不再，剩下的是对现实平静的反思和重新的认识。而这自我反省的过程便是2010年的美国艺术。无论是艺术家、策展人还是画廊在今年的艺术周上展现给我们的都是他们对最临近的现实的思考：未来不再是一条朝奢侈与繁华推进的大路，美国艺术与美国社会都需要解决迫在眉睫的问题。
给艺术标价，人们就会买吗？
位于纽约西区、胡德森河码头上的军械库与去年相同，史上第二次把展馆分成了现代艺术与当代艺术两部分，两者的专注点各是二十世纪艺术与二十一世纪艺术。在军械库当代展馆里数百家画廊展台上，油画、雕塑等传统的艺术形式仍然有一席之地，被认为是现代艺术最大流派的抽象表现主义油画并没有退出历史舞台，甚至在数量上能超过任何其它流派。而安迪·沃霍尔——这次被认作现代艺术家——的美学与同馆的杰克森·波洛克或者毕加索比起来，显然与当代馆的大多数作品更为相近。
事实上，把沃霍尔圈进现代艺术家阵营最简单的理由是价格炒作。当艺术市场低迷时，投机性的买家不再像往年一样热衷于投资在没有价值保证的当代艺术作品上，现代艺术，或者说，“知名艺术家”的作品成了钻石产品。
近十年来艺术界对“当代性”自我理论化以及对艺术的概念化包装似乎要走到尽头。军械库大量的当代艺术作品坦白地把艺术当作奢侈品来市场化，用表面上的美感吸引顾客。交易会作为画廊销售之后的二级市场，作品深度的欠缺尤其明显。录像艺术、电影艺术、行为艺术、互动电子艺术等概念热潮在军械库里显得相对疲软。两位以行为和录像艺术著称的女性艺术家马林娜·阿布拉莫维奇和瓦内莎·比克劳夫特各自展示了从表演作品当中延伸出来的、便于买家收藏的摄影、道具和雕塑作品。然而近年来屡见不鲜的概念炒作仍然使得如今的当代艺术显得在概念和形式上重复与雷同，盲目地服从于所谓的当代艺术美学趋势，仿佛没有贴上某种概念商标，便找不到市场的认可。
军械库的观众个个发现自己被用霓虹灯字母排成的文字标语所包围。这个布鲁斯·奈曼在上世纪60年代首先尝试的艺术形式如今有着泛滥的趋势，而标语本身的意义却变得越来越空洞，且不谈霓虹灯本身是种二十世纪的象征。同样，真人大小的动物或者人物雕塑也是今年军械库大热的艺术形式。无论朝哪个方向走几步，你都能看到又一只大型的粉色兔子，或者几近逼真的裸体男女。
现代艺术与当代艺术的对话在惠特尼双年展上继续。2010年的惠特尼双年展也分成了两部分。展出新作品的主展览之外，顶楼展厅展出了惠特尼馆藏当中，双年展七十五届历史上曾经展出过的作品。今年双年展的合作策展人，曾经策划过威尼斯双年展的意大利人弗朗切斯克·伯纳密和惠特尼博物馆的副策展人盖瑞·卡利恩－布拉亚力同样是一老一新。伯纳密是国际独立策展人里少数对各种艺术形式表现出极度包容性的策展人，而卡利恩－布拉亚力则对惠特尼的馆藏有着深刻的了解。新展与馆藏展之间的衔接也因此让人意外地显得十分流畅，显示出了现代与当代艺术之间的区别并非时间码，而是对艺术形式不断更新的过程，甚至是对自身与时代不断更新，寻找破茧而出的方法的过程。
跨越各种媒体的艺术家巴别特·蒙格尔特的摄影装置作品《怎样看》是对她本人旧作的重识。1978年，蒙格尔特曾经在纽约P.S.1当代艺术馆展示了几乎相同的作品——成百张被做成小卡片的黑白照片——以及指导观众“怎样看”这组照片的多种方法。这些1978年曾经被观众任意处置的照片到了2010年被定格在了围栏之内。蒙格尔特对这个旧作品添加了新的思考。她认为，如今人们已经有了过多的视觉选择，不再需要被告知“怎样看”或者“怎样做”。而最简单的注视反而成为了稀有的状况。
