一 批判精神的美学话语
阿多诺是批判理论的主要设计师之一，与先驱者卢卡契不同，他拒绝主客体统一的“总性”思想；与同样对资本主义实施毁灭性批判的解构哲学不同，他不是从文本和理性的角度进入，而是建立在对当代社会中人与世界的衰败状态的深刻体验的基础上。
“奥兹维辛之后写诗是野蛮的”，阿多诺以这一名言深化了对文明史的深切反省。在和霍克海默合写的《启蒙的辩证法》中，他把文明史描述为走向自己反面的压抑史。首先，近代以来的资本主义以工具理性和交换原则为轴心，每一个事物都被归结为另一事物的抽象对等物，各种事物的质的差异和非同一性被纳入同一性的框架之中，个性、特殊性、非同一性被取消，社会成为一个总体；其次，启蒙就是选择某种控制，人类日益实现着、日益加深着对自然的控制。人在从所谓“第一自然”的压迫下获得解放的同时，又受制于他们为征服“第一自然”而发展起来的由科学、技术、管理等构成的“第二自然”，人为物化。在对自然实现了高度控制的现阶段，人的内在自然也受到控制，几乎所有合乎人性的起初内容都丧失殆尽。所以在人类似乎真正成为自然的主人的同时，人类的精神生活却充满失望和绝望。资本主义社会以一种工具理性代替了对人来说更为本质更为综合的理性，压抑和消解了人的解放潜能，人类追求进步的历史就是不断走向反面的历史。
阿多诺深受卢卡契物化理论的影响，但他对其核心范畴“总体性”却极为不满，随着阿多诺思想的发展及其对现实越来越深的绝望，“总体性”或“同一性”成为他批判压抑的文明体系和现代集权社会的靶子。《否定的辩证法》认为，主客体的统一── 这一从古希腊到１９世纪哲学的目标 ── 是以牺牲个体为代价的一种幻觉，在近代社会又成为资产阶级意识形态的核心。同一性、总体、整体、集体性等等都是虚假的、抽象的概念的影子，它唯一的社会内容是对无法一致的个体强制统一化，对无法调和的矛盾状态表面上的调和，它消灭了所有的异质的存在，灭绝种族的大屠杀就是绝对的一体化。总体性源自对肯定的迷恋，无论是黑格尔还是卢卡契，他们发现了否定、承认了否定，但最终还是要回到肯定上去。即使实在没有肯定，也要通过否定之否定来达到；即使个别不能达到肯定，也要通过总体来达到肯定。但这不是真正的辩证法，否定之否定结果仍然是否定，没有任何哲学手段可以达到主体与客体、个体与总体的绝对同一。如果不是这样，辩证法就会沦落到对现状的消极接受和盲目认可，黑格尔对普遍性的维护就隐含着一种强制性的社会结构的内容，他的普遍性决没有与个性的本质同一，而是以对立的方式成为实现对个性的普遍施暴。所以，真正的唯物主义辩证法不是黑格尔式的对绝对精神的膜拜，而是指向差异之物的“非同一性”，辩证法总是指向差异之物。与黑格尔说“总体是真实”的论断相对立，阿多诺则坚信“总体是虚假的”，他以“否定辩证法”把批判的社会理论凝结为哲学话语。“非同一性”就是反对那种虚假的同一化的总体性的精神压制，维护个体的差异性与独特性，揭示出个体相对于总体的反叛的潜能，揭示出社会历史中永恒的否定性、分裂和瓦解。辩证法永远是否定的，“非同一性”是虚妄的客观环境的自我意识，通过其揭露物化生活的无情的否定性，最终可能解放意识，阿多诺的理论不是描述存在于遥远未来的共产主义乌托邦，而是唤起受苦受难人的呐喊。
对于阿多诺来说，否定的辩证法是拯救受到损害的个性的积极手段，然而，这种对个性和非同一性的捍卫恰恰不是主观主义的产物，而是客观性的深刻要求，不但对客体的感知方式依赖于个体性和差异性，差异性本身也是由客体决定的，它不是基于主体性的盲目膨胀，而是无法被主体虚假同一化的社会本质。主客体的关系，也只有在这个社会的而不是纯认识论的条件下才能确立。当然客体性的强调不是对主体性的贬抑，阿多诺认为，主体必须把一定的客体作为自己认识的对象，而一定的客体也必须有相应的主体介入才能成为被认识的对象，主体和客体互不可分，既不是一种终结的二元性，也不是一道掩盖同一性的屏幕，二者相互构成，就像它们由于这种构成而互相分离一样。这就是说，正是客观现实的辩证认识需要更积极的主体参与，需要它用语言摧毁强加于客体之上的总体性囚笼。主体的干预就是以客观的非同一性原则揭示现实的虚假和谐，撕破同一性的幻幕，因此理解与批判是同义的。阿多诺把主体的功能概括为“精确的想象”：被压制地同一于客体现实的主体必须用创造性艺术的原则表现出主客体之间的非同一性，保持与客体的否定性距离。
