走向“后观念”：范畴的超越与意义的重启
走向“后观念”：范畴的超越与意义的重启
鲁明军
引语 作为“社会治疗学”的观念艺术在中国
2009年12月22日，易英在成都召开的全国高等艺术院校美术学报年会上的发言中，从同年8月德国柏林的一个关于生态主题的当代艺术展览开始谈起，他说这个展览的票价是12欧元，但每天参观的人络绎不绝，这是为什么呢？为什么同样主题的当代艺术展，在中国就不可能出现这样的情景呢？毋庸说，这便关涉到当代艺术及其所处的文化政治语境。不同于西方的是，今日之中国当代艺术已几乎完全被市场和商业化了。不管当代不当代，观念不观念，都不重要，重要的是能不能卖得出去，更不能拍得高价。在这里，目的是资本，而非艺术。这已经且依然在型塑着中国当代艺术的普遍认知和观念。
然而，这并不意味着资本对于当代艺术不重要，或者说，当代艺术是去资本化的。相反，它恰恰很重要，而且即便在西方，当代艺术的生存也离不开资本的支撑，关键是资本在这里是如何被运作的。在西方，当代艺术不仅有一套完善的基金会、画廊、博物馆制度作保障，更重要的是还有政府的支持，正是这种支持保证了艺术的自由。因为其所针对的生态、环境、身份、种族、性别、社会平等等问题正是政府关切的问题，也是社会公众所身处的日常现实。因此当代艺术、特别是观念艺术在西方被称为“社会治疗学”。然而，我们今天的问题与西方刚好相反，尽管我们也有政府支持，比如历史重大题材的创作，但其只是为了服务于意识形态的宣传，且虽然也不乏对当代艺术的支持（比如当代艺术研究院的成立），但除了意识形态因素外，还是以市场和资本为目的。在易英看来，这事实上已经完全摆脱了西方当代艺术的模式，而且，即便是通过强调创作范式的本土化而有意与西方拉开距离，但这与艺术本身已然没有什么直接的关系。所谓的观念艺术在这里事实上是一种伪观念艺术。或许正是因此，很多人现在反而更怀念80年代对西方的模仿、抄袭及憧憬，至少那个时代还保持着对艺术的纯粹。[②]
故而，反思观念艺术及其观念的前提，则是对于今日之艺术观念本身的自觉和检省。尚且不论作为艺术的观念是真是伪，可一旦对艺术本身缺乏纯粹时，什么观念都无所谓真伪，其本就是虚假的。这也是观念艺术作为“社会治疗学”的前提，否则其非但不是药，反而成疾了。
一 观念艺术：前卫的后前卫
西方观念艺术的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。[③]
从其“内在理路”而言，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调逐渐开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“意大利贫穷艺术”、“欧洲激浪派”等观念艺术纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，而观念艺术则意在“表现什么”。[④]相应地，它在乎的是“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，更强调一种结构和关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，而后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么，观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。[⑤]
从其“外缘影响”来看，兴起于六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联，但归根还是一帮左翼分子在“捣乱”而已。殊不知，恰恰是这些“捣乱”，彻底颠覆了延续了数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准。其可能的结果之一便是只要政治正确，什么都可以成为艺术。
事实上，这也说明了尽管艺术本体论的转向有其自身内在的一个理路，但毫无疑问，其还是深深地根植于社会、经济、文化及政治的现实和历史中。对于格林伯格及其精英前卫主义而言，本质上这实则还是一种前卫，是一种后前卫的前卫。