“2010”中最显眼的新作品是布鲁斯高质量基金会的装置《我们爱美国，美国爱我们》。展馆内停着一辆被改装成救护车的凯迪拉克面包车，前窗上播放着从网络上截取的各种有美国特质的视频。“布鲁斯高质量”的作品是对已故艺术家乔瑟夫·拜耶斯1972年的行为艺术作品《我们爱美国，美国爱我们》的更新与改编。同一展厅里，劳拉安·奥格来蒂展示了一组法国诗人夏尔·波德莱尔与迈克尔·杰克逊在不同年龄段的肖像照。随着波德莱尔从贵族身份落到身无分文，杰克逊从一文不名上升到名贵与奢华的生活。作品的名字，《第一个和最后一个现代主义者》道出了2010年惠特尼双年展对时间以及现代艺术与当代艺术之间的关系微妙却持久的关注。
“纯艺术”重新回归？
仅仅两年前，2008年的惠特尼双年展好像一场大革命来临前的狂欢，也是史上参展艺术家最年轻的展览。2008年的双年展充满了讽刺、嘲弄般的概念作品以及年轻人的行为艺术。此前两年，2006年的惠特尼双年展是场针对伊拉克战争的艺术宣言。再往前推两年，2004年双年展对色彩不遗余力地挥霍好像派对上的彩色气球。作为唯一一个只展出美国本土艺术的双年展，惠特尼双年展总是用艺术对美国社会现状作出回应。可以说，资金短缺的“2010”反而让展览避免了惠特尼双年展近年来常遭人诟病的缺陷——太炫耀、太肤浅、太投机——总的来说，太“美国”。
后金融危机的美国性本身已经产生了显著的变化。“2010”是场概念上和物质上同时极简主义的展览，没有主题，没有乌托邦宣言，没有在切尔西商圈大卖的艺术家，也彻底省略了大规模的室外作品。因此，“2010”好像一张白纸，不提问题，没有答案，只留给观众足够的空间探索现在时的美国到底是什么。
今年入选双年展的55名艺术家当中，超过半数是女性艺术家，也因此被艺评人戏称为“女性双年展”。然而，如今的女性艺术家与70年代的女性主义身体艺术家有着显著差别。妮娜·伯曼的一组摄影作品里，主人公是在一位因在伊拉克遭袭击而毁容的男性士兵。凯特·吉尔摩的录像装置《站在这里》里，女艺术家试图用自身的力量打破四面窄墙。汉娜·格里历的雕塑作品是一组实物大小、城郊小酒吧里的破旧火车座。作品里散发出的颓唐感与孤独感似乎是传统美国男性的情感。斯迪芬妮·辛克莱尔的阿富汗受伤妇女照片虽然把镜头对准妇女，其间隐含的政治意义却不局限于女性视角。
2010年的美国女性艺术家对性别的观念有种复杂的辩证关系。随着同性恋文化逐渐被大众接受，女性艺术，与黑人艺术家、同性恋艺术家一样正在试图接近中性的艺术表现方式。对既定社会角色的反叛是奥巴马时代、2010年的美国本质当中相当重要的一部分。此次双年展也是近年来少见的对性别政治、种族政治和身份政治都没有显出很大兴趣的大型艺术展览。
如同军械库，双年展也对非概念性、现代主义的“纯艺术”作品重新产生了兴趣。查尔斯·瑞的八幅花朵画作、毛琳·贾岚斯简约的室内油画等只不过养眼而已。由艺术回归到简单的美学层面在当今的艺术环境下反而是种挑战。当代艺术从60年代起逐渐复杂化、理论化、把艺术的角色扩展到了各种社会观念、政治与文化层面，好像观念、政治与文化本身也被无限复杂化、抽象化，从而精英化，由此甚至导致了美国社会日益加重的阶级矛盾以及大众对社会问题总体上的困惑不解。复杂无疑是二十一世纪美国性和全球性的代名词。很难说双年展对纯艺术的重访给出的是种从简而安，让艺术朝现代主义美学倒退的建议，还是对某种后当代极简主义的描绘。
爱德加·克来简与埃伦·加来格合作的作品《更好的尺寸》可以说是整个展出当中最错综复杂的作品，而即使这个由四台投影仪、四面墙和四扇推门组成的装置也并不能算深奥晦涩。房间内部的抽象图案和旋转中的肯尼迪头像以及房间外部，用桑·拉的歌词与笔记画满的墙讲述的是一个持续了四十年的美国太空梦。而在阿勒克斯·胡博特的同名录像作品里，艺术家不断往一辆破旧的轿车上装载各种无用的大物件，直到艺术家开动汽车，所有的物件都直接从车上脱落，整个过程盲目而无谓。短短五分钟的录像几乎完整地阐述了另一种美国梦——那个固执而偏激的自由梦，即使整个过程徒劳无获也在所不惜。
