【访谈】《洗脚》是我自己的作品：李山访谈
《洗脚》是我自己的作品：李山访谈
2009年03月03日 11:13:54 来源：艺术时代
那个时候80年代，我是参加来85新潮运动，参与是参与，但上海有个弱势。在84、85年这样一个强调群体的背景下，上海当然就比较弱。但是我感到上海都当代艺术，或者是80年代管它叫现代艺术，起源都比其他地方早。我个人认为是这样的，早的原因有两个：第一个就是上海的历史背景、文化背景跟中国的其他地方不一样，那些最早都前辈和先驱人物都是从上海出去的，他们去法国或者去日本回来之后，就有好多学生，比如说像刘海粟的学生，我所知道的，丁一仁等等这些人。他们都在做自己一些的东西，80年代之前他们就一直在这样做。我为什么要谈这个问题?我的意思就是说关于现代艺术，当下艺术也好、前卫艺术也好，就是上海这根线没有断。中国现在所谓的现代艺术或者是前卫艺术，并不是84、85年突然爆发的，并不是突然起源的，并不是文革结束以后西方什么思潮来了之后使美术运动变成了偶发事件，至少在上海不是的，它有背景。
你提到当时在上海的一个特定的现象，没有搞一个明确的群体，能否从当时的一个状况谈一下?哪些人在一起?工作状态和当时一起做的事情想的事情。从今天的角度去谈。
当时一起活动的有张建军、宋海东、孙良，他们是一直坚持做的;临时参见的还有一些人，比如吴亮、最后的晚餐栗宪庭也参与了一下;当时还有比较年轻一点的比如说裴京;还有再早点些的周长江，他属于有时候参与进来有时候又出去的;还有一个徐龙森，他参与了《凹凸展》参与了一下子就离开了;还有余友涵、王子卫、丁乙、金昂，那些孩子比较年轻。当时好像就这些人，大概就这样子，经常在一起做一些事情。
你们第一个活动什么时候做的?
第一个活动，最早是我跟张建军在复旦大学有个83阶段的实验展览。主要是张建军，其他艺术家最后好像大家都离开了这个圈子。当时叫《83阶段绘画实验展览》，83年有这样一个展览。然后，我接下来主要的展览就是《第一届凹凸展》，是在86年做的，在上海徐汇区文化馆做的。当时参展的有余友涵、王子卫、丁乙、金昂，还有金日丰、徐龙森，我也参加了这次展览。《第一次凹凸展》主要是我和徐龙森两个人组织的。
为什么会这样呢?是因为观念不同么?你作为一个组织者，总得有个线索。
对呀，你知道在上海为什么没有群体?组织展览非常难，我两次组织下来，我就有这样的一种经验。上海艺术家组成一个团体一起做事，非常非常艰难。因为他们都有自己的独立个性，都个性很强，上海艺术家都很独立的。当孙良把余友涵赶走的时候，那么余友涵只好离开。于是他就第二届没有参加。是一种观念上的想法不一样，性格也不一样。比如说这个展览，有的说我们还是分头做几批展览，有的说我们还是做一个作品，那这个观念就不一样。我不是开始提出做这个农贸市场，农贸市场那时候是显然通不过的，当孙良提出做《最后的晚餐》的时候，大家感觉很好，但余友涵不一定同意。他具体想做什么，在会上没有谈。总而言之，他感到这样做，他不愿意参与这样的一种做法。另外呢，我觉得也不是一个主题的问题或者是什么内容的问题，关键是他们跟孙良、宋海东之间的性格完全是合不来的，所以他们不愿意在一起做事情。这才是很主要原因，而不是作品本身的问题。这个我很了解，几十年我对他们很了解，他们的意思就是说看到你这个人感觉就很讨厌，我干吗要和你在一起。就这样造成的，这个我可以很坦率的跟你说。然后《第二届凹凸展》做完了以后，本来这个展览要到北京去展出，然后内部又有矛盾。我们自己内部又有好多矛盾，所以这个展览本来可以参加北京那个现代艺术展，一个大厅都留好了。就是我们自己的一种矛盾(才没做成)。什么矛盾?就是新闻报道啊，感到也不舒服。新闻报道我也不知道，告诉我们就说写这样一句话，另外一个人好像没有提到，就不舒服了。类似这种事情，“最后的晚餐”的晚餐的一个后果就是大家彻底解散掉了。大家都很不舒服。然后“最后的晚餐”就被封闭。后来大家各种各样的意见，然后完全是四分五裂的。大家痛哭(苦?)，痛哭(苦?)有各种各样的情况。比如说展览被封掉了感到很不舒服在那痛哭(苦?);比如说在做的过程当中，大家做法也不一样，本来是个集体的东西要求很严格比如音乐行为等等，比如说本来有个要求有个规范，大家因为情绪上的问题也没办法来做。这个规范当时是我们一起来定的，我提出要很规范。比如“最后的晚餐”如果是跟达·芬奇那个样式有关，必须按照他那个样式来做。你有些道具，一种调侃，你可以不吃那个橄榄，你可以吃可乐。这个都很有意思的，但是你必须要这么一个规范。但是最后因为大家情绪上的原因么，就不是这样的了。我是把整体状况跟你说一下，大家最后就是散掉了。然后过了一个月，在北京展览，高名潞已经知道我们有这样一个展览，栗宪庭也知道参与了。作为一个很重要的作品，但是我们有没有做成。
你们没有做成是因为你们群体分裂了?还是当时不让你们展?