如果说上世纪80年代栗宪庭的“重要的不是艺术”是观念艺术在中国的滥觞的话，那么90年代中期由易英《力求明确的意义》一文引发的“意义大讨论”则标志着“观念艺术”在中国的兴起和理论上的成立。尽管此文后来引起了邱志杰、朱冥、沈语冰等的强烈质疑，但事实是观念主义几乎主导了80年代以来的中国当代艺术，直至今日。[⑥]只不过，90年代以来的观念指向与80年代已然不同。如果说80年代更多诉诸于历史检讨和文化启蒙的话，那么90年代则逐渐转向了政治反思和社会批判，这其中，不管是“政治波普”、“玩世现实主义”，还是“近距离”叙事，“青春残酷物语”，及“卡通一代”的宣言等无不在这个范畴之内。在这里，艺术的意义不在于如何表达，而是在于其表达了什么观念和立场。诚如杜尚所说的，观念艺术本身就是以观念的意义存在的。[⑦]所以很大程度上，艺术家及其艺术的成熟还有赖于批评家的阐释和定位，比如“政治波普”、“玩世现实主义”与栗宪庭，“理性绘画”、“极多主义”与高名潞，“近距离”与尹吉男，等等。重要的不再是艺术作品本身，而是其是否在以上观念范畴之内。与此同时，随着艺术市场的兴起和消费时代的降临，图像及视觉中心主义尽管开启了当代艺术新的创作范式视野，但其非但没有制约、反而前所未有地推进了当代艺术的观念化。
诚如崔岫闻解说其90年代的影像作品《洗手间》时所说的：“我选择在北京某一豪华夜总会的洗手间里那些从事夜间服务工作的女人们作为拍摄素材，在某一特定的时间和环境范围内，这种公共空间所包含的内容和在那里的女人们所呈现出的这一种状态已足已超出了人们想象中的这个空间本身所能承载的意义。表面看来，我拍摄的是女人的一种状态，而我更关注的是这种状态背后的社会结构，以及人们如何从文化、历史、经济等角度来解读这部作品。”[⑧]可见，即便是对于艺术家而言，创作归根还在于其背后的观念，而非艺术本身。事实上，看过这件作品后也不难发现，其在画面形式、拍摄技巧、手法等层面与普通的纪实作品没什么区别，区别只在于它是偷拍的，而且偷拍的是个人隐私和社会禁忌，所指的是伦理和政制。显然，崔岫闻在这里关注和表达的并非是一个艺术语言层面上的好坏问题，而是一个社会、伦理层面上的对错问题。
二 “更前卫艺术”：观念主义
如果除却市场和资本对于观念艺术之观念性的削弱和消解不言，单从其普遍的所指而言，并不乏社会政治意涵，某种程度上也的确可赋予其“社会治疗学”这一身份。事实证明，自“意义大讨论”之后，不管观念本身是不是伪观念，但观念艺术已然成为中国当代艺术的普遍范式。且随着2005年“当代艺术的社会学转向：第二届深圳美术馆论坛”的召开，2006年王南溟论著《观念之后：艺术与批评》的出版，以及近年来他所主张的“批评性艺术”、“更前卫艺术”、“新闻即艺术”——尽管颇受质疑——无疑将观念艺术推向了一个极致。
按王南溟的界定，如果说我们通常所谓的现代主义至波洛克即抽象表现主义已臻终结的话，如果说所谓的杜尚意义上的当代艺术为前卫艺术的滥觞、安迪·沃霍尔的波普艺术为后前卫艺术阶段的话，那么他所谓的当代艺术即“批评性艺术”既非现代主义，亦非前卫艺术，更非后前卫艺术或后现代主义（王南溟将其戏称为“无聊艺术”），而是“更前卫艺术”（Metavant-garde）。其中，“中国问题情境”和“公民政治”（或“自由社会理论”）这两个关键词基本构成了他所谓的“批评性艺术”的主要观念和基本论域。而之所以选择“中国问题情境”作为“批评性艺术”的本体论或方法论之一，实是他反思90年代以来在“后殖民荣誉”背景下当代艺术之“中国符号”自觉的结果。因此，他认为中国当代艺术既不是解构，也不是反讽，更不是调侃和无聊，而（应）是积极地参与和介入中国现实问题。这决定了他以“公民政治”作为“批评性艺术”的价值支点所在。在他看来，“公民政治”的建构才是中国现实的真问题，而当代艺术之为当代艺术的根本就在于如何将反思、批判及建设的视角建基于中国现实的真问题上。因此，他认为“政治才是当代艺术中的前卫”，而对于艺术家而言，“公民身份才是第一位的，政治是他的艺术表达”。[⑨]这意味着，判断艺术的标准不仅是观念本身，且在于这里的观念是否指向公民政治。因而，在这里观念已转向观念主义，公民政治成为对错的标准，亦是判断艺术的绝对准绳。