今天的“美国性”不再是在高速公路上开车追逐美国梦的过程，而是那个停下车、自我反省的瞬间。军械库的反省是对艺术的商业价值的反省。作为奢侈品的艺术在泡沫破灭之后的生存究竟是追求更大、更奢侈、更昂贵，还是回到三十年前，艺术仍旧是种乌托邦理想，完全脱离于物质社会的状态。没有当年的理想与自由所带来的一代艺术家的优秀作品，也没有今天的切尔西。然而历史有种不可逆转性，没有了今天全球成百上千的画廊、经销商、交易会，也很难想象艺术有朝前发展的动力。
美国艺术！
2010-03-22 12:35 南都周刊 网友评论 0 条，点击查看 我有话说
今天的“美国性”不再是在高速公路上开车追逐美国梦的过程，而是那个停下车、自我反省的瞬间。
每年三月的第一个礼拜，艺术圈人士从四面八方来到纽约，他们刚刚看完一年一度的军械库艺术交易会——无疑是当年美国甚至全球艺术市场的风向标——又匆忙赶着参加代表美国当代艺术最高荣誉的惠特尼双年展。不过，2010年的艺术周，大伙儿似乎集体开始反省了。
文_俞冰夏
在纽约这样一个两极分化的城市，商业化的切尔西艺术圈，学院派的上东区博物馆圈，与逐渐壮大的、更年轻的布鲁克林半地下艺术圈之间的距离似乎越来越远，观念和潮流的冲突也越来越强烈。
《婴儿》by Thomas Houseago.
《无题》 by Piotr Uklanski.
《我们爱美国，美国爱我们》 by Bruce High Quality Foundation.
军械库艺博会：《身体》。
《最初与最后的现代主义者》（图2中右上摄影作品）的作者O'Grady
盗用了摄影师Harry Benson 1993年在杰克逊居所为其拍摄的一幅肖像。本图为原作。
军械库艺博会：《动物》
《怎样看》by Babette Mangolte.
2010年的纽约，与金融危机之前相比，无论是切尔西商业艺术区，还是以惠特尼美国艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆为首的上东区博物馆圈，都不能再以对概念或价码的炒作为傲。低调开场的2010年惠特尼双年展甚至第一次没有采用任何主题，而直接把展览的名字取成“2010”。如果2010年的美国可以用一个词来形容，这个词便是萧条。艺术投资的削减在金融危机两年之后，已经不再是一时的惊诧，而是2010年美国艺术界的现实。2009年的军械库交易会成交量仅仅是2008年的三分之二，今年的军械库交易会虽然略有反弹，然而艺术作品的单价与两年前相比仍可谓天上地下。今年的军械库交易会上，切尔西的几家“势力”画廊甚至全无踪影。艺术市场持续了近十年的泡沫在08年9月随着金融市场的泡沫一同粉碎。无数买家冲着百万美元起价的现当代艺术一奔而去的景象已经不再，剩下的是对现实平静的反思和重新的认识。而这自我反省的过程便是2010年的美国艺术。无论是艺术家、策展人还是画廊在今年的艺术周上展现给我们的都是他们对最临近的现实的思考：未来不再是一条朝奢侈与繁华推进的大路，美国艺术与美国社会都需要解决迫在眉睫的问题。
给艺术标价，人们就会买吗？
位于纽约西区、胡德森河码头上的军械库与去年相同，史上第二次把展馆分成了现代艺术与当代艺术两部分，两者的专注点各是二十世纪艺术与二十一世纪艺术。在军械库当代展馆里数百家画廊展台上，油画、雕塑等传统的艺术形式仍然有一席之地，被认为是现代艺术最大流派的抽象表现主义油画并没有退出历史舞台，甚至在数量上能超过任何其它流派。而安迪·沃霍尔——这次被认作现代艺术家——的美学与同馆的杰克森·波洛克或者毕加索比起来，显然与当代馆的大多数作品更为相近。