对，群体分裂了。不是不让我们展。因为这个展览展不出了，我自己又做了一个作品就是《洗脚》。我们当时的想法就是“最后的晚餐”在北京再做一遍，就这个作品要在北京展出。不是外力，不是因为不可以展出，是因为栗宪庭、高名潞非常热情约请作品，因为这个作品在当时是很大度的。我们是在88年12月做的，89年1月份就开始做这个大展。他们很热情约请我们这个作品，但是我们自己内部四分五裂，我们把自己搞垮掉了。我们自己把这个作品消灭掉了，不是别人，是我们自己。后来我做了作品，其他人也做了一些作品。但是在那个展览上没有影响。张建军搞了一些画面的东西;我呢因为知道这个作品做不成了，栗宪庭、高名潞还要约请这个作品，约请我们一个群体或者说是一帮艺术家，后来这个作品做不成了，那么我就自己做了一个作品，《洗脚》是我自己的作品。情况就是这样的。为什么展不成?可能别人都没有说，别人不会说，我非常清楚，就是我们四分五裂了。内部矛盾重重，内部炸开了，炸散掉了。
那你后来有没有再组织?
好多艺术家都要求我再做，包括孙良、宋海东要我再组织这么个活动，因为有这样一个经验。84、85年那段时间，我把上海艺术家的作品都带去珠海、去黄山，筹备一个大展的时候，我一直参与那个运动。好多上海艺术家么，我都把他们作品带去，向外地艺术家介绍。就是说我在这方面做了一些事情。比如说86年在珠海的会议，一个大型的幻灯展就把上海的资料带去。后来黄山也开过会，北京也开过会。还有好多艺术家的一些作品，我都把他们介绍到中国美术报，或者其他杂志去报导去介绍。我是做了一些事情，当然我尽我的能力去做。然后在这个展览结束之后，我感到大家凑在一起是相当困难的。宋海东、孙良一直压我：李老师，你得出来做啊，你不出来做没人做。我说我很困难啊，我出来做你们得支持我呀，如果你们不支持我，如果你们把它搞的好像很分裂，我也没办法做。这是到89年，89年大展结束后，也没组织到大型的活动。大的社会活动不可能再举办了，然后艺术家就回到工作室去创作了。因为不可能再组织什么集体活动了，那我也回到工作室，就创作了那批《烟纸》系列。后来因为这些作品吧，就参加了威尼斯双年展，然后是圣保罗双年展，参加完之后我就到美国了。去美国之后，那是94年，就在做那些事情。一直到后来就来过一次，我很集中的在上海的活动基本就是在这之前。从去美国之后，就没有那么集中了，就两边走一走。如果我不去美国的话，也许会集中的做一些事情。包括现在为止都是这样的一个状态。
当时参加威尼斯双年展，你们这批人当时是怎么样的情况?
