来源：Artforum
虽然从2005年起，我就担任了伊斯坦布尔文化和艺术基金的顾问，但此时还是无法避嫌，发自内心地认为，十一届伊斯坦布尔双年展可称得上是本年度最佳展览。艺术可以做什么，在这期的双年展充满了很多如此的可能性，所以在2009年的回顾中，首推这场大展。
“什么使人类着?”Zagreb的策展集体WHW(很么，如何与为谁)提出了这个问题，也是活动的标题。就如革命性的问题“有什么要做的”一样，其目的既有质疑性，又有辩证性。一方面，“什么使人类着?”这个问题暗示着：有时候我们对这个问题是多么得无能为力，《Territory 1995》 (2009)这样的作品，以及Hrair Sarkissian的叙利亚城市广场的摄影，都会令我们想起这样的困境。双年展的这些作品直接强调了题目中所提出的问题，反省我们的社会是如何屡次地滥用生命的权利。这个问题源于布莱希特的一首歌《三分钱歌剧》，因为在艺术性的满足上，生命不仅仅是食物与简单的活着这样的问题。艺术在人类史上持续的存在证明着人们对自我意识的的要求，大家想去好好反思，人类存在的核心是什么，这是在我们现存的环境之外，人们共同的思考需求。同样，在想象性的思考中，艺术也不能忽视现状，否则只能沦为臆想。
通过提出布莱希特基本的问题作为一种展览的推测，WHW为一场展览奠定了基础，这场展览涉及了更为重要的问题，艺术在今日世界的作用，意即世界性的集体想象的状态。与当前进行的威尼斯双年展不同的是，后者认为，艺术与环境可以运用资源去产生一个无穷尽的双重世界，WHW的提议认可的则是阿兰•巴迪欧(Alain Badiou)简单的推断，认为我们只有一个世界。策展人要求艺术家们去思考，艺术可以做什么，怎样与世间我们必须要做出的政治与经济选择并行前进。
亚切斯拉夫•艾克胡诺夫、《Leniniana》(局部)、1977-1982、综合材料、尺寸可变。
难道正是这一点使得2009年的伊斯坦布尔双年展成为了一场政治展，正如许多评论所要求的那样?问题的答案在于我们如何去理解政治，从何种角度去观察全球。展览绝不是一个激进主义展。它并没有冲向街头，也没有很多政治企图的艺术中所采取的那些介入社会的仪式。实际上，它运用了很多类似转喻性的美术，这些艺术存在于直接取自周围环境证明作品的自主性的那些设置精巧、类似博物馆的白立方中。双年展的政治并不是直接的干涉主义者，与马可•斯科蒂尼(Marco Scotini)在2005年开始的一直在进行的重要的《不服》(Disobedience)所记录的游行并不一样。
艺术中的政治表达在展览的过程中变得明确而实际起来，作为姿态，作为表达，对一个双年展而言几乎是独一无二的，通过创造一些反省的时刻，创作的语境被展现出来。在拉宾•穆若(Rabih Mroué)告解表演中，在沙隆•海耶(Sharon Hayes)不合时宜的爱的宣言中，在科维•库里克(Kwie Kulik)的孩子的幻灯片中，在阿迪•祖米耶夫斯基(Artur Z˙ mijewski)与波兰移民的访谈中，可以发现其中的政治姿态，这四件作品源于个人叙述的限制，对政治责任的发自内心的需求。通过将二十世纪意识形态战争高度的作品包括，艺术家探索了表现的形式，其中有维亚切斯拉夫•艾克胡诺夫(Vyacheslav Akhunov), 布莱莫(KP Brehmer), 山亚•伊维克维奇(Sanja Ivekovic), 穆罕默德•奥萨玛(Mohammed Ossama)的作品，以及姆拉登•斯蒂林诺维奇(Mladen Stilinovic)《无人想看到》(2009)这样简单而令人震惊的作品。
双年展探索的政治第三概念是最根本彻底的。对于展览劳动性的创造的反思方式在对无数个试试和数据的引用中表现得最为明显，这些事实和数据关乎的都是金钱是如何被收集和传播的，艺术家爱在哪里出生，在哪里定居等，这种手法较明显地体现在Cengiz Çekil, MoAA, Aydan Murtezaog˘ lu和布兰特•桑加(Bülent S¸angar), Societe Realiste的作品中，它们都以政治序列与观看的动作相合并。
对于双年展政治策略的这个解释，令这个问题有了开放性答案：展览推动的是什么。这是理解的根本，因为艺术的政治可能性问题需要对于某种推动力进行表现：简言之，一场展览在观看和观看后的过程中，可以让观众做些什么呢?在这种情况下，双年展非常准确地定义了艺术在教育方面的可能性：即政治动力—艺术作为教育性的干涉。来到双年展的观众可以学习，并为他们自己创作个人理解的新形式。学习的可能性有很多，从地理到文化，从美国到巴勒斯坦到荷兰，但是很明显，展览提出了现代主义的遗产的存在性问题，与之前所言的源于西方改造于东方并不相符。尤其是通过在中亚西亚的作品，双年展告诉人们，一场世界性的现代主义通过平行而竞争的世界关系已成长起来—-WHW通过将作品安排设置清晰地将这一信息表现出来。这个学习的过程与布莱希特的野心和被抛弃的唤起人们意识的左派理想相吻合。这场双年展，它的策展人和艺术家，坦然地表示，他们对当前世界上所存在的令人不悦的不平衡有话要说。他们认为，一场国际性的展览是表现这些情况的一种方式，甚至可以在情感上触动人们，因为他们在这种模式和它的草案方面，采取了非常独特的方式。
最令人印象深刻的是策展团队的努力和展现人们的愿望被实现的野心。展览是一场挑战，一把匕首，也许指向了这一领域的正中心，这个领域(或工业)理所当然地认为，艺术的意义通过经验上的交流产生出来，而这个交流是在平等的范畴下进行的，包括文化知识，政治权利，经济条件等方方面面，在一个有限的世界里，语境被理解而没必要向外界做出明显的诠释。
在回顾中，展览感觉更像是一场公开的博弈。看完双年展后的感觉是很矛盾的，既有仰慕又有不确定感。艺术，艺术家，艺术产业，欲将泄露个中的秘密，改变其对自己领地的理解么?为了作为一种审美领地或一个特别的市场商品发挥作用，它有必要独处退后么?在开幕上反对双年展与这个国家最大的集团Koc Holding的合作的游行，也许是一切完全公开后，将会发生什么的一种预示。学院的自我批评打开了一盒蛀虫。
如果严肃地考虑一下，伊斯坦布尔所作出的努力赋予了一个集体项目极大的力量，再将艺术看成是想象的政治邂逅的一种方式，如果展览鼓励更多的机构想象出不同的方法，去表现语境，重新对教育模式进行改变，或者尝试一些更具干涉性的事情，那么，它的影响可能会巨大无比。在经济萧条中，也有迹象表明，越来越多的艺术和策展项目能够以更清楚的姿态去决定，当一件艺术作品为公共而做时，其边缘尺度应该是什么。十一届伊斯坦布尔双年展展现了一个舞台，在这个舞台上，艺术和这种重要的主动精神，在国际上比以往更加清晰可见。
查尔斯•艾奇(Charles Esche)是荷兰Eindhoven的Van Abbemuseum总监，Afterall周刊的合作者。