事实上，把沃霍尔圈进现代艺术家阵营最简单的理由是价格炒作。当艺术市场低迷时，投机性的买家不再像往年一样热衷于投资在没有价值保证的当代艺术作品上，现代艺术，或者说，“知名艺术家”的作品成了钻石产品。
近十年来艺术界对“当代性”自我理论化以及对艺术的概念化包装似乎要走到尽头。军械库大量的当代艺术作品坦白地把艺术当作奢侈品来市场化，用表面上的美感吸引顾客。交易会作为画廊销售之后的二级市场，作品深度的欠缺尤其明显。录像艺术、电影艺术、行为艺术、互动电子艺术等概念热潮在军械库里显得相对疲软。两位以行为和录像艺术著称的女性艺术家马林娜·阿布拉莫维奇和瓦内莎·比克劳夫特各自展示了从表演作品当中延伸出来的、便于买家收藏的摄影、道具和雕塑作品。然而近年来屡见不鲜的概念炒作仍然使得如今的当代艺术显得在概念和形式上重复与雷同，盲目地服从于所谓的当代艺术美学趋势，仿佛没有贴上某种概念商标，便找不到市场的认可。
军械库的观众个个发现自己被用霓虹灯字母排成的文字标语所包围。这个布鲁斯·奈曼在上世纪60年代首先尝试的艺术形式如今有着泛滥的趋势，而标语本身的意义却变得越来越空洞，且不谈霓虹灯本身是种二十世纪的象征。同样，真人大小的动物或者人物雕塑也是今年军械库大热的艺术形式。无论朝哪个方向走几步，你都能看到又一只大型的粉色兔子，或者几近逼真的裸体男女。
现代艺术与当代艺术的对话在惠特尼双年展上继续。2010年的惠特尼双年展也分成了两部分。展出新作品的主展览之外，顶楼展厅展出了惠特尼馆藏当中，双年展七十五届历史上曾经展出过的作品。今年双年展的合作策展人，曾经策划过威尼斯双年展的意大利人弗朗切斯克·伯纳密和惠特尼博物馆的副策展人盖瑞·卡利恩－布拉亚力同样是一老一新。伯纳密是国际独立策展人里少数对各种艺术形式表现出极度包容性的策展人，而卡利恩－布拉亚力则对惠特尼的馆藏有着深刻的了解。新展与馆藏展之间的衔接也因此让人意外地显得十分流畅，显示出了现代与当代艺术之间的区别并非时间码，而是对艺术形式不断更新的过程，甚至是对自身与时代不断更新，寻找破茧而出的方法的过程。
跨越各种媒体的艺术家巴别特·蒙格尔特的摄影装置作品《怎样看》是对她本人旧作的重识。1978年，蒙格尔特曾经在纽约P.S.1当代艺术馆展示了几乎相同的作品——成百张被做成小卡片的黑白照片——以及指导观众“怎样看”这组照片的多种方法。这些1978年曾经被观众任意处置的照片到了2010年被定格在了围栏之内。蒙格尔特对这个旧作品添加了新的思考。她认为，如今人们已经有了过多的视觉选择，不再需要被告知“怎样看”或者“怎样做”。而最简单的注视反而成为了稀有的状况。
“2010”中最显眼的新作品是布鲁斯高质量基金会的装置《我们爱美国，美国爱我们》。展馆内停着一辆被改装成救护车的凯迪拉克面包车，前窗上播放着从网络上截取的各种有美国特质的视频。“布鲁斯高质量”的作品是对已故艺术家乔瑟夫·拜耶斯1972年的行为艺术作品《我们爱美国，美国爱我们》的更新与改编。同一展厅里，劳拉安·奥格来蒂展示了一组法国诗人夏尔·波德莱尔与迈克尔·杰克逊在不同年龄段的肖像照。随着波德莱尔从贵族身份落到身无分文，杰克逊从一文不名上升到名贵与奢华的生活。作品的名字，《第一个和最后一个现代主义者》道出了2010年惠特尼双年展对时间以及现代艺术与当代艺术之间的关系微妙却持久的关注。
“纯艺术”重新回归？