当时因为有一个89年这个大展。89大展之后，又是开枪又是这个事情那个事情，西方也感到很有兴趣，中国这样的一个闭塞的社会也有现代艺术，而且搞得这么激烈，又开枪啊又买枪啊乱七八糟的事情很多。那么也受到关注，在受到关注的同时，刚好意大利驻中国领事馆有个文化参赞贝莱，因为威尼斯双年展跟意大利政府有直接的关系，是个政府承办的这样一个国际性展览。作为驻中国大使馆的一个文化参赞，贝莱他肯定也关注、也有责任想把当时一个策展人推荐去。于是奥利瓦他们过来找到栗宪庭，因为栗宪庭情况他比较了解，然后他就向奥利瓦介绍一些艺术家。奥利瓦就北京上海杭州啊走了一圈，选了一些个作品，就这样参加了。还是没有国家管，又是非官方，在那里展览没有一个真正的身份，因为其他艺术家都是代表国家去参加展览的。我们既不能代表国家，也不能代表某个组织，只能代表个人。奥利瓦当时也知道中国的现状，所以作为个人，当然也给这些艺术家设了一个馆叫“东方之路”。这个是我记得我所了解的中国解放之后第一次参与威尼斯双年展。
2009年03月03日 11:13:54 来源：艺术时代
那个时候80年代，我是参加来85新潮运动，参与是参与，但上海有个弱势。在84、85年这样一个强调群体的背景下，上海当然就比较弱。但是我感到上海都当代艺术，或者是80年代管它叫现代艺术，起源都比其他地方早。我个人认为是这样的，早的原因有两个：第一个就是上海的历史背景、文化背景跟中国的其他地方不一样，那些最早都前辈和先驱人物都是从上海出去的，他们去法国或者去日本回来之后，就有好多学生，比如说像刘海粟的学生，我所知道的，丁一仁等等这些人。他们都在做自己一些的东西，80年代之前他们就一直在这样做。我为什么要谈这个问题?我的意思就是说关于现代艺术，当下艺术也好、前卫艺术也好，就是上海这根线没有断。中国现在所谓的现代艺术或者是前卫艺术，并不是84、85年突然爆发的，并不是突然起源的，并不是文革结束以后西方什么思潮来了之后使美术运动变成了偶发事件，至少在上海不是的，它有背景。
你提到当时在上海的一个特定的现象，没有搞一个明确的群体，能否从当时的一个状况谈一下?哪些人在一起?工作状态和当时一起做的事情想的事情。从今天的角度去谈。
当时一起活动的有张建军、宋海东、孙良，他们是一直坚持做的;临时参见的还有一些人，比如吴亮、最后的晚餐栗宪庭也参与了一下;当时还有比较年轻一点的比如说裴京;还有再早点些的周长江，他属于有时候参与进来有时候又出去的;还有一个徐龙森，他参与了《凹凸展》参与了一下子就离开了;还有余友涵、王子卫、丁乙、金昂，那些孩子比较年轻。当时好像就这些人，大概就这样子，经常在一起做一些事情。
你们第一个活动什么时候做的?
第一个活动，最早是我跟张建军在复旦大学有个83阶段的实验展览。主要是张建军，其他艺术家最后好像大家都离开了这个圈子。当时叫《83阶段绘画实验展览》，83年有这样一个展览。然后，我接下来主要的展览就是《第一届凹凸展》，是在86年做的，在上海徐汇区文化馆做的。当时参展的有余友涵、王子卫、丁乙、金昂，还有金日丰、徐龙森，我也参加了这次展览。《第一次凹凸展》主要是我和徐龙森两个人组织的。
为什么会这样呢?是因为观念不同么?你作为一个组织者，总得有个线索。
对呀，你知道在上海为什么没有群体?组织展览非常难，我两次组织下来，我就有这样的一种经验。上海艺术家组成一个团体一起做事，非常非常艰难。因为他们都有自己的独立个性，都个性很强，上海艺术家都很独立的。当孙良把余友涵赶走的时候，那么余友涵只好离开。于是他就第二届没有参加。是一种观念上的想法不一样，性格也不一样。比如说这个展览，有的说我们还是分头做几批展览，有的说我们还是做一个作品，那这个观念就不一样。我不是开始提出做这个农贸市场，农贸市场那时候是显然通不过的，当孙良提出做《最后的晚餐》的时候，大家感觉很好，但余友涵不一定同意。他具体想做什么，在会上没有谈。总而言之，他感到这样做，他不愿意参与这样的一种做法。另外呢，我觉得也不是一个主题的问题或者是什么内容的问题，关键是他们跟孙良、宋海东之间的性格完全是合不来的，所以他们不愿意在一起做事情。这才是很主要原因，而不是作品本身的问题。这个我很了解，几十年我对他们很了解，他们的意思就是说看到你这个人感觉就很讨厌，我干吗要和你在一起。就这样造成的，这个我可以很坦率的跟你说。然后《第二届凹凸展》做完了以后，本来这个展览要到北京去展出，然后内部又有矛盾。我们自己内部又有好多矛盾，所以这个展览本来可以参加北京那个现代艺术展，一个大厅都留好了。就是我们自己的一种矛盾(才没做成)。什么矛盾?就是新闻报道啊，感到也不舒服。新闻报道我也不知道，告诉我们就说写这样一句话，另外一个人好像没有提到，就不舒服了。类似这种事情，“最后的晚餐”的晚餐的一个后果就是大家彻底解散掉了。大家都很不舒服。然后“最后的晚餐”就被封闭。后来大家各种各样的意见，然后完全是四分五裂的。大家痛哭(苦?)，痛哭(苦?)有各种各样的情况。比如说展览被封掉了感到很不舒服在那痛哭(苦?);比如说在做的过程当中，大家做法也不一样，本来是个集体的东西要求很严格比如音乐行为等等，比如说本来有个要求有个规范，大家因为情绪上的问题也没办法来做。这个规范当时是我们一起来定的，我提出要很规范。比如“最后的晚餐”如果是跟达·芬奇那个样式有关，必须按照他那个样式来做。你有些道具，一种调侃，你可以不吃那个橄榄，你可以吃可乐。这个都很有意思的，但是你必须要这么一个规范。但是最后因为大家情绪上的原因么，就不是这样的了。我是把整体状况跟你说一下，大家最后就是散掉了。然后过了一个月，在北京展览，高名潞已经知道我们有这样一个展览，栗宪庭也知道参与了。作为一个很重要的作品，但是我们有没有做成。
你们没有做成是因为你们群体分裂了?还是当时不让你们展?