虽然从2005年起，我就担任了伊斯坦布尔文化和艺术基金的顾问，但此时还是无法避嫌，发自内心地认为，十一届伊斯坦布尔双年展可称得上是本年度最佳展览。艺术可以做什么，在这期的双年展充满了很多如此的可能性，所以在2009年的回顾中，首推这场大展。
“什么使人类着?”Zagreb的策展集体WHW(很么，如何与为谁)提出了这个问题，也是活动的标题。就如革命性的问题“有什么要做的”一样，其目的既有质疑性，又有辩证性。一方面，“什么使人类着?”这个问题暗示着：有时候我们对这个问题是多么得无能为力，《Territory 1995》 (2009)这样的作品，以及Hrair Sarkissian的叙利亚城市广场的摄影，都会令我们想起这样的困境。双年展的这些作品直接强调了题目中所提出的问题，反省我们的社会是如何屡次地滥用生命的权利。这个问题源于布莱希特的一首歌《三分钱歌剧》，因为在艺术性的满足上，生命不仅仅是食物与简单的活着这样的问题。艺术在人类史上持续的存在证明着人们对自我意识的的要求，大家想去好好反思，人类存在的核心是什么，这是在我们现存的环境之外，人们共同的思考需求。同样，在想象性的思考中，艺术也不能忽视现状，否则只能沦为臆想。
通过提出布莱希特基本的问题作为一种展览的推测，WHW为一场展览奠定了基础，这场展览涉及了更为重要的问题，艺术在今日世界的作用，意即世界性的集体想象的状态。与当前进行的威尼斯双年展不同的是，后者认为，艺术与环境可以运用资源去产生一个无穷尽的双重世界，WHW的提议认可的则是阿兰•巴迪欧(Alain Badiou)简单的推断，认为我们只有一个世界。策展人要求艺术家们去思考，艺术可以做什么，怎样与世间我们必须要做出的政治与经济选择并行前进。
亚切斯拉夫•艾克胡诺夫、《Leniniana》(局部)、1977-1982、综合材料、尺寸可变。
难道正是这一点使得2009年的伊斯坦布尔双年展成为了一场政治展，正如许多评论所要求的那样?问题的答案在于我们如何去理解政治，从何种角度去观察全球。展览绝不是一个激进主义展。它并没有冲向街头，也没有很多政治企图的艺术中所采取的那些介入社会的仪式。实际上，它运用了很多类似转喻性的美术，这些艺术存在于直接取自周围环境证明作品的自主性的那些设置精巧、类似博物馆的白立方中。双年展的政治并不是直接的干涉主义者，与马可•斯科蒂尼(Marco Scotini)在2005年开始的一直在进行的重要的《不服》(Disobedience)所记录的游行并不一样。
艺术中的政治表达在展览的过程中变得明确而实际起来，作为姿态，作为表达，对一个双年展而言几乎是独一无二的，通过创造一些反省的时刻，创作的语境被展现出来。在拉宾•穆若(Rabih Mroué)告解表演中，在沙隆•海耶(Sharon Hayes)不合时宜的爱的宣言中，在科维•库里克(Kwie Kulik)的孩子的幻灯片中，在阿迪•祖米耶夫斯基(Artur Z˙ mijewski)与波兰移民的访谈中，可以发现其中的政治姿态，这四件作品源于个人叙述的限制，对政治责任的发自内心的需求。通过将二十世纪意识形态战争高度的作品包括，艺术家探索了表现的形式，其中有维亚切斯拉夫•艾克胡诺夫(Vyacheslav Akhunov), 布莱莫(KP Brehmer), 山亚•伊维克维奇(Sanja Ivekovic), 穆罕默德•奥萨玛(Mohammed Ossama)的作品，以及姆拉登•斯蒂林诺维奇(Mladen Stilinovic)《无人想看到》(2009)这样简单而令人震惊的作品。
双年展探索的政治第三概念是最根本彻底的。对于展览劳动性的创造的反思方式在对无数个试试和数据的引用中表现得最为明显，这些事实和数据关乎的都是金钱是如何被收集和传播的，艺术家爱在哪里出生，在哪里定居等，这种手法较明显地体现在Cengiz Çekil, MoAA, Aydan Murtezaog˘ lu和布兰特•桑加(Bülent S¸angar), Societe Realiste的作品中，它们都以政治序列与观看的动作相合并。
对于双年展政治策略的这个解释，令这个问题有了开放性答案：展览推动的是什么。这是理解的根本，因为艺术的政治可能性问题需要对于某种推动力进行表现：简言之，一场展览在观看和观看后的过程中，可以让观众做些什么呢?在这种情况下，双年展非常准确地定义了艺术在教育方面的可能性：即政治动力—艺术作为教育性的干涉。来到双年展的观众可以学习，并为他们自己创作个人理解的新形式。学习的可能性有很多，从地理到文化，从美国到巴勒斯坦到荷兰，但是很明显，展览提出了现代主义的遗产的存在性问题，与之前所言的源于西方改造于东方并不相符。尤其是通过在中亚西亚的作品，双年展告诉人们，一场世界性的现代主义通过平行而竞争的世界关系已成长起来—-WHW通过将作品安排设置清晰地将这一信息表现出来。这个学习的过程与布莱希特的野心和被抛弃的唤起人们意识的左派理想相吻合。这场双年展，它的策展人和艺术家，坦然地表示，他们对当前世界上所存在的令人不悦的不平衡有话要说。他们认为，一场国际性的展览是表现这些情况的一种方式，甚至可以在情感上触动人们，因为他们在这种模式和它的草案方面，采取了非常独特的方式。
最令人印象深刻的是策展团队的努力和展现人们的愿望被实现的野心。展览是一场挑战，一把匕首，也许指向了这一领域的正中心，这个领域(或工业)理所当然地认为，艺术的意义通过经验上的交流产生出来，而这个交流是在平等的范畴下进行的，包括文化知识，政治权利，经济条件等方方面面，在一个有限的世界里，语境被理解而没必要向外界做出明显的诠释。
在回顾中，展览感觉更像是一场公开的博弈。看完双年展后的感觉是很矛盾的，既有仰慕又有不确定感。艺术，艺术家，艺术产业，欲将泄露个中的秘密，改变其对自己领地的理解么?为了作为一种审美领地或一个特别的市场商品发挥作用，它有必要独处退后么?在开幕上反对双年展与这个国家最大的集团Koc Holding的合作的游行，也许是一切完全公开后，将会发生什么的一种预示。学院的自我批评打开了一盒蛀虫。
如果严肃地考虑一下，伊斯坦布尔所作出的努力赋予了一个集体项目极大的力量，再将艺术看成是想象的政治邂逅的一种方式，如果展览鼓励更多的机构想象出不同的方法，去表现语境，重新对教育模式进行改变，或者尝试一些更具干涉性的事情，那么，它的影响可能会巨大无比。在经济萧条中，也有迹象表明，越来越多的艺术和策展项目能够以更清楚的姿态去决定，当一件艺术作品为公共而做时，其边缘尺度应该是什么。十一届伊斯坦布尔双年展展现了一个舞台，在这个舞台上，艺术和这种重要的主动精神，在国际上比以往更加清晰可见。