仅仅两年前，2008年的惠特尼双年展好像一场大革命来临前的狂欢，也是史上参展艺术家最年轻的展览。2008年的双年展充满了讽刺、嘲弄般的概念作品以及年轻人的行为艺术。此前两年，2006年的惠特尼双年展是场针对伊拉克战争的艺术宣言。再往前推两年，2004年双年展对色彩不遗余力地挥霍好像派对上的彩色气球。作为唯一一个只展出美国本土艺术的双年展，惠特尼双年展总是用艺术对美国社会现状作出回应。可以说，资金短缺的“2010”反而让展览避免了惠特尼双年展近年来常遭人诟病的缺陷——太炫耀、太肤浅、太投机——总的来说，太“美国”。
后金融危机的美国性本身已经产生了显著的变化。“2010”是场概念上和物质上同时极简主义的展览，没有主题，没有乌托邦宣言，没有在切尔西商圈大卖的艺术家，也彻底省略了大规模的室外作品。因此，“2010”好像一张白纸，不提问题，没有答案，只留给观众足够的空间探索现在时的美国到底是什么。
今年入选双年展的55名艺术家当中，超过半数是女性艺术家，也因此被艺评人戏称为“女性双年展”。然而，如今的女性艺术家与70年代的女性主义身体艺术家有着显著差别。妮娜·伯曼的一组摄影作品里，主人公是在一位因在伊拉克遭袭击而毁容的男性士兵。凯特·吉尔摩的录像装置《站在这里》里，女艺术家试图用自身的力量打破四面窄墙。汉娜·格里历的雕塑作品是一组实物大小、城郊小酒吧里的破旧火车座。作品里散发出的颓唐感与孤独感似乎是传统美国男性的情感。斯迪芬妮·辛克莱尔的阿富汗受伤妇女照片虽然把镜头对准妇女，其间隐含的政治意义却不局限于女性视角。
2010年的美国女性艺术家对性别的观念有种复杂的辩证关系。随着同性恋文化逐渐被大众接受，女性艺术，与黑人艺术家、同性恋艺术家一样正在试图接近中性的艺术表现方式。对既定社会角色的反叛是奥巴马时代、2010年的美国本质当中相当重要的一部分。此次双年展也是近年来少见的对性别政治、种族政治和身份政治都没有显出很大兴趣的大型艺术展览。
如同军械库，双年展也对非概念性、现代主义的“纯艺术”作品重新产生了兴趣。查尔斯·瑞的八幅花朵画作、毛琳·贾岚斯简约的室内油画等只不过养眼而已。由艺术回归到简单的美学层面在当今的艺术环境下反而是种挑战。当代艺术从60年代起逐渐复杂化、理论化、把艺术的角色扩展到了各种社会观念、政治与文化层面，好像观念、政治与文化本身也被无限复杂化、抽象化，从而精英化，由此甚至导致了美国社会日益加重的阶级矛盾以及大众对社会问题总体上的困惑不解。复杂无疑是二十一世纪美国性和全球性的代名词。很难说双年展对纯艺术的重访给出的是种从简而安，让艺术朝现代主义美学倒退的建议，还是对某种后当代极简主义的描绘。
爱德加·克来简与埃伦·加来格合作的作品《更好的尺寸》可以说是整个展出当中最错综复杂的作品，而即使这个由四台投影仪、四面墙和四扇推门组成的装置也并不能算深奥晦涩。房间内部的抽象图案和旋转中的肯尼迪头像以及房间外部，用桑·拉的歌词与笔记画满的墙讲述的是一个持续了四十年的美国太空梦。而在阿勒克斯·胡博特的同名录像作品里，艺术家不断往一辆破旧的轿车上装载各种无用的大物件，直到艺术家开动汽车，所有的物件都直接从车上脱落，整个过程盲目而无谓。短短五分钟的录像几乎完整地阐述了另一种美国梦——那个固执而偏激的自由梦，即使整个过程徒劳无获也在所不惜。
今天的“美国性”不再是在高速公路上开车追逐美国梦的过程，而是那个停下车、自我反省的瞬间。军械库的反省是对艺术的商业价值的反省。作为奢侈品的艺术在泡沫破灭之后的生存究竟是追求更大、更奢侈、更昂贵，还是回到三十年前，艺术仍旧是种乌托邦理想，完全脱离于物质社会的状态。没有当年的理想与自由所带来的一代艺术家的优秀作品，也没有今天的切尔西。然而历史有种不可逆转性，没有了今天全球成百上千的画廊、经销商、交易会，也很难想象艺术有朝前发展的动力。
除了生意经惯性,没有反思精神,怕唱反了主旋律.