美学是批判理论的中心领域，２２卷的《阿多诺全集》有一半是关于美学和艺术的。这是批判理论内在思想的延伸，对于阿多诺来说，艺术本身就是一种特殊的理性形式，理论在接近特殊性的过程中被审美化；艺术并不是取代系统思想，而是用接受具体事物的感性模式来装备它。由于近代以来得到强力发展的工具理性已经成为对人和自然的控制，理性思维也已不再是到达真理的途径，只有在远离物化原则和交换关系的艺术领域，才有可能发现真实和真理。阿多诺认为必须颠倒现实主义美学的摹仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应该摹仿现实，而是现实应该摹仿艺术作品。艺术作品中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就成为非现实的可能的东西实现的见证。更重要的是，在艺术中，那种假定不存在之物实现的热望呈现为回忆的形式，把过去和现在连接在一起，只有回忆能够在不违背经验生活的条件下，赋予肉身以乌托邦的观念。艺术具有拯救人性的乌托邦功能，是法兰克福学派的基本观念之一。
阿多诺有一个判断，黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。在他看来，美学与艺术分离的时代已经过去。现代美学必然是有关现代艺术的哲学话语。鉴于现代工业社会对人的个体性的摧残，自波德莱尔以降的现代艺术已成为对抗这种摧残的反思，它不再像传统艺术那样凭借现实的日常媒介去表现，而是超越现实的日常媒介，直接去反思被日常现实挤压的真实的和实质性存在。这种艺术要获得存在，就需要对其实质意义的揭示，需要借助概念的理论反思。所以现代艺术所传导的东西，必须由反思进行第二次传导，即以概念为中介的传导，艺术需要哲学。反过来，正是在艺术中，展示了被现代社会所摧残的人类的真实理性，哲学要否定既存现实拯救这个被摧残的人的真实的理性，必须借助于艺术来进行，艺术作品那逐渐展开的真理性恰恰就是哲学概念的真理性。从而哲学也承担了艺术的功能。
当哲学成为对现代艺术的理论反思时，它就是美学。阿多诺认为美学不是一门实用哲学，而是其本身就是哲学性的。不像传统美学那样依存于概念演绎，也不像现代实验美学那样注重对审美反映的归纳和分析，现代美学从现代经验出发，通过反思而用领悟性的概念去把握现代艺术的内涵，它不屈从于对现代艺术经验的定量分析，而专注于对现代艺术经验的定性反思，用理论或概念形态去解说作品所传达的真实。美学就是对艺术作品的哲学领悟。
在控制和救赎的对峙中，阿多诺的美学主要集中于现代主义与大众艺术，前者是个体在现实中被消灭之后的绝望的体验和揭示，是对痛苦的抗议和反叛；后者是由资本主义生产关系制造的、使个体物化并在本质上是控制大众的商品。
二 艺术作为否定
真正的艺术在社会功能上是批判的，在美学形式上是自主的。阿多诺怀着极大的热情对现代艺术进行了深入发掘，论述了勋伯格、卡夫卡、贝克特、毕加索等遍及各个领域的现代主义艺术家。
《美学理论》辟头就说：自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。阿多诺这样描述今日的艺术，不只是对现代艺术特征的探讨，而是对艺术与社会关系的一种概括。
１、艺术是对现实世界的否定性认识。
艺术的社会性是一种反社会的社会性，它必须通过它的真理内涵体现对社会的批判性反思。艺术趋向真理，它既是认识性的；又在其拒绝社会的同一程度上反映社会并且是历史性的。
艺术要参与对社会的批判，就不能与现实秩序相一致或和谐，它只能站在社会的对立面，通过否定经验现实而创造一个现实世界中尚未存在的世界，它所展现的东西，必定与现实事物相异而具有异在性（Das andere）。异在性就是艺术中主体的虚构与想象所内在具有的合目的性和理想性，它们超越于当下现实并否定经验现实的精神力量。阿多诺认为，精神性是艺术之所以为艺术的重要标志，艺术仅仅作为精神而达到经验现实，现代艺术的首要特点就是精神化。精神化是非感性的超感性的，通过使感性充满精神而突破它的感性存在，艺术作品与简单的单纯性享受背离得越远，它自身包含的东西就越有价值。但艺术作品中的精神性不是抽象的理性概念或独立的实体因素，而是一种变动的、形成着的东西，它在本质上就是艺术家和读者否定现实的意识，就是主客体的非同一性。
所以艺术是非反映的、非摹仿的。阿多诺强调艺术的现实批判功能，但却是现实主义的反对者。在和卢卡契的论争中，他发现卢卡契一方面意识到文学的形式呈现了客观的历史条件，现代文化的瓦解正是社会历史本身的结果；但另一方面又视现代艺术为洪水猛兽，判之为资产阶级异化社会的一部分，企图用健康的托马斯曼来清除不健康的卡夫卡。阿多诺认为，艺术对现实的忠实反映抹掉了作为幻象的艺术与作为实在的现实之间的距离，是一种不自觉的对虚假同一的现实认同。真正的艺术应当在展示异化的客观性的同时拒绝同化于它。针对卢卡契《反对被误解的现实主义》一书，阿多诺在１９５８年的《被迫的调和》中，提出艺术植根于现实，在现实中实现其功能，以多种多样的方式与现实发生关联。但艺术之所以是艺术，按照其自身性，应当是现实存在状况的背弃。