查尔斯•艾奇(Charles Esche)是荷兰Eindhoven的Van Abbemuseum总监，Afterall周刊的合作者。
EtcéteraŠ ( 布宜诺斯艾利斯)，«Gente Armada»，装置；《集体创造》；弗里德里希美术馆，卡塞尔，2005
飞翔城市,《 集体创造》，装置；弗里德里希美术馆，卡塞尔，2005
《副作用》，诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚, 2004
《当代艺术与投资》对第11届伊斯坦布尔双年展策展团队WHW的访问
来源:当代艺术与投资
C&I =当代艺术与投资
WHW=伊斯坦布尔双年展策展团队WHW
C&I :“间离” (英文：Estrangement；德文Verfremdung)是布莱希特戏剧理论的核心理念。选择布莱希特作为策展理念的核心是否暗示着此次伊斯坦布尔双年展意欲制造一种展览与观众之间的间离？
WHW: 某种程度上，布莱希特的遗产总是不断地邀请我们去思考自身的处境，以业余艺术家（amateur actors）的身份去看这个世界。我们四位策展人在伊斯坦布尔双年展的第一次新闻发布会上就试着以这种身份来表演。不依循传统的对一个概念进行解释的新闻发布会形式，我们把我们的概念表演出来。这个表演是在土耳其最古老的剧院之一Ses剧院上演的，与我们合作表演的是克罗地亚戏剧导演Oliver Frljić。我们试图通过展示策展人，艺术家及观众之间的争论，以及双年展的结构来表达布莱希特所强调的“我们的真实处境”。因此，布莱希特的“间离”在我们的表演上是非常明显的。四位策展人站在台上质问和嘲讽那些艺术事件中对“魅力”（glamour）的需求以及关于策展人强势地位的老套，而且，我们是四个女性策展人。
在我们策划过的展览中，我们通常都会有一些引用和致敬，从《什么，怎样，为了谁，纪念共产党宣言153周年》这个展览中，你会发现《共产党宣言》并不是展览的中心主题，而是一种引子，去激起一种公众对当下历史的讨论。《是什么让人类活着？》虽然是布莱希特1928年创作的《三便士歌剧》的结尾曲目，然而我们并不是要直接继承他的遗产。布莱希特在该歌剧里控诉的“罪犯就是资产阶级，资产阶级就是罪犯”至今依然是有效的现实。它被提出时所对应的现实是飞速发展的自由经济及其随后在1928年的土崩瓦解，这是经济大萧条的前一年，它在今天的现实语境是目前全球正在遭受的经济危机。因此“是什么让人类活着”也让我们反思一个经济关系“什么，怎样，为了谁”。在某种程度上这三个经济组织中最基本的问题仍将继续，反复地影响着我们的工作，仍然是我们所有工作的中心关系。
回顾我们十年的集体策展经历，我们把这次双年展的策展工作当作我们过去策展实践的延续，我们试图坚持我们从一开始就坚信的信念。
C&I: 4位女性策展人，在一个有着伊斯兰文化背景的城市表演，并在一个国际性的双年展中提出如此严肃的问题，它的意义是？
WHW: 就伊斯坦布尔而言，我们希望反思双年展在具体的意识形态及经济情形中的地位，它一定程度上也映射艺术在相同情形中的地位。我试图逃离全球自由主义及当地种族国家主义（ethno-nationalism）的双重束缚。最重要的是，我们希望也需要在双年展与土耳其特殊政治环境的联系中提出这些问题。这是紧跟当地现存的知识分子及政治的讨论并将其深化。对于如何摆脱僵局，我们并没有现成的工具，但是这并不意味着我们忽略僵局的存在。
就这届伊斯坦布尔双年展的地域性而言，我们的提议是将我们正在进行的区域性工作延伸至南方和东方，不仅仅是巴尔干地区和东欧，而是包括中东和中亚。
地域性是与一套政治和社会问题相联系的，伊斯坦布尔在地区上扮演着一个非常重要的政治和社会角色。在双年展和它的项目里我们将反思伊斯坦布尔双年展在当地以及国际语境下的身份。
一种批评性的艺术实践，特别是在欧洲现代主义所谓的地理上的“边缘”（marginal）或“幽灵”（ghost）地区如巴尔干，中东，这些地区都是我们在伊斯坦布尔双年展上特别试图反思的。这些地区在今天发现自己如同处在“牢固的地区（hard place）与岩石之间”，它们如同患上了幽闭恐惧症和问题症的地区，在某种程度上，所谓新的开放性一定要是试图呈现一个系统边缘的东西。
C&I:这样的策展理念似乎是要批评当今艺术的娱乐化倾向，而这种批评是通过援引布莱希特关于资本主义的批评，这种策展的角度是否是有意针对目前经济危机而特别提出？
WHW: 一般来说我们面对着许多关于如何批评性地检测当今的代表性文化事件的社会的，空间的局限性。在当代艺术领域的例证就是双年展现象，如何重新思考艺术生产，定义，呈现以及艺术家在艺术全球化中的身份定位。
在我们来看，以布莱希特为一种发展的双年展策展理念的出发点，问题就变成了如何思考艺术品，艺术家以及观众之间的潜在关系，这是一个挑战。我们试图拆毁和分裂双年展自身的结构，处理它作为社会景观的角色。
C&I：“是什么让人类活着”，如何将这样一个宏大的主题具体呈现在一个国际性展览中呢？
WHW: 从一开始，我们的策展工作就发展出了一种集体化的模式：集体的工作，不同背景的人一起把敏感的社会问题放进艺术实践中。我们仍然觉得这种模式在未来是可以继续被探索的，但同时它也并一定是永远安全的途径。
“是什么让人类活着”这个问题本身以及由此产生出的一些可能答案和模式事实上在我们过去所做过的所有展览中都可以窥见，我们是受到了某种激情的驱使从而有意愿要把某种观念和与此相关的作品带到可能的空间里至于于它们能产生一些差异。“是什么让人类活着”将成为这些展览的“手迹”（script），它让我们以及艺术家能够对当今经济和社会的重大事件提出质问。即使你很快地扫一眼这个歌曲你都会发现许多可能的主题，比如财富的分配，食物和饥饿，政治操作，性别压抑，社会规范，双重道德，宗教的伪善，个人责任……
这里并不是要有意罗列当代的问题，我们更感兴趣的是找回布莱希特关于艺术的政治参与性的潜力。
我们的建议是在今天挖掘过去的潜力，回到布莱希特不并是回归经典，而是要重新发现它，把它作为各种模式，可能性，策略，艺术实践，理解艺术的资源。
C&I：已经有些评论指出本届伊斯坦布尔双年展具有某种欧洲新左派的精英主义倾向，你们怎么看？
WHW:一方面，传统的对于政治上的左派和右派的区分已经变得不那么适用了，这种区分甚至成为了处理正在发生的政治问题的一种障碍。人们甚至发现在今天的政治中给自己一个明确的定位并非易事。另一方面，媒体每天看到的是什么？在文化领域中，在整个社会里。让我们就举克罗地亚为例，特别是那些主要的领域如教育和司法系统，它们非常不合宜地宽容，即使是它们颂扬那些用任何一种政治性语言我们都可以称为右派的东西。就像我们所做过的展览都是指向克罗地亚社会中的这些倾向和事件，我们意识到我们被认为是左派分子，但是我们仍然可以在我们的展览和出版物中明显地表达我们的政治和意识形态倾向。做一个有关共产主义宣言的展览当然会被认为是愤世嫉俗的，同样，以一种集体的，或布莱希特的方式去拒绝任何政治和意识形态的隶属也会被认为是激进的。