王南溟认为，当代艺术语言的自主性并非体现在现代主义或形式主义主张，而是在于艺术如何批判地介入社会和政治。这一批判恰恰体现在语言的“否定性”，比如他认为当代摄影艺术与纪实作品的区别就在于前者完成了“否定性镜头”的转向。比如在他看来，金江波的作品《经济大撤退》正是由于用了“否定性镜头”而使其一开始拍摄的时候就不是现实反映论的，而是将这种社会现象转换为一种问题情境，提供给人们反思。[⑩]事实上，尚且不论新闻成为艺术时当代艺术还将前卫到哪儿，但至少可以肯定的是，相对当下诸多资本主导的伪观念艺术而言，王南溟所谓的“批评性艺术”及其观念主义的确不乏“社会治疗学”意义。
三 走向“后观念”：超越“范畴论”
随着艺术与生活边界的消失，什么东西都被赋予了成为艺术的可能，“非艺术”从此成了观念艺术的别称。但若是这样的话，那什么才是艺术呢？什么又不是艺术呢？无论是罗萨琳·克劳斯的后形式主义批评，还是阿瑟·丹托的“艺术界”理论，都致力于此作了深刻的分析。他们认为，一件物品是否是艺术不仅取决于物本身，更多取决于其所处的艺术语境、批评阐释及艺术界的合法性赋予等。其特别强调了批评的话语权。问题是，不管是赋予谁话语权，决定其是否艺术的并非是艺术本身，而是艺术背后的观念。也就是说，话语权决定的并非是艺术，而是观念。在某一观念主导的前提下，方可确定谁是艺术，谁不是艺术。从这个意义上说，重要的不是话语权在谁手中，而是观念是否作为艺术的主导。
尽管王南溟并不认为其所倡导的内含批判性的“批评性艺术”并不在现实反映论框架之内，但实则其依然在其中，因为即便是批判也是现实的一部分，其并没有脱离现实。因此，问题的关键并不是是不是反映论，而是如何反映。当然，王南溟赋予其批判性、否定性及反思性以区别于现实反映论，不过这作为一种政治和社会层面的价值指向在此并不能作为艺术本身的条件。由此可见，不管观念艺术多么前卫，其始终处在亚里士多德、康德所谓的“范畴论”层面上，处于追问“艺术是什么？”的层面上。在这里，艺术本身是既定的，是不证自明的，我们所做的是只管按其准绳和条件寻找一种具体的对应，若符合这个观念，那就是艺术，反之，则不然。因而，本体论意义上的艺术本身并没有在其“存在论”（或“是态学”）层面上被开启出来。按海德格尔所说的，当我们追问“艺术是什么”的时候就已经意味着错了，正确的是应该诉诸于“什么是艺术”这一追问。只有这样，方有超越“范畴论”层面而走向“后观念”的可能。
事实上，针对观念艺术及其“范畴论”问题，当下亦不乏自觉和反省，且已提供了不同的视角和进路。除了王南溟及其“批评性艺术”将观念艺术推至极端这一进路外，沈语冰则主张回到格林伯格及罗杰·弗莱的形式主义或现代主义，彻底背弃观念艺术。还有一条进路就是基于消费及图像时代背景下的“表征危机”（波德里亚），选择以米歇尔“图像转向”理论为依凭，沿着语言学转向的脉路，通过语言的重返和表征的回归而展开对观念艺术的反省和检讨。不消说，这是介于第一和第二之间的一个中间进路，其不仅不背弃观念艺术，亦不是彻底回到形式主义，而是在强调艺术作为语言或话语、表征及其修辞性的基础上，更深地扎根于历史与现实。因为，只有回到艺术语言——如何表现——层面，方可超越“范畴论”——表现什么——层面，方可开启出新的意义视野。这也证明了尽管艺术就是艺术本身，但我们不能否认艺术本身就是观念，而观念则不一定是艺术。关键在于，这里不是说观念带出艺术，而是艺术开启观念。当然艺术与观念并非是对立的，而是一体的。因此，即便这依然是观念艺术，但也不是“范畴论”意义上的观念艺术，而是“存在论”意义上的观念艺术。观念并非既定的或不证自明的，而是在根植于历史与现实的基础上由艺术所开启的豁然或可能。