艺术并非通过摹写现实，即顺应一种掩盖自身的本质并为了某种现有秩序的需要而压制任何对秩序的批评的现实，才成为认识。相反，只有遵循自身的形式法则，拒绝被动地接受客观的经验存在，艺术才同现实发生关联。艺术的认识是通过审美手段来实现的，即使是所谓的唯我主义。在艺术中也并不意味着客观外在世界的否定，而是通过主体的意向性，将客体纳入主体，使二者辩证地融合在一起。只有蹩脚的认识论才会无视这个异化了的世界，试图将异化了的客观现实永远固定下来。艺术作品恰恰是通过被纳入主体、被主体体验过并以形象的方式表现出来的现实与外在的、未被主体加工过的现实状况的对比来批判现实的。只有通过保持距离而不是复制，艺术作品才既是它自身又是正确的意识。反映和摹仿依赖于这样一种假设：艺术与社会的调和已经完成，个人在他的世界上已经找到了自己并且获得了家园之感。在这一假设远未成为现实之前反映与摹仿只能是取消艺术的幻象世界与现实世界的间距和疏离，实际上是以粗陋的唯物主义形式不带抗议地对异化的现实的认同与调和，丧失艺术的本质。现实主义在当代的幼稚性，就在于它与客观现实之间缺乏中介──破碎的主体，它的完整的表象必然是无法调和的主客体之上的一种伪饰。
所以现代主义用受难的、令人战栗的语言所表现的与其说是一种异化状态，不如说它正是一种抗议外在异化的内在异化，只有在这样的异化形式中，现代艺术控诉了异化，否定了现实的压抑性统治。阿多诺认为，现代主义的艺术形式揭示了现实中的本质冲突，不是在虚假的和谐中解决冲突，而是在它的内在形式中，包含了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现了和谐观念。在形式上，解体而不是整合，是现代艺术的原则，比如毕加索的立体主义作品是通过摧毁传统的组织化、总体化的美而显示客体世界的破碎的，只有在解放的状态下，客体世界与艺术形式法则才是可以比较的。现代艺术必须用相应的形式揭示客体世界非总体的本质形态，剥夺艺术对一体性和完美性的渴望，用不完整和零散性来拯救艺术。与此相应的是现代艺术中的丑，已经与黑格尔的学生罗森克兰茨在《丑的美学》所论的已是再是同一种意义和功能了，现代戏剧中“粪便学倾向”或“肛门快感”与１７世纪荷兰绘画中乡村的笨拙粗俗的情调也毫无关系。传统意义上的美已与现代艺术无关，历史无法兑现自由和美的承诺，以至于用美的名义大量贩卖的文化产品只不过是有些甜味的垃圾，美被庸俗化了。它不再是形而上学问题，而是社会学问题，当与传统的美联系在一起的自由、完整、个体统统被压抑和死亡威胁时，艺术中的丑既是苦难的现实，又是对现实的抗议。
２、艺术是审美的自律王国。
艺术是社会的，作为一种特殊的认识，与科学认识的本质的区别在于，没有什么经验之物在艺术中能保持其本来的面目，一切事物只有在与主观的意几融合在一起才会具有客观的意义。面对赤裸裸的存在，只要不违背艺术的规律去复制这种存在，艺术家就一定会通过创造性的图像来揭示存在的本质。所以艺术既属于存在，又必然从这个功用化的社会中超越出来、“凸现”出来。唯一能使艺术摆脱社会的他律的途径是在它的自律中充溢着社会的意象，既不简单地反映现实，也不抽象地超脱现实，而是通过揭示社会或存在的本质，也即它的不真实性和无意义性，来显示艺术的否定性。艺术的社会性不是某种外在的政治姿态，而是它的自律的形式里成为社会的对立面。批判的社会意识只有通过否定的美学形式来体现；也只有自律的、与经验现实自觉保持批判性距离的艺术作品才能拒绝艺术的商品化滥用。
《美学理论》第八章专门讨论形式与内容的关系。阿多诺以形式的为美学的中心，只有形式，才使艺术作品成为与单纯的经验事物不同的东西，艺术对经验存在的变形只有从形式角度才能理解。“形式“既不是内容论美学（如黑格尔）主张的是内容的表现，也不是形式论美学（如康德）的纯粹形式。阿多诺认为前者把形式当作内容的附庸，没有看到形式的独立价值，没有看到审美创造的目的在于用形式把材料和细节联成一体；后者没有看到形式中历史地积淀下来的内容后者。阿多诺断言，被称为形式的东西是所有逻辑性契机的总和整体，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性，是与内容联系的，形式作为一种综合与统一，赋予艺术作品以一种客观的有机的结构，使作品的东西有一致性，把分散的、多样的东西，把质料的东西统一起来，使艺术作品与经验实在区分开来，并通过它的内在秩序模拟并抗议艺术外在的异化秩序。艺术的命运与形式的命运是联系在一起的。
阿多诺认为，对形式自律的强调具有社会政治的性质，政治进入自律的艺术作品中，并且在那种看上去对政治十分茫然的作品里达到最高的程度。比如现代艺术抽象化的语言就显示出社会与人的真实境遇，立体主义和超现实主义的绘画摒弃传统美学的纯粹形式，打破现实的虚假表象予以重新组织，以达到震惊观众的效果。