来源:当代艺术与投资
C&I =当代艺术与投资
WHW=伊斯坦布尔双年展策展团队WHW
C&I :“间离” (英文：Estrangement；德文Verfremdung)是布莱希特戏剧理论的核心理念。选择布莱希特作为策展理念的核心是否暗示着此次伊斯坦布尔双年展意欲制造一种展览与观众之间的间离？
WHW: 某种程度上，布莱希特的遗产总是不断地邀请我们去思考自身的处境，以业余艺术家（amateur actors）的身份去看这个世界。我们四位策展人在伊斯坦布尔双年展的第一次新闻发布会上就试着以这种身份来表演。不依循传统的对一个概念进行解释的新闻发布会形式，我们把我们的概念表演出来。这个表演是在土耳其最古老的剧院之一Ses剧院上演的，与我们合作表演的是克罗地亚戏剧导演Oliver Frljić。我们试图通过展示策展人，艺术家及观众之间的争论，以及双年展的结构来表达布莱希特所强调的“我们的真实处境”。因此，布莱希特的“间离”在我们的表演上是非常明显的。四位策展人站在台上质问和嘲讽那些艺术事件中对“魅力”（glamour）的需求以及关于策展人强势地位的老套，而且，我们是四个女性策展人。
在我们策划过的展览中，我们通常都会有一些引用和致敬，从《什么，怎样，为了谁，纪念共产党宣言153周年》这个展览中，你会发现《共产党宣言》并不是展览的中心主题，而是一种引子，去激起一种公众对当下历史的讨论。《是什么让人类活着？》虽然是布莱希特1928年创作的《三便士歌剧》的结尾曲目，然而我们并不是要直接继承他的遗产。布莱希特在该歌剧里控诉的“罪犯就是资产阶级，资产阶级就是罪犯”至今依然是有效的现实。它被提出时所对应的现实是飞速发展的自由经济及其随后在1928年的土崩瓦解，这是经济大萧条的前一年，它在今天的现实语境是目前全球正在遭受的经济危机。因此“是什么让人类活着”也让我们反思一个经济关系“什么，怎样，为了谁”。在某种程度上这三个经济组织中最基本的问题仍将继续，反复地影响着我们的工作，仍然是我们所有工作的中心关系。
回顾我们十年的集体策展经历，我们把这次双年展的策展工作当作我们过去策展实践的延续，我们试图坚持我们从一开始就坚信的信念。
C&I: 4位女性策展人，在一个有着伊斯兰文化背景的城市表演，并在一个国际性的双年展中提出如此严肃的问题，它的意义是？
WHW: 就伊斯坦布尔而言，我们希望反思双年展在具体的意识形态及经济情形中的地位，它一定程度上也映射艺术在相同情形中的地位。我试图逃离全球自由主义及当地种族国家主义（ethno-nationalism）的双重束缚。最重要的是，我们希望也需要在双年展与土耳其特殊政治环境的联系中提出这些问题。这是紧跟当地现存的知识分子及政治的讨论并将其深化。对于如何摆脱僵局，我们并没有现成的工具，但是这并不意味着我们忽略僵局的存在。
就这届伊斯坦布尔双年展的地域性而言，我们的提议是将我们正在进行的区域性工作延伸至南方和东方，不仅仅是巴尔干地区和东欧，而是包括中东和中亚。
地域性是与一套政治和社会问题相联系的，伊斯坦布尔在地区上扮演着一个非常重要的政治和社会角色。在双年展和它的项目里我们将反思伊斯坦布尔双年展在当地以及国际语境下的身份。
一种批评性的艺术实践，特别是在欧洲现代主义所谓的地理上的“边缘”（marginal）或“幽灵”（ghost）地区如巴尔干，中东，这些地区都是我们在伊斯坦布尔双年展上特别试图反思的。这些地区在今天发现自己如同处在“牢固的地区（hard place）与岩石之间”，它们如同患上了幽闭恐惧症和问题症的地区，在某种程度上，所谓新的开放性一定要是试图呈现一个系统边缘的东西。
C&I:这样的策展理念似乎是要批评当今艺术的娱乐化倾向，而这种批评是通过援引布莱希特关于资本主义的批评，这种策展的角度是否是有意针对目前经济危机而特别提出？
WHW: 一般来说我们面对着许多关于如何批评性地检测当今的代表性文化事件的社会的，空间的局限性。在当代艺术领域的例证就是双年展现象，如何重新思考艺术生产，定义，呈现以及艺术家在艺术全球化中的身份定位。
在我们来看，以布莱希特为一种发展的双年展策展理念的出发点，问题就变成了如何思考艺术品，艺术家以及观众之间的潜在关系，这是一个挑战。我们试图拆毁和分裂双年展自身的结构，处理它作为社会景观的角色。
C&I：“是什么让人类活着”，如何将这样一个宏大的主题具体呈现在一个国际性展览中呢？
WHW: 从一开始，我们的策展工作就发展出了一种集体化的模式：集体的工作，不同背景的人一起把敏感的社会问题放进艺术实践中。我们仍然觉得这种模式在未来是可以继续被探索的，但同时它也并一定是永远安全的途径。
“是什么让人类活着”这个问题本身以及由此产生出的一些可能答案和模式事实上在我们过去所做过的所有展览中都可以窥见，我们是受到了某种激情的驱使从而有意愿要把某种观念和与此相关的作品带到可能的空间里至于于它们能产生一些差异。“是什么让人类活着”将成为这些展览的“手迹”（script），它让我们以及艺术家能够对当今经济和社会的重大事件提出质问。即使你很快地扫一眼这个歌曲你都会发现许多可能的主题，比如财富的分配，食物和饥饿，政治操作，性别压抑，社会规范，双重道德，宗教的伪善，个人责任……
这里并不是要有意罗列当代的问题，我们更感兴趣的是找回布莱希特关于艺术的政治参与性的潜力。
我们的建议是在今天挖掘过去的潜力，回到布莱希特不并是回归经典，而是要重新发现它，把它作为各种模式，可能性，策略，艺术实践，理解艺术的资源。
C&I：已经有些评论指出本届伊斯坦布尔双年展具有某种欧洲新左派的精英主义倾向，你们怎么看？
WHW:一方面，传统的对于政治上的左派和右派的区分已经变得不那么适用了，这种区分甚至成为了处理正在发生的政治问题的一种障碍。人们甚至发现在今天的政治中给自己一个明确的定位并非易事。另一方面，媒体每天看到的是什么？在文化领域中，在整个社会里。让我们就举克罗地亚为例，特别是那些主要的领域如教育和司法系统，它们非常不合宜地宽容，即使是它们颂扬那些用任何一种政治性语言我们都可以称为右派的东西。就像我们所做过的展览都是指向克罗地亚社会中的这些倾向和事件，我们意识到我们被认为是左派分子，但是我们仍然可以在我们的展览和出版物中明显地表达我们的政治和意识形态倾向。做一个有关共产主义宣言的展览当然会被认为是愤世嫉俗的，同样，以一种集体的，或布莱希特的方式去拒绝任何政治和意识形态的隶属也会被认为是激进的。
是什么让人类还活着？
来源:当代艺术与投资
What Keeps Mankind Alive?