对，群体分裂了。不是不让我们展。因为这个展览展不出了，我自己又做了一个作品就是《洗脚》。我们当时的想法就是“最后的晚餐”在北京再做一遍，就这个作品要在北京展出。不是外力，不是因为不可以展出，是因为栗宪庭、高名潞非常热情约请作品，因为这个作品在当时是很大度的。我们是在88年12月做的，89年1月份就开始做这个大展。他们很热情约请我们这个作品，但是我们自己内部四分五裂，我们把自己搞垮掉了。我们自己把这个作品消灭掉了，不是别人，是我们自己。后来我做了作品，其他人也做了一些作品。但是在那个展览上没有影响。张建军搞了一些画面的东西;我呢因为知道这个作品做不成了，栗宪庭、高名潞还要约请这个作品，约请我们一个群体或者说是一帮艺术家，后来这个作品做不成了，那么我就自己做了一个作品，《洗脚》是我自己的作品。情况就是这样的。为什么展不成?可能别人都没有说，别人不会说，我非常清楚，就是我们四分五裂了。内部矛盾重重，内部炸开了，炸散掉了。
那你后来有没有再组织?
好多艺术家都要求我再做，包括孙良、宋海东要我再组织这么个活动，因为有这样一个经验。84、85年那段时间，我把上海艺术家的作品都带去珠海、去黄山，筹备一个大展的时候，我一直参与那个运动。好多上海艺术家么，我都把他们作品带去，向外地艺术家介绍。就是说我在这方面做了一些事情。比如说86年在珠海的会议，一个大型的幻灯展就把上海的资料带去。后来黄山也开过会，北京也开过会。还有好多艺术家的一些作品，我都把他们介绍到中国美术报，或者其他杂志去报导去介绍。我是做了一些事情，当然我尽我的能力去做。然后在这个展览结束之后，我感到大家凑在一起是相当困难的。宋海东、孙良一直压我：李老师，你得出来做啊，你不出来做没人做。我说我很困难啊，我出来做你们得支持我呀，如果你们不支持我，如果你们把它搞的好像很分裂，我也没办法做。这是到89年，89年大展结束后，也没组织到大型的活动。大的社会活动不可能再举办了，然后艺术家就回到工作室去创作了。因为不可能再组织什么集体活动了，那我也回到工作室，就创作了那批《烟纸》系列。后来因为这些作品吧，就参加了威尼斯双年展，然后是圣保罗双年展，参加完之后我就到美国了。去美国之后，那是94年，就在做那些事情。一直到后来就来过一次，我很集中的在上海的活动基本就是在这之前。从去美国之后，就没有那么集中了，就两边走一走。如果我不去美国的话，也许会集中的做一些事情。包括现在为止都是这样的一个状态。
当时参加威尼斯双年展，你们这批人当时是怎么样的情况?
当时因为有一个89年这个大展。89大展之后，又是开枪又是这个事情那个事情，西方也感到很有兴趣，中国这样的一个闭塞的社会也有现代艺术，而且搞得这么激烈，又开枪啊又买枪啊乱七八糟的事情很多。那么也受到关注，在受到关注的同时，刚好意大利驻中国领事馆有个文化参赞贝莱，因为威尼斯双年展跟意大利政府有直接的关系，是个政府承办的这样一个国际性展览。作为驻中国大使馆的一个文化参赞，贝莱他肯定也关注、也有责任想把当时一个策展人推荐去。于是奥利瓦他们过来找到栗宪庭，因为栗宪庭情况他比较了解，然后他就向奥利瓦介绍一些艺术家。奥利瓦就北京上海杭州啊走了一圈，选了一些个作品，就这样参加了。还是没有国家管，又是非官方，在那里展览没有一个真正的身份，因为其他艺术家都是代表国家去参加展览的。我们既不能代表国家，也不能代表某个组织，只能代表个人。奥利瓦当时也知道中国的现状，所以作为个人，当然也给这些艺术家设了一个馆叫“东方之路”。这个是我记得我所了解的中国解放之后第一次参与威尼斯双年展。