但阿多诺清楚地认识到艺术的自律存在着困难，在商品交换关系统治一切的情况下，艺术要不化为商品、不蜕化为为实用目的服务，将是十分困难的，是自我保存的需要而不是艺术的需要，可能使艺术和艺术家合并于这一社会，从自为存在转为为他存在。艺术在和社会进行着一场殊死斗争，要使艺术仍然是艺术，它只能成为非艺术或反艺术，成为非社会的东西，拒绝进入交换领域，拒绝被大众所接受。
３、艺术过渡为反艺术。
“反艺术”是一个表示艺术现象变迁的概念。阿多诺回应了黑格尔关于艺术衰亡的论题，如果说过去的艺术是一种与它的概念相一致的美的形象，那么在当代，艺术中丑的、残忍的形象以及美在大众文化中转化为压抑性因素等等，都使艺术成为美的反题，走向自身的反面，从一种个性的体现蜕变为统治的意识形态，于是只有自觉的毁灭才能拯救艺术。艺术坚持自己是艺术，反对把自己变成意识形态或商品，为此把自己变成反艺术，“艺术作品的生命就在于灭亡”。“反艺术”不是“取消艺术”，而是放弃艺术的外观美，放弃艺术的传统规范，它以弃绝自身的方式既寻找艺术的新生，同时也是对产生了伪艺术的异化现实的抗议。
反艺术艺术危机的反映，一是意义危机，现代艺术有意识地对艺术的意义进行有意义的否定，把意义的危机作为否定的东西表现出来，最显著的例子是贝克特以无意义的经验为先决条件，他的作品所以是荒诞的，不是因为它缺乏意义，而是因为它把意义放在议事日程中，追踪其历史。贝克特的作品受两个因素支配，一是沉浸于积极的虚无，二是对历史生成中的无意义表现出同样程度的迷恋。意义危机或失去意义不能归因于艺术自身，我们生活在虚无之中，但又不能给这种虚无加上任何积极的意义，任何赋予积极意义的努力，都是断言的谎言。真实的艺术不同于顺的艺术就在于它卷入了意义的危机。”反艺术”的另一含义是显现的危机。阿多诺以此来解释现代艺术的难懂、奇特，如果说印象主义艺术代表了艺术的心理化、幻想化，那么自然主义艺术则代表了艺术的物化。它们在显现上的危机，说明美的艺术已经发展到它的尽头，现代艺术必须打破完美性、整体性的幻想，用不完美的、不完整的、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。
显然，艺术作品的解体不仅意味着客体世界的解体，也意味着主体性的解体。阿多诺认为人在现代社会已经分裂成无数不同的“角色”，再也不是完整的了，在压抑性的社会中，人的概念只是它神圣肖像的一种戏拟，所谓人的自由性将人格漫画化了掩盖了真正的不自由，从而对“自由”的批判就是对欺骗性的总体化统治的批判，就是要显示出人只是非人化的幻想性意识形态。于是，真正的现代艺术是通过畸形、分裂、怪诞的人的形象表现出非人化的客观图像的，如毕加索的立体主义绘画把人体甚至脸部的突出形象扭曲得令人震颤；他的抽象绘画干脆将人的形象从世界上抹掉，在摧毁传统绘画的形式规则的同时表现了抽象化意识形态的社会对具体性的灭绝；康定斯基的狂怒嘶叫和马列维奇冷漠的缄默控诉着人在世界上的消失，现代主义的这种抽象性是对生命依然存在这种虚幻观念激愤的诘难。卡夫卡让人变成甲虫，尤奈斯库把人类变成群体化的犀牛，他们真正意识到主体性在当代的危机，但并不是消极地抛弃它，现代艺术通过自我否定为反艺术而驾驭了业已虚弱的个体性，解放了被传统美学打入边缘的“丑”、不和谐，宣泄了主体的焦虑。阿多诺认为，在今天，艺术为人性服务的意识形态与真正的人性不可共存，只有艺术的非人性才道出了它对人类的信仰。他高度评价卡夫卡，作为一个被遗弃的角色，卡夫卡没有资产阶级观念上的人的尊贵，他始终徘徊于人和动物的卑琐之间，描绘出异化世界中人格的萎缩，他的作品正是通过自我责难、自我弃绝表现了人的困境，打碎了人性的表面，从而唤醒我们内心的真实反应，比如焦虑，狂暴的恐惧或生理上的强烈反感。卡夫卡通过对欲望的弃绝拯救了欲望，通过对人性的异化拯救了人性。阿多诺认为，从历史哲学的角度看，精神分裂是当代关于主体性的真理。
对异化的现实而言，艺术是否定、是批判，对于破碎的个体而言，艺术是拯救、是承诺。人走向非人，是现代社会走向野蛮的标志，从而以对社会的否定为本质的艺术就在的现实面前使自己处于拯救状态，它把人们在现实中丧失了的希望和人性重新展现在人们面前，在批判现存秩序的同时指向一种非压抑性的秩序，成为对被否定了的幸福的展示，补偿性地拯救了人曾真正地、并与具体存在不可分地感受过的东西。比如卡夫卡的小说就通过叙述违背事实的故事来破坏被资本主义日常生活所限制和禁锢了的阅读习惯，进而导入一种新的看待世界的方式，使读者能够获得日常生活中无法认识的深刻本质。在现代艺术的非人化中，真正的人性得到了以保持，艺术代表着个人主体性回避可能粉碎它的历史力量的最后避难所。