What, How & for Whom
第十一届伊斯坦布尔双年展的主题借用了一首歌的歌名：“Denn wovon lebt der Mensch?”，译成英文则为“是什么让人类活着？”（What Keeps Mankind Alive）。这首歌是贝尔托•布莱希特与伊丽莎白•霍普特曼（Elisabeth Hauptmann）、库特•魏尔（Kurt Weill）于八十年前合作创作的《三便士歌剧》(Threepenny Opera)第二幕结尾的唱词。《三便士歌剧》改编自约翰•盖伊（John Gay）于18世纪创作的歌剧《乞丐》（The Beggar's Opera），该剧在1928年首次公演时便取得了空前成功，开启了戏剧作为艺术形式以及社会政治变革工具的新革命。
尽管在不到一年后，布莱希特创作出了更为严谨，更富说教性的教育剧（Lehrstücke），然而基于布莱希特所声称的“罪犯就是中产阶级，中产阶级就是罪犯”，《三便士歌剧》成功实现了“剧场设置”（theatre apparatus）的转变。这种转变的成功是通过戏剧类型（genres）的观念的转变以及表演与观众之间关系的转变来实现的。
尽管不同背景的艺术家曾对“是什么让人类活着”提出过无数流行的解读[其中包括汤姆•韦斯(Tom Waits)、威廉•巴洛斯（William S. Burroughs）以及宠物店男孩（Pet Shop Boys）等]，但这首歌激动人心的力量却丝毫不减。
在20世纪的流行文化中，它继续扮演着一种独特的，甚至是标志性的角色
作为展览的题目，它当然可以被认为是宏大的，如果不加上表示提问而非回答的问号的话，它甚至是自命不凡的。可是为什么不呢？难道布莱希特的发问在今天已经不迫在眉睫了吗？难道我们不是正在遭受全球性变化的折磨吗？这种变化与1929年经济危机难道不是如出一辙吗？而今天艺术对社会变革的煽动作用难道就没有1930年代左翼分子与法西斯主义和斯大林主义抗衡时的影子吗？另一方面，我们是否认真考虑过当今包罗万象的文化产业系统中亟待解决的问题呢？是否思考过当代艺术的畸形发展，各个艺术流派的掣肘，对文化趋势的预测以及以市场为导向的盈利方式等等的问题呢？
超级弯曲，超级丹麦，《集体创造》，装置；弗里德里希美术馆，卡塞尔，2005 ；图片由WHW 提供
伊斯坦布尔国际双年展作为一个具有高度代表性的艺术展览，它的主题必须承担起让本土、国内与国际三方之间交流互动的责任。由此看来，一个宏大的主题看起来也似乎是恰当的，因为这样的主题才具有足够的开放性，让商界、政界、学术界与艺术界涌现出各种正确与错误解读，由此带来了许多意料之中的矛盾冲突，也可能会有意想不到的新发现。
当然，以当代主要的观点来看，布莱希特的马克思主义与他对乌托邦的信仰，以及他所倡导的艺术与政治联姻都显得有些过时，不太切题，与当今奄奄一息的左翼体制以及正在崛起的新自由主义背道而驰。但问题是，这事实上是否是一种症候？布莱希特的思想在20世纪60，70年代盛极一时，之后渐渐地转变成“一种经典”，今天已经不再流行，被人遗忘了，被认为是与当代社会背道而驰的东西了？
《三便士歌剧》的主题是以文学叙事的方式，展现了中产阶级社会中所有权的再分配过程。时至今日，它提供了一个依然有效的“资本主义自身的呈现”——如何表达经济——或是对特权现实及金钱驱动力的呈现[1]。该剧指出了中产阶级社会中那些不可饶恕的层面，如：慈善，司法以及政治系统，婚姻，风流韵事，兄弟之谊，宗教，统治权威，在1928年的魏玛公国时期达到高潮，也正是希特勒掌握德国政权之前。布莱希特认为他身处的时期与盖伊写作《乞丐歌剧》时所处的早期工业资本主义时期颇为相似。他提到：“尽管时代不同，我们的社会环境依然相仿。正像两百年前，我们社会的各个阶层也有一种社会秩序，尽管表现方式多种多样，但都关心道德准则，这种关心不是引领一种道德化的生活方式而是非道德地生活。”[2]这种状况在当今社会依然存在，并周期性地在宗教道德与民主自由之间往复。
如今，“是什么让人类还活着？”的问题比1928年布莱希特首次将它提出时显得更为急切和典型。在至今仍存在的社会舆论的分歧上快速发展起来的自由主义经济在1928年的影响与它在今天的影响有着惊人的相似。提到这一点，就不得不提20世纪中期的另一位伟大的作家和政治经济学家卡尔•波拉尼（Karl Polanyi）于1944年出版了划时代作品《大转型》。通过对“解除管制的市场经济”的发展极其必然导致的法西斯主义的崛起的分析，波拉尼向把社会发展从经济发展中分离的这种长期趋势发出的了预警 ，他指出这样会最终导致社会混乱（social chaos），以及极权主义的崛起。
正如波拉尼的分析一样，布莱希特的分析也是对二战前经济发展的预警，他一直致力于揭露那些致使全世界陷入萧条凋敝和贫困的虚伪的道德标准。“是什么让人类活着”将作为本次展览的引子与剧本，让我们与艺术家一起提出当今时代亟待解决的经济与社会问题。即便只是对这句歌词的匆匆一瞥也可以发现不少潜在的主题，比如财富的分配和贫困，粮食和饥饿，政治操纵，性别压迫，社会规范，双重道德，宗教的虚伪，个人责任和对压迫的默许。这些主题与当今生活息息相关且具有先见之明。而这些主题正是许多艺术展，尤其是当代双年展需要关注的焦点。
今天，双年展已成为一种文化旅游项目。城市通过举办双年展，利用其良好的区域与国际交流优势，让自身在全球化的版图上占有一席之地；双年展被标榜成一种“文化购物”，在这里，艺术被贴上了“酷，有趣，娱乐性十足”等等的标签……布莱希特坚决抨击那些他称之为“烹饪”（culinary）的行为，仅仅把艺术看成一种娱乐，但同时他并不否认艺术品作为娱乐工具的作用。布莱希特提醒我们，在大众流行文化中，关键的问题不是快乐，而是艺术的功能。这样问题就变成了如何“释放快乐”，如何重新获得在社会快乐中的革命性角色，这个社会正如齐泽克所指出的，要求一种“超我”的浸入——而不是对快乐的压抑——成为社会规条和约束的主要机制。
回到布莱希特是尝试在当代资本主义的条件下去思考艺术的贡献，对我们日常艺术实践，价值体系以及操作模式的再评价。詹明信（Fredric Jameson）指出“当我们尝试去复兴‘我们时代中的布莱希特’之时，必定有一些‘非布莱希特’的东西存在，生气勃勃的布莱希特与奄奄一息的布莱希特，后现代主义的布莱希特与未来主义的布莱希特，后社会学布莱希特与后马克思主义布莱希特，酷儿理论（queer theory）布莱希特与身份政治布莱希特……”[3]然而，我们是否能够不以一种需要被重新发现和呈现在新一代面前的经典的方式回到布莱希特，而是把它当作一种不同模式，建议，艺术实践策略，理解艺术的灵感源泉？