强调表征的重返和话语的回归，并不是简单地从对错回到好坏（因为只有在艺术语言层面上，才能判断艺术的好坏），而是为对错重构一个（艺术的）好坏底色。只有在这个基础上，关于对错的判断也方可更为有效，艺术也才会更具历史观和现实感。譬如，我们很难判断何工的作品到底是观念艺术还是抽象表现主义。就绘画语言或形式而言，其更似抽象表现主义，但我们又不难洞悉其话语本身所涵有的观念所指：历史的反省与现实的抵抗。更重要的是，在这里厚重的语言本身就是其历史观和现实感。然而，与历史略微不同，艺术并非从过去进入历史，而是从现实进入历史。毋宁说，艺术更强调的是现实与历史的碰撞及其张力。何工就是这样游弋于其中，分裂与悖谬，隐喻与反讽，批判与解构，有时候纯粹得只剩下彻彻底底的黑白，有时候又繁复得毫无秩序甚至零乱不堪。这样一种话语更像是一个理想主义者的乌托邦幻觉和不可承受之重。表面看上去，这外在于历史与现实，但事实上，其深植于历史与现实。毋庸说，正是何工对语言的执著和对画面的苛刻，反而使其左翼立场、历史使命、抵抗精神及英雄主义情结显得更为隐晦、纯粹而深切。
因此，“后观念”并不否弃观念，更不拒绝作为“社会治疗学”，问题的关键在于，对于“后观念”艺术而言，观念本身不是目的，艺术本身才是目的。但也正是在这意义上，之所以将其命名为“后观念”，不仅是为了超越艺术“范畴论”，更重要的是，能够在此基础上开启出新的观念视野，从而使其更具历史和现实意义。
结论 对观念艺术的质询与观念的多维重构
对于盛行当代中国的观念艺术而言，可见迫切需要的不仅是对观念艺术本身的自觉和质询，即如何超越艺术“范畴论”及其观念主义，从而走向“后观念”及其新的意义的重构，也须对观念本身有所反省。
那什么是我们的观念呢？是否与西方观念艺术所针对的问题是一样，也是种族、阶级、性别、身份、社会平等等问题呢？这便意味着，我们必须对自己所身处的世界有所体验和感知。当然，这并不是说自我与世界是对立的，或者说有一个客观的世界独立于自我是实存的，而是说自我就是世界，其本是一体的。只有这样，自我才会在日常生活中对自己所身处的世界有所更为深切的体验和感知，方会更加敏感于现实与历史，而观念的重构本身正是源自这样的历史遭遇和现实照面中。
问题是，在今天这样一个易英所说的资本为本的当代艺术时代里，如何才能与历史和现实照面不断实现观念的重构，如何才能重返艺术语言，超越艺术“范畴论”呢？我想，根本还在于如何应对这样一个资本为本的现实，而这不仅关涉到当代艺术机制的形成和完善，更关涉的是中国社会、经济、政治、文化的变革，这不仅仅是艺术的问题。换言之，这也是否弃伪观念艺术的基本前提。
窃以为，反思和检讨观念艺术在中国，绝非是对观念本身的单维再造，而是多维重构。针对其对错化现实，一方面通过语言的重返和表征的回归，重构艺术的好坏基础，另方面重构语言的好坏基础，并非是去对错化，相反，恰恰是为了将对错更深地扎根于历史与现实中。故此，其重构的不仅是艺术本身的，更是现实文化政治的对错与好坏问题。
原载于《艺术当代》2010年2月号。
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[①] 文中部分观点的形成得益于与鲍栋、刘礼宾、杜曦云、盛葳、段君、崔灿灿等朋友的交流，特此致谢！
[②] 参见易英在“学术视野中的当代艺术与专业学刊：第七届全国高等艺术院校美术学报年会”上的发言，2009年12月22日，四川大学艺术学院承办。根据录音整理，未经本人审阅。
[③] 余英时语。参见氏著：《论戴震与章学诚》（增订本自序），北京：生活·读书·新知三联书店，2005，页2。
[④] 保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，刘一平等译，长春：吉林美术出版社，2007，页177。
[⑤] 杜尚语。转引自保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，页173。
[⑥] 参见拙文：《语言的重返，表征的回归与形而上学的守护》，《现代中文学刊》，2010年第2期，即刊。
[⑦] 转引自保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，页177。
[⑧] 巫鸿：《重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）》，澳门：澳门出版社，2002，页386。
[⑨] 参见拙文：《本体的两面》，《画刊》，2009年第9期。
[⑩] 参见王南溟：《镜头的转向：纪实与当代艺术》，《艺术》（第二辑），成都：四川美术出版社，2009，页34-35。