阿多诺是批判理论的主要设计师之一，与先驱者卢卡契不同，他拒绝主客体统一的“总性”思想；与同样对资本主义实施毁灭性批判的解构哲学不同，他不是从文本和理性的角度进入，而是建立在对当代社会中人与世界的衰败状态的深刻体验的基础上。
“奥兹维辛之后写诗是野蛮的”，阿多诺以这一名言深化了对文明史的深切反省。在和霍克海默合写的《启蒙的辩证法》中，他把文明史描述为走向自己反面的压抑史。首先，近代以来的资本主义以工具理性和交换原则为轴心，每一个事物都被归结为另一事物的抽象对等物，各种事物的质的差异和非同一性被纳入同一性的框架之中，个性、特殊性、非同一性被取消，社会成为一个总体；其次，启蒙就是选择某种控制，人类日益实现着、日益加深着对自然的控制。人在从所谓“第一自然”的压迫下获得解放的同时，又受制于他们为征服“第一自然”而发展起来的由科学、技术、管理等构成的“第二自然”，人为物化。在对自然实现了高度控制的现阶段，人的内在自然也受到控制，几乎所有合乎人性的起初内容都丧失殆尽。所以在人类似乎真正成为自然的主人的同时，人类的精神生活却充满失望和绝望。资本主义社会以一种工具理性代替了对人来说更为本质更为综合的理性，压抑和消解了人的解放潜能，人类追求进步的历史就是不断走向反面的历史。
阿多诺深受卢卡契物化理论的影响，但他对其核心范畴“总体性”却极为不满，随着阿多诺思想的发展及其对现实越来越深的绝望，“总体性”或“同一性”成为他批判压抑的文明体系和现代集权社会的靶子。《否定的辩证法》认为，主客体的统一── 这一从古希腊到１９世纪哲学的目标 ── 是以牺牲个体为代价的一种幻觉，在近代社会又成为资产阶级意识形态的核心。同一性、总体、整体、集体性等等都是虚假的、抽象的概念的影子，它唯一的社会内容是对无法一致的个体强制统一化，对无法调和的矛盾状态表面上的调和，它消灭了所有的异质的存在，灭绝种族的大屠杀就是绝对的一体化。总体性源自对肯定的迷恋，无论是黑格尔还是卢卡契，他们发现了否定、承认了否定，但最终还是要回到肯定上去。即使实在没有肯定，也要通过否定之否定来达到；即使个别不能达到肯定，也要通过总体来达到肯定。但这不是真正的辩证法，否定之否定结果仍然是否定，没有任何哲学手段可以达到主体与客体、个体与总体的绝对同一。如果不是这样，辩证法就会沦落到对现状的消极接受和盲目认可，黑格尔对普遍性的维护就隐含着一种强制性的社会结构的内容，他的普遍性决没有与个性的本质同一，而是以对立的方式成为实现对个性的普遍施暴。所以，真正的唯物主义辩证法不是黑格尔式的对绝对精神的膜拜，而是指向差异之物的“非同一性”，辩证法总是指向差异之物。与黑格尔说“总体是真实”的论断相对立，阿多诺则坚信“总体是虚假的”，他以“否定辩证法”把批判的社会理论凝结为哲学话语。“非同一性”就是反对那种虚假的同一化的总体性的精神压制，维护个体的差异性与独特性，揭示出个体相对于总体的反叛的潜能，揭示出社会历史中永恒的否定性、分裂和瓦解。辩证法永远是否定的，“非同一性”是虚妄的客观环境的自我意识，通过其揭露物化生活的无情的否定性，最终可能解放意识，阿多诺的理论不是描述存在于遥远未来的共产主义乌托邦，而是唤起受苦受难人的呐喊。
对于阿多诺来说，否定的辩证法是拯救受到损害的个性的积极手段，然而，这种对个性和非同一性的捍卫恰恰不是主观主义的产物，而是客观性的深刻要求，不但对客体的感知方式依赖于个体性和差异性，差异性本身也是由客体决定的，它不是基于主体性的盲目膨胀，而是无法被主体虚假同一化的社会本质。主客体的关系，也只有在这个社会的而不是纯认识论的条件下才能确立。当然客体性的强调不是对主体性的贬抑，阿多诺认为，主体必须把一定的客体作为自己认识的对象，而一定的客体也必须有相应的主体介入才能成为被认识的对象，主体和客体互不可分，既不是一种终结的二元性，也不是一道掩盖同一性的屏幕，二者相互构成，就像它们由于这种构成而互相分离一样。这就是说，正是客观现实的辩证认识需要更积极的主体参与，需要它用语言摧毁强加于客体之上的总体性囚笼。主体的干预就是以客观的非同一性原则揭示现实的虚假和谐，撕破同一性的幻幕，因此理解与批判是同义的。阿多诺把主体的功能概括为“精确的想象”：被压制地同一于客体现实的主体必须用创造性艺术的原则表现出主客体之间的非同一性，保持与客体的否定性距离。