把布莱希特当作双年展策展观念的起点，其方法是批评性的。我们是否能够这样去跟随布莱希特：忽略他的当代学院化左派的切•格瓦拉图式，或者一种正统左派的规范化写作，不去理会那种“布莱希特学”（brechtology），不去钻进那种明显的对他的经验进行的无数遍的复制的死胡同？我们把布莱希特当成一种（红色）线索，它指引我们去对展览的结构及形式进行研究，一种我们称之为“在远处注视”（‘beyond looking）的，从观者（viewer）向更富有创造性的参与者（participant）的转变，甚至可以是共谋者（accomplic）。
今天的艺术家、作家和策展人能从布莱希特的戏剧手法，方式，技巧中重新提取些什么呢？这种提取的结果又会是怎样的呢？集体创造性（collective creativity），史诗剧（epic theatre），间离效果（verfremdungs-effekt），艺术作为一种大众教育和政治煽动……这些模式对艺术家进行社会干预的立场以及艺术家自身，仍然会是激动人心的吗？这并不是说从今天的观点来看，布莱希特提供了一种解决之道（deus ex machina），或者一种我们可以直接拿来用的方法，恰恰相反，他给我们出了一道政治美学之谜，诱导我们一步步去解读当今社会中存在的种种问题。
布莱希特邀请我们一次又一次去反思自己的身份，用业余演员的视角去观察身处的这个世界。好使我们批评的本领，干涉和改变的潜能变得迟钝麻木。
身为剧作家与导演的布莱希特一直探寻坦白与开放，重构与转变剧场的 “生产设置”（production apparatus）——而这种方式恰恰能指引我们走出“当代艺术设置”（contemporary art apparatus）的困境。今天，布莱希特所强调的“可用性”（usability）是不断提醒我们观察艺术与社会间相互作用的需要。在伊斯坦布尔和土耳其，“东正教的左翼势力与当代艺术之间的冲突成为理解当代艺术的重要一环。”[4]要真正地排除万难，正确地理解当代艺术的真谛，唯有大胆地尝试解除全球性的新自由主义与本土民族主义的双重束缚，摆脱这两大主流话语力量所产生的僵局。
（中翻英：梁嘉歆，戴章伦）
原文注释：
Fredric Jameson, Brecht and Method (London-New York: Verso, 2000), 13.
Bertolt Brecht. ¡®On the Threepenny Opera¡¯, in Threepenny Opera, translated and edited by Ralph Manheim and John Wilett (Penguin Classics, 2008), 92.
Jameson, Brecht and Method, 5.
S¨¹reyyya Evren, in ¡®Art + Politics. From the Collection of the City of Vienna¡¯, edited by Hedwig Saxenhuber for the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna 2008 (Museum on Demand: SpringerWienNew York), 170-183.
What, How & for Whom (WHW)
是1999年成立的视觉文化及策展的非盈利组织，位于克罗地亚的萨格勒布（Zagreb）。成员包括：策展人Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, Sabina Sabolović；设计师Dejan Kršić。WHW是首次获得伊戈尔•扎贝尔文化理论奖的团体（Igor Zabel Award for Culture and Theory 2008）
自2003年五月起，WHW团队一直为萨格勒布市立非盈利画廊, 诺瓦（Nova）画廊策划项目。除了艺术展览以外，诺瓦画廊项目还包括讲座、报告会、放映活动以及公众论坛。此后，WHW发展出了一种集体工作模式，创造性地运用公共空间以及与不同背景的搭档进行有效的合作。
在过去十年的实践中，WHW建立了一个不同领域的文化合作平台，开启和质问那些在公众讨论中被压抑的话题，形成了一种跨代的（trans-generational），国际性的连接。
大事记：
2000 《什么，怎样，为了谁，纪念共产党宣言153周年》，克罗地亚艺术家协会，萨格勒布（Zagreb），克罗地亚；
2001 至巡展 Exnergasse美术馆，维也纳，奥地利，；
2002 《广播项目，向尼古拉•特斯拉（Nikola Tesla）致敬》，科技博物馆，克罗地亚；
2002 《开始》，斯洛文尼亚卢布尔雅那（City gallery Ljubljana）市立画廊；2003年巡展至Karas画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2003 《斜视》，Apexart，纽约；
2003 《背诵：傲慢与偏见》，诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2004 《副作用》，贝尔格莱德当代艺术馆沙龙， 塞尔维亚；
2005 《集体创造》，弗里德里希美术馆（Kunsthalle Fridericianum），卡塞尔，德国；
2005 《最后的展览》，诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2006 《标准化：向向尼古拉•特斯拉致敬》，诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚
2006 《立即真实，虽未有形》，Mala Galerija，卢布尔雅那现代美术馆（Ljubljana），斯洛文尼亚；
2007 《失去土地》，Forum Stadtpark，格拉茨（Graz）画廊，杜塞尔多夫，奥地利；诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2007 《盛装却无处可去》，Tranzit Display画廊，布拉格；
2008 《Vojin Bakić》 ，杜塞尔多夫艺术厅/格拉茨（Graz）画廊，奥地利；
WHW出版的书籍包括：《对抗冷漠》Renata Salecl选集；《象形文字的未来》，Brian Holmes,选集；《萨格勒布，16/6/01》 汉斯•尤利斯•奥布里斯特与克罗地亚艺术家访谈集；“什么，怎样，为了谁”展览读本；定期出版《诺瓦画廊报》。
来源:当代艺术与投资
What Keeps Mankind Alive?