鲁明军
引语 作为“社会治疗学”的观念艺术在中国
2009年12月22日，易英在成都召开的全国高等艺术院校美术学报年会上的发言中，从同年8月德国柏林的一个关于生态主题的当代艺术展览开始谈起，他说这个展览的票价是12欧元，但每天参观的人络绎不绝，这是为什么呢？为什么同样主题的当代艺术展，在中国就不可能出现这样的情景呢？毋庸说，这便关涉到当代艺术及其所处的文化政治语境。不同于西方的是，今日之中国当代艺术已几乎完全被市场和商业化了。不管当代不当代，观念不观念，都不重要，重要的是能不能卖得出去，更不能拍得高价。在这里，目的是资本，而非艺术。这已经且依然在型塑着中国当代艺术的普遍认知和观念。
然而，这并不意味着资本对于当代艺术不重要，或者说，当代艺术是去资本化的。相反，它恰恰很重要，而且即便在西方，当代艺术的生存也离不开资本的支撑，关键是资本在这里是如何被运作的。在西方，当代艺术不仅有一套完善的基金会、画廊、博物馆制度作保障，更重要的是还有政府的支持，正是这种支持保证了艺术的自由。因为其所针对的生态、环境、身份、种族、性别、社会平等等问题正是政府关切的问题，也是社会公众所身处的日常现实。因此当代艺术、特别是观念艺术在西方被称为“社会治疗学”。然而，我们今天的问题与西方刚好相反，尽管我们也有政府支持，比如历史重大题材的创作，但其只是为了服务于意识形态的宣传，且虽然也不乏对当代艺术的支持（比如当代艺术研究院的成立），但除了意识形态因素外，还是以市场和资本为目的。在易英看来，这事实上已经完全摆脱了西方当代艺术的模式，而且，即便是通过强调创作范式的本土化而有意与西方拉开距离，但这与艺术本身已然没有什么直接的关系。所谓的观念艺术在这里事实上是一种伪观念艺术。或许正是因此，很多人现在反而更怀念80年代对西方的模仿、抄袭及憧憬，至少那个时代还保持着对艺术的纯粹。[②]
故而，反思观念艺术及其观念的前提，则是对于今日之艺术观念本身的自觉和检省。尚且不论作为艺术的观念是真是伪，可一旦对艺术本身缺乏纯粹时，什么观念都无所谓真伪，其本就是虚假的。这也是观念艺术作为“社会治疗学”的前提，否则其非但不是药，反而成疾了。
一 观念艺术：前卫的后前卫
西方观念艺术的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。[③]
从其“内在理路”而言，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调逐渐开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“意大利贫穷艺术”、“欧洲激浪派”等观念艺术纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，而观念艺术则意在“表现什么”。[④]相应地，它在乎的是“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，更强调一种结构和关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，而后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么，观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。[⑤]
从其“外缘影响”来看，兴起于六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联，但归根还是一帮左翼分子在“捣乱”而已。殊不知，恰恰是这些“捣乱”，彻底颠覆了延续了数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准。其可能的结果之一便是只要政治正确，什么都可以成为艺术。
事实上，这也说明了尽管艺术本体论的转向有其自身内在的一个理路，但毫无疑问，其还是深深地根植于社会、经济、文化及政治的现实和历史中。对于格林伯格及其精英前卫主义而言，本质上这实则还是一种前卫，是一种后前卫的前卫。