美学是批判理论的中心领域，２２卷的《阿多诺全集》有一半是关于美学和艺术的。这是批判理论内在思想的延伸，对于阿多诺来说，艺术本身就是一种特殊的理性形式，理论在接近特殊性的过程中被审美化；艺术并不是取代系统思想，而是用接受具体事物的感性模式来装备它。由于近代以来得到强力发展的工具理性已经成为对人和自然的控制，理性思维也已不再是到达真理的途径，只有在远离物化原则和交换关系的艺术领域，才有可能发现真实和真理。阿多诺认为必须颠倒现实主义美学的摹仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应该摹仿现实，而是现实应该摹仿艺术作品。艺术作品中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就成为非现实的可能的东西实现的见证。更重要的是，在艺术中，那种假定不存在之物实现的热望呈现为回忆的形式，把过去和现在连接在一起，只有回忆能够在不违背经验生活的条件下，赋予肉身以乌托邦的观念。艺术具有拯救人性的乌托邦功能，是法兰克福学派的基本观念之一。
阿多诺有一个判断，黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。在他看来，美学与艺术分离的时代已经过去。现代美学必然是有关现代艺术的哲学话语。鉴于现代工业社会对人的个体性的摧残，自波德莱尔以降的现代艺术已成为对抗这种摧残的反思，它不再像传统艺术那样凭借现实的日常媒介去表现，而是超越现实的日常媒介，直接去反思被日常现实挤压的真实的和实质性存在。这种艺术要获得存在，就需要对其实质意义的揭示，需要借助概念的理论反思。所以现代艺术所传导的东西，必须由反思进行第二次传导，即以概念为中介的传导，艺术需要哲学。反过来，正是在艺术中，展示了被现代社会所摧残的人类的真实理性，哲学要否定既存现实拯救这个被摧残的人的真实的理性，必须借助于艺术来进行，艺术作品那逐渐展开的真理性恰恰就是哲学概念的真理性。从而哲学也承担了艺术的功能。
当哲学成为对现代艺术的理论反思时，它就是美学。阿多诺认为美学不是一门实用哲学，而是其本身就是哲学性的。不像传统美学那样依存于概念演绎，也不像现代实验美学那样注重对审美反映的归纳和分析，现代美学从现代经验出发，通过反思而用领悟性的概念去把握现代艺术的内涵，它不屈从于对现代艺术经验的定量分析，而专注于对现代艺术经验的定性反思，用理论或概念形态去解说作品所传达的真实。美学就是对艺术作品的哲学领悟。
在控制和救赎的对峙中，阿多诺的美学主要集中于现代主义与大众艺术，前者是个体在现实中被消灭之后的绝望的体验和揭示，是对痛苦的抗议和反叛；后者是由资本主义生产关系制造的、使个体物化并在本质上是控制大众的商品。
二 艺术作为否定
真正的艺术在社会功能上是批判的，在美学形式上是自主的。阿多诺怀着极大的热情对现代艺术进行了深入发掘，论述了勋伯格、卡夫卡、贝克特、毕加索等遍及各个领域的现代主义艺术家。
《美学理论》辟头就说：自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。阿多诺这样描述今日的艺术，不只是对现代艺术特征的探讨，而是对艺术与社会关系的一种概括。
１、艺术是对现实世界的否定性认识。
艺术的社会性是一种反社会的社会性，它必须通过它的真理内涵体现对社会的批判性反思。艺术趋向真理，它既是认识性的；又在其拒绝社会的同一程度上反映社会并且是历史性的。
艺术要参与对社会的批判，就不能与现实秩序相一致或和谐，它只能站在社会的对立面，通过否定经验现实而创造一个现实世界中尚未存在的世界，它所展现的东西，必定与现实事物相异而具有异在性（Das andere）。异在性就是艺术中主体的虚构与想象所内在具有的合目的性和理想性，它们超越于当下现实并否定经验现实的精神力量。阿多诺认为，精神性是艺术之所以为艺术的重要标志，艺术仅仅作为精神而达到经验现实，现代艺术的首要特点就是精神化。精神化是非感性的超感性的，通过使感性充满精神而突破它的感性存在，艺术作品与简单的单纯性享受背离得越远，它自身包含的东西就越有价值。但艺术作品中的精神性不是抽象的理性概念或独立的实体因素，而是一种变动的、形成着的东西，它在本质上就是艺术家和读者否定现实的意识，就是主客体的非同一性。
所以艺术是非反映的、非摹仿的。阿多诺强调艺术的现实批判功能，但却是现实主义的反对者。在和卢卡契的论争中，他发现卢卡契一方面意识到文学的形式呈现了客观的历史条件，现代文化的瓦解正是社会历史本身的结果；但另一方面又视现代艺术为洪水猛兽，判之为资产阶级异化社会的一部分，企图用健康的托马斯曼来清除不健康的卡夫卡。阿多诺认为，艺术对现实的忠实反映抹掉了作为幻象的艺术与作为实在的现实之间的距离，是一种不自觉的对虚假同一的现实认同。真正的艺术应当在展示异化的客观性的同时拒绝同化于它。针对卢卡契《反对被误解的现实主义》一书，阿多诺在１９５８年的《被迫的调和》中，提出艺术植根于现实，在现实中实现其功能，以多种多样的方式与现实发生关联。但艺术之所以是艺术，按照其自身性，应当是现实存在状况的背弃。艺术并非通过摹写现实，即顺应一种掩盖自身的本质并为了某种现有秩序的需要而压制任何对秩序的批评的现实，才成为认识。