What, How & for Whom
第十一届伊斯坦布尔双年展的主题借用了一首歌的歌名：“Denn wovon lebt der Mensch?”，译成英文则为“是什么让人类活着？”（What Keeps Mankind Alive）。这首歌是贝尔托•布莱希特与伊丽莎白•霍普特曼（Elisabeth Hauptmann）、库特•魏尔（Kurt Weill）于八十年前合作创作的《三便士歌剧》(Threepenny Opera)第二幕结尾的唱词。《三便士歌剧》改编自约翰•盖伊（John Gay）于18世纪创作的歌剧《乞丐》（The Beggar's Opera），该剧在1928年首次公演时便取得了空前成功，开启了戏剧作为艺术形式以及社会政治变革工具的新革命。
尽管在不到一年后，布莱希特创作出了更为严谨，更富说教性的教育剧（Lehrstücke），然而基于布莱希特所声称的“罪犯就是中产阶级，中产阶级就是罪犯”，《三便士歌剧》成功实现了“剧场设置”（theatre apparatus）的转变。这种转变的成功是通过戏剧类型（genres）的观念的转变以及表演与观众之间关系的转变来实现的。
尽管不同背景的艺术家曾对“是什么让人类活着”提出过无数流行的解读[其中包括汤姆•韦斯(Tom Waits)、威廉•巴洛斯（William S. Burroughs）以及宠物店男孩（Pet Shop Boys）等]，但这首歌激动人心的力量却丝毫不减。
在20世纪的流行文化中，它继续扮演着一种独特的，甚至是标志性的角色
作为展览的题目，它当然可以被认为是宏大的，如果不加上表示提问而非回答的问号的话，它甚至是自命不凡的。可是为什么不呢？难道布莱希特的发问在今天已经不迫在眉睫了吗？难道我们不是正在遭受全球性变化的折磨吗？这种变化与1929年经济危机难道不是如出一辙吗？而今天艺术对社会变革的煽动作用难道就没有1930年代左翼分子与法西斯主义和斯大林主义抗衡时的影子吗？另一方面，我们是否认真考虑过当今包罗万象的文化产业系统中亟待解决的问题呢？是否思考过当代艺术的畸形发展，各个艺术流派的掣肘，对文化趋势的预测以及以市场为导向的盈利方式等等的问题呢？
超级弯曲，超级丹麦，《集体创造》，装置；弗里德里希美术馆，卡塞尔，2005 ；图片由WHW 提供
伊斯坦布尔国际双年展作为一个具有高度代表性的艺术展览，它的主题必须承担起让本土、国内与国际三方之间交流互动的责任。由此看来，一个宏大的主题看起来也似乎是恰当的，因为这样的主题才具有足够的开放性，让商界、政界、学术界与艺术界涌现出各种正确与错误解读，由此带来了许多意料之中的矛盾冲突，也可能会有意想不到的新发现。
当然，以当代主要的观点来看，布莱希特的马克思主义与他对乌托邦的信仰，以及他所倡导的艺术与政治联姻都显得有些过时，不太切题，与当今奄奄一息的左翼体制以及正在崛起的新自由主义背道而驰。但问题是，这事实上是否是一种症候？布莱希特的思想在20世纪60，70年代盛极一时，之后渐渐地转变成“一种经典”，今天已经不再流行，被人遗忘了，被认为是与当代社会背道而驰的东西了？
《三便士歌剧》的主题是以文学叙事的方式，展现了中产阶级社会中所有权的再分配过程。时至今日，它提供了一个依然有效的“资本主义自身的呈现”——如何表达经济——或是对特权现实及金钱驱动力的呈现[1]。该剧指出了中产阶级社会中那些不可饶恕的层面，如：慈善，司法以及政治系统，婚姻，风流韵事，兄弟之谊，宗教，统治权威，在1928年的魏玛公国时期达到高潮，也正是希特勒掌握德国政权之前。布莱希特认为他身处的时期与盖伊写作《乞丐歌剧》时所处的早期工业资本主义时期颇为相似。他提到：“尽管时代不同，我们的社会环境依然相仿。正像两百年前，我们社会的各个阶层也有一种社会秩序，尽管表现方式多种多样，但都关心道德准则，这种关心不是引领一种道德化的生活方式而是非道德地生活。”[2]这种状况在当今社会依然存在，并周期性地在宗教道德与民主自由之间往复。
如今，“是什么让人类还活着？”的问题比1928年布莱希特首次将它提出时显得更为急切和典型。在至今仍存在的社会舆论的分歧上快速发展起来的自由主义经济在1928年的影响与它在今天的影响有着惊人的相似。提到这一点，就不得不提20世纪中期的另一位伟大的作家和政治经济学家卡尔•波拉尼（Karl Polanyi）于1944年出版了划时代作品《大转型》。通过对“解除管制的市场经济”的发展极其必然导致的法西斯主义的崛起的分析，波拉尼向把社会发展从经济发展中分离的这种长期趋势发出的了预警 ，他指出这样会最终导致社会混乱（social chaos），以及极权主义的崛起。
正如波拉尼的分析一样，布莱希特的分析也是对二战前经济发展的预警，他一直致力于揭露那些致使全世界陷入萧条凋敝和贫困的虚伪的道德标准。“是什么让人类活着”将作为本次展览的引子与剧本，让我们与艺术家一起提出当今时代亟待解决的经济与社会问题。即便只是对这句歌词的匆匆一瞥也可以发现不少潜在的主题，比如财富的分配和贫困，粮食和饥饿，政治操纵，性别压迫，社会规范，双重道德，宗教的虚伪，个人责任和对压迫的默许。这些主题与当今生活息息相关且具有先见之明。而这些主题正是许多艺术展，尤其是当代双年展需要关注的焦点。
今天，双年展已成为一种文化旅游项目。城市通过举办双年展，利用其良好的区域与国际交流优势，让自身在全球化的版图上占有一席之地；双年展被标榜成一种“文化购物”，在这里，艺术被贴上了“酷，有趣，娱乐性十足”等等的标签……布莱希特坚决抨击那些他称之为“烹饪”（culinary）的行为，仅仅把艺术看成一种娱乐，但同时他并不否认艺术品作为娱乐工具的作用。布莱希特提醒我们，在大众流行文化中，关键的问题不是快乐，而是艺术的功能。这样问题就变成了如何“释放快乐”，如何重新获得在社会快乐中的革命性角色，这个社会正如齐泽克所指出的，要求一种“超我”的浸入——而不是对快乐的压抑——成为社会规条和约束的主要机制。
回到布莱希特是尝试在当代资本主义的条件下去思考艺术的贡献，对我们日常艺术实践，价值体系以及操作模式的再评价。詹明信（Fredric Jameson）指出“当我们尝试去复兴‘我们时代中的布莱希特’之时，必定有一些‘非布莱希特’的东西存在，生气勃勃的布莱希特与奄奄一息的布莱希特，后现代主义的布莱希特与未来主义的布莱希特，后社会学布莱希特与后马克思主义布莱希特，酷儿理论（queer theory）布莱希特与身份政治布莱希特……”[3]然而，我们是否能够不以一种需要被重新发现和呈现在新一代面前的经典的方式回到布莱希特，而是把它当作一种不同模式，建议，艺术实践策略，理解艺术的灵感源泉？