如果说上世纪80年代栗宪庭的“重要的不是艺术”是观念艺术在中国的滥觞的话，那么90年代中期由易英《力求明确的意义》一文引发的“意义大讨论”则标志着“观念艺术”在中国的兴起和理论上的成立。尽管此文后来引起了邱志杰、朱冥、沈语冰等的强烈质疑，但事实是观念主义几乎主导了80年代以来的中国当代艺术，直至今日。[⑥]只不过，90年代以来的观念指向与80年代已然不同。如果说80年代更多诉诸于历史检讨和文化启蒙的话，那么90年代则逐渐转向了政治反思和社会批判，这其中，不管是“政治波普”、“玩世现实主义”，还是“近距离”叙事，“青春残酷物语”，及“卡通一代”的宣言等无不在这个范畴之内。在这里，艺术的意义不在于如何表达，而是在于其表达了什么观念和立场。诚如杜尚所说的，观念艺术本身就是以观念的意义存在的。[⑦]所以很大程度上，艺术家及其艺术的成熟还有赖于批评家的阐释和定位，比如“政治波普”、“玩世现实主义”与栗宪庭，“理性绘画”、“极多主义”与高名潞，“近距离”与尹吉男，等等。重要的不再是艺术作品本身，而是其是否在以上观念范畴之内。与此同时，随着艺术市场的兴起和消费时代的降临，图像及视觉中心主义尽管开启了当代艺术新的创作范式视野，但其非但没有制约、反而前所未有地推进了当代艺术的观念化。
诚如崔岫闻解说其90年代的影像作品《洗手间》时所说的：“我选择在北京某一豪华夜总会的洗手间里那些从事夜间服务工作的女人们作为拍摄素材，在某一特定的时间和环境范围内，这种公共空间所包含的内容和在那里的女人们所呈现出的这一种状态已足已超出了人们想象中的这个空间本身所能承载的意义。表面看来，我拍摄的是女人的一种状态，而我更关注的是这种状态背后的社会结构，以及人们如何从文化、历史、经济等角度来解读这部作品。”[⑧]可见，即便是对于艺术家而言，创作归根还在于其背后的观念，而非艺术本身。事实上，看过这件作品后也不难发现，其在画面形式、拍摄技巧、手法等层面与普通的纪实作品没什么区别，区别只在于它是偷拍的，而且偷拍的是个人隐私和社会禁忌，所指的是伦理和政制。显然，崔岫闻在这里关注和表达的并非是一个艺术语言层面上的好坏问题，而是一个社会、伦理层面上的对错问题。
二 “更前卫艺术”：观念主义
如果除却市场和资本对于观念艺术之观念性的削弱和消解不言，单从其普遍的所指而言，并不乏社会政治意涵，某种程度上也的确可赋予其“社会治疗学”这一身份。事实证明，自“意义大讨论”之后，不管观念本身是不是伪观念，但观念艺术已然成为中国当代艺术的普遍范式。且随着2005年“当代艺术的社会学转向：第二届深圳美术馆论坛”的召开，2006年王南溟论著《观念之后：艺术与批评》的出版，以及近年来他所主张的“批评性艺术”、“更前卫艺术”、“新闻即艺术”——尽管颇受质疑——无疑将观念艺术推向了一个极致。
按王南溟的界定，如果说我们通常所谓的现代主义至波洛克即抽象表现主义已臻终结的话，如果说所谓的杜尚意义上的当代艺术为前卫艺术的滥觞、安迪·沃霍尔的波普艺术为后前卫艺术阶段的话，那么他所谓的当代艺术即“批评性艺术”既非现代主义，亦非前卫艺术，更非后前卫艺术或后现代主义（王南溟将其戏称为“无聊艺术”），而是“更前卫艺术”（Metavant-garde）。其中，“中国问题情境”和“公民政治”（或“自由社会理论”）这两个关键词基本构成了他所谓的“批评性艺术”的主要观念和基本论域。而之所以选择“中国问题情境”作为“批评性艺术”的本体论或方法论之一，实是他反思90年代以来在“后殖民荣誉”背景下当代艺术之“中国符号”自觉的结果。因此，他认为中国当代艺术既不是解构，也不是反讽，更不是调侃和无聊，而（应）是积极地参与和介入中国现实问题。这决定了他以“公民政治”作为“批评性艺术”的价值支点所在。在他看来，“公民政治”的建构才是中国现实的真问题，而当代艺术之为当代艺术的根本就在于如何将反思、批判及建设的视角建基于中国现实的真问题上。因此，他认为“政治才是当代艺术中的前卫”，而对于艺术家而言，“公民身份才是第一位的，政治是他的艺术表达”。[⑨]这意味着，判断艺术的标准不仅是观念本身，且在于这里的观念是否指向公民政治。因而，在这里观念已转向观念主义，公民政治成为对错的标准，亦是判断艺术的绝对准绳。