相反，只有遵循自身的形式法则，拒绝被动地接受客观的经验存在，艺术才同现实发生关联。艺术的认识是通过审美手段来实现的，即使是所谓的唯我主义。在艺术中也并不意味着客观外在世界的否定，而是通过主体的意向性，将客体纳入主体，使二者辩证地融合在一起。只有蹩脚的认识论才会无视这个异化了的世界，试图将异化了的客观现实永远固定下来。艺术作品恰恰是通过被纳入主体、被主体体验过并以形象的方式表现出来的现实与外在的、未被主体加工过的现实状况的对比来批判现实的。只有通过保持距离而不是复制，艺术作品才既是它自身又是正确的意识。反映和摹仿依赖于这样一种假设：艺术与社会的调和已经完成，个人在他的世界上已经找到了自己并且获得了家园之感。在这一假设远未成为现实之前反映与摹仿只能是取消艺术的幻象世界与现实世界的间距和疏离，实际上是以粗陋的唯物主义形式不带抗议地对异化的现实的认同与调和，丧失艺术的本质。现实主义在当代的幼稚性，就在于它与客观现实之间缺乏中介──破碎的主体，它的完整的表象必然是无法调和的主客体之上的一种伪饰。
所以现代主义用受难的、令人战栗的语言所表现的与其说是一种异化状态，不如说它正是一种抗议外在异化的内在异化，只有在这样的异化形式中，现代艺术控诉了异化，否定了现实的压抑性统治。阿多诺认为，现代主义的艺术形式揭示了现实中的本质冲突，不是在虚假的和谐中解决冲突，而是在它的内在形式中，包含了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现了和谐观念。在形式上，解体而不是整合，是现代艺术的原则，比如毕加索的立体主义作品是通过摧毁传统的组织化、总体化的美而显示客体世界的破碎的，只有在解放的状态下，客体世界与艺术形式法则才是可以比较的。现代艺术必须用相应的形式揭示客体世界非总体的本质形态，剥夺艺术对一体性和完美性的渴望，用不完整和零散性来拯救艺术。与此相应的是现代艺术中的丑，已经与黑格尔的学生罗森克兰茨在《丑的美学》所论的已是再是同一种意义和功能了，现代戏剧中“粪便学倾向”或“肛门快感”与１７世纪荷兰绘画中乡村的笨拙粗俗的情调也毫无关系。传统意义上的美已与现代艺术无关，历史无法兑现自由和美的承诺，以至于用美的名义大量贩卖的文化产品只不过是有些甜味的垃圾，美被庸俗化了。它不再是形而上学问题，而是社会学问题，当与传统的美联系在一起的自由、完整、个体统统被压抑和死亡威胁时，艺术中的丑既是苦难的现实，又是对现实的抗议。
２、艺术是审美的自律王国。
艺术是社会的，作为一种特殊的认识，与科学认识的本质的区别在于，没有什么经验之物在艺术中能保持其本来的面目，一切事物只有在与主观的意几融合在一起才会具有客观的意义。面对赤裸裸的存在，只要不违背艺术的规律去复制这种存在，艺术家就一定会通过创造性的图像来揭示存在的本质。所以艺术既属于存在，又必然从这个功用化的社会中超越出来、“凸现”出来。唯一能使艺术摆脱社会的他律的途径是在它的自律中充溢着社会的意象，既不简单地反映现实，也不抽象地超脱现实，而是通过揭示社会或存在的本质，也即它的不真实性和无意义性，来显示艺术的否定性。艺术的社会性不是某种外在的政治姿态，而是它的自律的形式里成为社会的对立面。批判的社会意识只有通过否定的美学形式来体现；也只有自律的、与经验现实自觉保持批判性距离的艺术作品才能拒绝艺术的商品化滥用。
《美学理论》第八章专门讨论形式与内容的关系。阿多诺以形式的为美学的中心，只有形式，才使艺术作品成为与单纯的经验事物不同的东西，艺术对经验存在的变形只有从形式角度才能理解。“形式“既不是内容论美学（如黑格尔）主张的是内容的表现，也不是形式论美学（如康德）的纯粹形式。阿多诺认为前者把形式当作内容的附庸，没有看到形式的独立价值，没有看到审美创造的目的在于用形式把材料和细节联成一体；后者没有看到形式中历史地积淀下来的内容后者。阿多诺断言，被称为形式的东西是所有逻辑性契机的总和整体，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性，是与内容联系的，形式作为一种综合与统一，赋予艺术作品以一种客观的有机的结构，使作品的东西有一致性，把分散的、多样的东西，把质料的东西统一起来，使艺术作品与经验实在区分开来，并通过它的内在秩序模拟并抗议艺术外在的异化秩序。艺术的命运与形式的命运是联系在一起的。
阿多诺认为，对形式自律的强调具有社会政治的性质，政治进入自律的艺术作品中，并且在那种看上去对政治十分茫然的作品里达到最高的程度。比如现代艺术抽象化的语言就显示出社会与人的真实境遇，立体主义和超现实主义的绘画摒弃传统美学的纯粹形式，打破现实的虚假表象予以重新组织，以达到震惊观众的效果。