把布莱希特当作双年展策展观念的起点，其方法是批评性的。我们是否能够这样去跟随布莱希特：忽略他的当代学院化左派的切•格瓦拉图式，或者一种正统左派的规范化写作，不去理会那种“布莱希特学”（brechtology），不去钻进那种明显的对他的经验进行的无数遍的复制的死胡同？我们把布莱希特当成一种（红色）线索，它指引我们去对展览的结构及形式进行研究，一种我们称之为“在远处注视”（‘beyond looking）的，从观者（viewer）向更富有创造性的参与者（participant）的转变，甚至可以是共谋者（accomplic）。
今天的艺术家、作家和策展人能从布莱希特的戏剧手法，方式，技巧中重新提取些什么呢？这种提取的结果又会是怎样的呢？集体创造性（collective creativity），史诗剧（epic theatre），间离效果（verfremdungs-effekt），艺术作为一种大众教育和政治煽动……这些模式对艺术家进行社会干预的立场以及艺术家自身，仍然会是激动人心的吗？这并不是说从今天的观点来看，布莱希特提供了一种解决之道（deus ex machina），或者一种我们可以直接拿来用的方法，恰恰相反，他给我们出了一道政治美学之谜，诱导我们一步步去解读当今社会中存在的种种问题。
布莱希特邀请我们一次又一次去反思自己的身份，用业余演员的视角去观察身处的这个世界。好使我们批评的本领，干涉和改变的潜能变得迟钝麻木。
身为剧作家与导演的布莱希特一直探寻坦白与开放，重构与转变剧场的 “生产设置”（production apparatus）——而这种方式恰恰能指引我们走出“当代艺术设置”（contemporary art apparatus）的困境。今天，布莱希特所强调的“可用性”（usability）是不断提醒我们观察艺术与社会间相互作用的需要。在伊斯坦布尔和土耳其，“东正教的左翼势力与当代艺术之间的冲突成为理解当代艺术的重要一环。”[4]要真正地排除万难，正确地理解当代艺术的真谛，唯有大胆地尝试解除全球性的新自由主义与本土民族主义的双重束缚，摆脱这两大主流话语力量所产生的僵局。
（中翻英：梁嘉歆，戴章伦）
原文注释：
Fredric Jameson, Brecht and Method (London-New York: Verso, 2000), 13.
Bertolt Brecht. ¡®On the Threepenny Opera¡¯, in Threepenny Opera, translated and edited by Ralph Manheim and John Wilett (Penguin Classics, 2008), 92.
Jameson, Brecht and Method, 5.
S¨¹reyyya Evren, in ¡®Art + Politics. From the Collection of the City of Vienna¡¯, edited by Hedwig Saxenhuber for the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna 2008 (Museum on Demand: SpringerWienNew York), 170-183.
What, How & for Whom (WHW)
是1999年成立的视觉文化及策展的非盈利组织，位于克罗地亚的萨格勒布（Zagreb）。成员包括：策展人Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, Sabina Sabolović；设计师Dejan Kršić。WHW是首次获得伊戈尔•扎贝尔文化理论奖的团体（Igor Zabel Award for Culture and Theory 2008）
自2003年五月起，WHW团队一直为萨格勒布市立非盈利画廊, 诺瓦（Nova）画廊策划项目。除了艺术展览以外，诺瓦画廊项目还包括讲座、报告会、放映活动以及公众论坛。此后，WHW发展出了一种集体工作模式，创造性地运用公共空间以及与不同背景的搭档进行有效的合作。
在过去十年的实践中，WHW建立了一个不同领域的文化合作平台，开启和质问那些在公众讨论中被压抑的话题，形成了一种跨代的（trans-generational），国际性的连接。
大事记：
2000 《什么，怎样，为了谁，纪念共产党宣言153周年》，克罗地亚艺术家协会，萨格勒布（Zagreb），克罗地亚；
2001 至巡展 Exnergasse美术馆，维也纳，奥地利，；
2002 《广播项目，向尼古拉•特斯拉（Nikola Tesla）致敬》，科技博物馆，克罗地亚；
2002 《开始》，斯洛文尼亚卢布尔雅那（City gallery Ljubljana）市立画廊；2003年巡展至Karas画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2003 《斜视》，Apexart，纽约；
2003 《背诵：傲慢与偏见》，诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2004 《副作用》，贝尔格莱德当代艺术馆沙龙， 塞尔维亚；
2005 《集体创造》，弗里德里希美术馆（Kunsthalle Fridericianum），卡塞尔，德国；
2005 《最后的展览》，诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2006 《标准化：向向尼古拉•特斯拉致敬》，诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚
2006 《立即真实，虽未有形》，Mala Galerija，卢布尔雅那现代美术馆（Ljubljana），斯洛文尼亚；
2007 《失去土地》，Forum Stadtpark，格拉茨（Graz）画廊，杜塞尔多夫，奥地利；诺瓦画廊，萨格勒布，克罗地亚；
2007 《盛装却无处可去》，Tranzit Display画廊，布拉格；
2008 《Vojin Bakić》 ，杜塞尔多夫艺术厅/格拉茨（Graz）画廊，奥地利；
WHW出版的书籍包括：《对抗冷漠》Renata Salecl选集；《象形文字的未来》，Brian Holmes,选集；《萨格勒布，16/6/01》 汉斯•尤利斯•奥布里斯特与克罗地亚艺术家访谈集；“什么，怎样，为了谁”展览读本；定期出版《诺瓦画廊报》。
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