王南溟认为，当代艺术语言的自主性并非体现在现代主义或形式主义主张，而是在于艺术如何批判地介入社会和政治。这一批判恰恰体现在语言的“否定性”，比如他认为当代摄影艺术与纪实作品的区别就在于前者完成了“否定性镜头”的转向。比如在他看来，金江波的作品《经济大撤退》正是由于用了“否定性镜头”而使其一开始拍摄的时候就不是现实反映论的，而是将这种社会现象转换为一种问题情境，提供给人们反思。[⑩]事实上，尚且不论新闻成为艺术时当代艺术还将前卫到哪儿，但至少可以肯定的是，相对当下诸多资本主导的伪观念艺术而言，王南溟所谓的“批评性艺术”及其观念主义的确不乏“社会治疗学”意义。
三 走向“后观念”：超越“范畴论”
随着艺术与生活边界的消失，什么东西都被赋予了成为艺术的可能，“非艺术”从此成了观念艺术的别称。但若是这样的话，那什么才是艺术呢？什么又不是艺术呢？无论是罗萨琳·克劳斯的后形式主义批评，还是阿瑟·丹托的“艺术界”理论，都致力于此作了深刻的分析。他们认为，一件物品是否是艺术不仅取决于物本身，更多取决于其所处的艺术语境、批评阐释及艺术界的合法性赋予等。其特别强调了批评的话语权。问题是，不管是赋予谁话语权，决定其是否艺术的并非是艺术本身，而是艺术背后的观念。也就是说，话语权决定的并非是艺术，而是观念。在某一观念主导的前提下，方可确定谁是艺术，谁不是艺术。从这个意义上说，重要的不是话语权在谁手中，而是观念是否作为艺术的主导。
尽管王南溟并不认为其所倡导的内含批判性的“批评性艺术”并不在现实反映论框架之内，但实则其依然在其中，因为即便是批判也是现实的一部分，其并没有脱离现实。因此，问题的关键并不是是不是反映论，而是如何反映。当然，王南溟赋予其批判性、否定性及反思性以区别于现实反映论，不过这作为一种政治和社会层面的价值指向在此并不能作为艺术本身的条件。由此可见，不管观念艺术多么前卫，其始终处在亚里士多德、康德所谓的“范畴论”层面上，处于追问“艺术是什么？”的层面上。在这里，艺术本身是既定的，是不证自明的，我们所做的是只管按其准绳和条件寻找一种具体的对应，若符合这个观念，那就是艺术，反之，则不然。因而，本体论意义上的艺术本身并没有在其“存在论”（或“是态学”）层面上被开启出来。按海德格尔所说的，当我们追问“艺术是什么”的时候就已经意味着错了，正确的是应该诉诸于“什么是艺术”这一追问。只有这样，方有超越“范畴论”层面而走向“后观念”的可能。
事实上，针对观念艺术及其“范畴论”问题，当下亦不乏自觉和反省，且已提供了不同的视角和进路。除了王南溟及其“批评性艺术”将观念艺术推至极端这一进路外，沈语冰则主张回到格林伯格及罗杰·弗莱的形式主义或现代主义，彻底背弃观念艺术。还有一条进路就是基于消费及图像时代背景下的“表征危机”（波德里亚），选择以米歇尔“图像转向”理论为依凭，沿着语言学转向的脉路，通过语言的重返和表征的回归而展开对观念艺术的反省和检讨。不消说，这是介于第一和第二之间的一个中间进路，其不仅不背弃观念艺术，亦不是彻底回到形式主义，而是在强调艺术作为语言或话语、表征及其修辞性的基础上，更深地扎根于历史与现实。因为，只有回到艺术语言——如何表现——层面，方可超越“范畴论”——表现什么——层面，方可开启出新的意义视野。这也证明了尽管艺术就是艺术本身，但我们不能否认艺术本身就是观念，而观念则不一定是艺术。关键在于，这里不是说观念带出艺术，而是艺术开启观念。当然艺术与观念并非是对立的，而是一体的。因此，即便这依然是观念艺术，但也不是“范畴论”意义上的观念艺术，而是“存在论”意义上的观念艺术。观念并非既定的或不证自明的，而是在根植于历史与现实的基础上由艺术所开启的豁然或可能。