但阿多诺清楚地认识到艺术的自律存在着困难，在商品交换关系统治一切的情况下，艺术要不化为商品、不蜕化为为实用目的服务，将是十分困难的，是自我保存的需要而不是艺术的需要，可能使艺术和艺术家合并于这一社会，从自为存在转为为他存在。艺术在和社会进行着一场殊死斗争，要使艺术仍然是艺术，它只能成为非艺术或反艺术，成为非社会的东西，拒绝进入交换领域，拒绝被大众所接受。
３、艺术过渡为反艺术。
“反艺术”是一个表示艺术现象变迁的概念。阿多诺回应了黑格尔关于艺术衰亡的论题，如果说过去的艺术是一种与它的概念相一致的美的形象，那么在当代，艺术中丑的、残忍的形象以及美在大众文化中转化为压抑性因素等等，都使艺术成为美的反题，走向自身的反面，从一种个性的体现蜕变为统治的意识形态，于是只有自觉的毁灭才能拯救艺术。艺术坚持自己是艺术，反对把自己变成意识形态或商品，为此把自己变成反艺术，“艺术作品的生命就在于灭亡”。“反艺术”不是“取消艺术”，而是放弃艺术的外观美，放弃艺术的传统规范，它以弃绝自身的方式既寻找艺术的新生，同时也是对产生了伪艺术的异化现实的抗议。
反艺术艺术危机的反映，一是意义危机，现代艺术有意识地对艺术的意义进行有意义的否定，把意义的危机作为否定的东西表现出来，最显著的例子是贝克特以无意义的经验为先决条件，他的作品所以是荒诞的，不是因为它缺乏意义，而是因为它把意义放在议事日程中，追踪其历史。贝克特的作品受两个因素支配，一是沉浸于积极的虚无，二是对历史生成中的无意义表现出同样程度的迷恋。意义危机或失去意义不能归因于艺术自身，我们生活在虚无之中，但又不能给这种虚无加上任何积极的意义，任何赋予积极意义的努力，都是断言的谎言。真实的艺术不同于顺的艺术就在于它卷入了意义的危机。”反艺术”的另一含义是显现的危机。阿多诺以此来解释现代艺术的难懂、奇特，如果说印象主义艺术代表了艺术的心理化、幻想化，那么自然主义艺术则代表了艺术的物化。它们在显现上的危机，说明美的艺术已经发展到它的尽头，现代艺术必须打破完美性、整体性的幻想，用不完美的、不完整的、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。
显然，艺术作品的解体不仅意味着客体世界的解体，也意味着主体性的解体。阿多诺认为人在现代社会已经分裂成无数不同的“角色”，再也不是完整的了，在压抑性的社会中，人的概念只是它神圣肖像的一种戏拟，所谓人的自由性将人格漫画化了掩盖了真正的不自由，从而对“自由”的批判就是对欺骗性的总体化统治的批判，就是要显示出人只是非人化的幻想性意识形态。于是，真正的现代艺术是通过畸形、分裂、怪诞的人的形象表现出非人化的客观图像的，如毕加索的立体主义绘画把人体甚至脸部的突出形象扭曲得令人震颤；他的抽象绘画干脆将人的形象从世界上抹掉，在摧毁传统绘画的形式规则的同时表现了抽象化意识形态的社会对具体性的灭绝；康定斯基的狂怒嘶叫和马列维奇冷漠的缄默控诉着人在世界上的消失，现代主义的这种抽象性是对生命依然存在这种虚幻观念激愤的诘难。卡夫卡让人变成甲虫，尤奈斯库把人类变成群体化的犀牛，他们真正意识到主体性在当代的危机，但并不是消极地抛弃它，现代艺术通过自我否定为反艺术而驾驭了业已虚弱的个体性，解放了被传统美学打入边缘的“丑”、不和谐，宣泄了主体的焦虑。阿多诺认为，在今天，艺术为人性服务的意识形态与真正的人性不可共存，只有艺术的非人性才道出了它对人类的信仰。他高度评价卡夫卡，作为一个被遗弃的角色，卡夫卡没有资产阶级观念上的人的尊贵，他始终徘徊于人和动物的卑琐之间，描绘出异化世界中人格的萎缩，他的作品正是通过自我责难、自我弃绝表现了人的困境，打碎了人性的表面，从而唤醒我们内心的真实反应，比如焦虑，狂暴的恐惧或生理上的强烈反感。卡夫卡通过对欲望的弃绝拯救了欲望，通过对人性的异化拯救了人性。阿多诺认为，从历史哲学的角度看，精神分裂是当代关于主体性的真理。
对异化的现实而言，艺术是否定、是批判，对于破碎的个体而言，艺术是拯救、是承诺。人走向非人，是现代社会走向野蛮的标志，从而以对社会的否定为本质的艺术就在的现实面前使自己处于拯救状态，它把人们在现实中丧失了的希望和人性重新展现在人们面前，在批判现存秩序的同时指向一种非压抑性的秩序，成为对被否定了的幸福的展示，补偿性地拯救了人曾真正地、并与具体存在不可分地感受过的东西。比如卡夫卡的小说就通过叙述违背事实的故事来破坏被资本主义日常生活所限制和禁锢了的阅读习惯，进而导入一种新的看待世界的方式，使读者能够获得日常生活中无法认识的深刻本质。在现代艺术的非人化中，真正的人性得到了以保持，艺术代表着个人主体性回避可能粉碎它的历史力量的最后避难所。
清楼主注明一下文章的作者和出处
选自《西方美学初步 》作者: 单世联 广东人民出版社出版