强调表征的重返和话语的回归，并不是简单地从对错回到好坏（因为只有在艺术语言层面上，才能判断艺术的好坏），而是为对错重构一个（艺术的）好坏底色。只有在这个基础上，关于对错的判断也方可更为有效，艺术也才会更具历史观和现实感。譬如，我们很难判断何工的作品到底是观念艺术还是抽象表现主义。就绘画语言或形式而言，其更似抽象表现主义，但我们又不难洞悉其话语本身所涵有的观念所指：历史的反省与现实的抵抗。更重要的是，在这里厚重的语言本身就是其历史观和现实感。然而，与历史略微不同，艺术并非从过去进入历史，而是从现实进入历史。毋宁说，艺术更强调的是现实与历史的碰撞及其张力。何工就是这样游弋于其中，分裂与悖谬，隐喻与反讽，批判与解构，有时候纯粹得只剩下彻彻底底的黑白，有时候又繁复得毫无秩序甚至零乱不堪。这样一种话语更像是一个理想主义者的乌托邦幻觉和不可承受之重。表面看上去，这外在于历史与现实，但事实上，其深植于历史与现实。毋庸说，正是何工对语言的执著和对画面的苛刻，反而使其左翼立场、历史使命、抵抗精神及英雄主义情结显得更为隐晦、纯粹而深切。
因此，“后观念”并不否弃观念，更不拒绝作为“社会治疗学”，问题的关键在于，对于“后观念”艺术而言，观念本身不是目的，艺术本身才是目的。但也正是在这意义上，之所以将其命名为“后观念”，不仅是为了超越艺术“范畴论”，更重要的是，能够在此基础上开启出新的观念视野，从而使其更具历史和现实意义。
结论 对观念艺术的质询与观念的多维重构
对于盛行当代中国的观念艺术而言，可见迫切需要的不仅是对观念艺术本身的自觉和质询，即如何超越艺术“范畴论”及其观念主义，从而走向“后观念”及其新的意义的重构，也须对观念本身有所反省。
那什么是我们的观念呢？是否与西方观念艺术所针对的问题是一样，也是种族、阶级、性别、身份、社会平等等问题呢？这便意味着，我们必须对自己所身处的世界有所体验和感知。当然，这并不是说自我与世界是对立的，或者说有一个客观的世界独立于自我是实存的，而是说自我就是世界，其本是一体的。只有这样，自我才会在日常生活中对自己所身处的世界有所更为深切的体验和感知，方会更加敏感于现实与历史，而观念的重构本身正是源自这样的历史遭遇和现实照面中。
问题是，在今天这样一个易英所说的资本为本的当代艺术时代里，如何才能与历史和现实照面不断实现观念的重构，如何才能重返艺术语言，超越艺术“范畴论”呢？我想，根本还在于如何应对这样一个资本为本的现实，而这不仅关涉到当代艺术机制的形成和完善，更关涉的是中国社会、经济、政治、文化的变革，这不仅仅是艺术的问题。换言之，这也是否弃伪观念艺术的基本前提。
窃以为，反思和检讨观念艺术在中国，绝非是对观念本身的单维再造，而是多维重构。针对其对错化现实，一方面通过语言的重返和表征的回归，重构艺术的好坏基础，另方面重构语言的好坏基础，并非是去对错化，相反，恰恰是为了将对错更深地扎根于历史与现实中。故此，其重构的不仅是艺术本身的，更是现实文化政治的对错与好坏问题。
原载于《艺术当代》2010年2月号。
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[①] 文中部分观点的形成得益于与鲍栋、刘礼宾、杜曦云、盛葳、段君、崔灿灿等朋友的交流，特此致谢！
[②] 参见易英在“学术视野中的当代艺术与专业学刊：第七届全国高等艺术院校美术学报年会”上的发言，2009年12月22日，四川大学艺术学院承办。根据录音整理，未经本人审阅。
[③] 余英时语。参见氏著：《论戴震与章学诚》（增订本自序），北京：生活·读书·新知三联书店，2005，页2。
[④] 保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，刘一平等译，长春：吉林美术出版社，2007，页177。
[⑤] 杜尚语。转引自保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，页173。
[⑥] 参见拙文：《语言的重返，表征的回归与形而上学的守护》，《现代中文学刊》，2010年第2期，即刊。
[⑦] 转引自保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，页177。
[⑧] 巫鸿：《重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）》，澳门：澳门出版社，2002，页386。
[⑨] 参见拙文：《本体的两面》，《画刊》，2009年第9期。
[⑩] 参见王南溟：《镜头的转向：纪实与当代艺术》，《艺术》（第二辑），成都：四川美术出版社，2009，页34-35。
