邱志杰记性真好（深港建筑双年展马拉松对话）
深港建筑双年展马拉松对话
转自：非常现场
22日下午，在深圳的谈话。趁着记忆新鲜记下。主要记得自己说的意思。
……
汉斯问：你的身份也是多元化的，多重身份对你的创作有什么影响？
邱志杰：我比较倾向于中国古代文人的概念，像苏东坡，就有多重身份，你说他是政府官员，书法家，诗人。当他组织诗人们在他家聚会的时候，他是不是策展人？
汉斯问：你已进行了许多项目，涉及深入的研究和田野访问，以及与多种多样的个体和社群之间的互动，例如你对南京大桥自杀热线的工作。你如何协调如此漫长的工作计划和有限的展览时间表？换句话说，究竟在什么意义上，对你来说作品算是完成？
我 答：漫长的工作计划，本身会产生出多种面向和分解的小命题，通常会用具体的展览来应对这样一个分解命题。这样，计划会由多个展览构成。
1， 一个具体展览会推出另一个展览构想，本身让整个计划处于开放状态。有时候我需要刻意提醒自己不要被展览制度和美术馆制度绑架。过度进入展出长跑的状态。
2， 就具体作品而言，我始终难于判断他是否完成。总是可以在换一种角度去进入，在尝试另一种做法。一件作品的自足性，作品和作品之间的界限对我来说是不清晰的。只有一种情况使所有的工作 被认为完成，那就是死亡。
汉斯问：作为后感性时代的展览制作者，在你看来这和今天的艺术家的自我组织的地下实践有什么异同？
我 答：后感性时代的中国艺术界，还处在“江湖”的状态。“江湖”作为一种用道德和潜规则支撑起来的亚社会，评价事物的准则其实有相当的公共性，虽然准则不仅严格，但是还是有可操作性的。所以那个时候一个实验艺术的知识和精神共同体是存在的。展览出来几乎就会被整个艺术圈同时看到，制造出议论。虽然议论的结论可以很不同，但是大家还有一致的话题。这对年轻艺术家有影响：作得极端必定会引起注意，引起注意就会出名，然后会有展览、评论和商业机会。这样一来，一方面年轻人的实验容易极端化，另一方面年轻人的欲望是用一种在我看起来比较正常的先后次序得到满足的。不管对策划人还是艺术家都是这样。
现在江湖有点分裂的迹象。一方面被各种层面的体制取代，另一方面，各种面向的利益瓦解了共同体。有的年轻人是先赚钱，再用钱来堆砌名声。程序变了。新程序让我这样老派心态的人有点不适应。另一方面，前些年那么极端的实验不容易看到了。
因此，今天的自我组织，其实已经不存在地下与否的问题。互联网在一定程度上扮演过去的“江湖舆论”的的功能。但是道德水准低于过去的江湖舆论。互联网的民主状态一方面打破了小圈子，让对情况了解程度不一的人拥有了同等的发言权，另一方面存在着暴民化的危险。而地上、地下的评判在互联网时代不再是有效的工具。再边缘的展览，也可能在互联网上被谈论，不存在过去那种意义上的地下状态。很大程度上，地下变成了“被忽略”，地上变成了“被关注”。
汉斯问：很多人认为今后的中国观念艺术的想法，将取决艺术领域的进一步推进。自从你成为教师以来，你觉得已经做出了何种建设性工作？眼前能看到的局限主要是什么？
我 答：我作为教师的工作是，最主要的方面是把社会调查和文化研究的方法的运用，这很大程度上是对库哈斯作为教师的工作的学习。谢谢。这改变了中国的各家美术学院按照媒介来分科和谈论问题的习惯。
汉斯问：能不能谈一下你的总体艺术的概念？
我 答：我用总体艺术的概念主要来自中国文人传统，如我刚才所说，当然也来自瓦格纳、波依斯，以及 搞乡村建设的泰戈尔。这个概念主要试图打破艺术界的左右摇摆。我们知道，艺术界每隔一些年，就会有一些人跳出来说我们要介入社会关注生活不能多在象牙塔里面。然后又过了一阵体艺术的概念子又会有另一代人跳出来说，前阵子的艺术太被政治利用了，太工具化了。让我们来捍卫艺术本身的尊严，捍卫了艺术的自由不让艺术被政治利用这本身就是捍卫人性这本身就是真正的政治。再然后，下一代人又会跳出来说：前一阵子的艺术台象牙塔了我们要关注生活介入社会……整个艺术史不断地出现这样的左右摇摆，策展观念也是这样。我用总体艺术的概念想要终止这种钟摆运动。找到一种平衡点，让最外在的介入和最内在的修身能够合为一体，把内外的界限消融。
眼下艺术教育的局限性主要是教育产业化带来的。扩招导致更多的人有机会受到教育，底盘大了，本来应该获得更好的人才，可是在院中看不出来。其实是把过去在进入艺术学院之前的淘汰机制转移到大学期间和毕业之后来进行了。教育产业化会导致科目设置更符合短期的社会需求，比如各家美术学院的膨胀的部分主要是设计专业。但是并不是说所有短期内看不见社会效益的专业就没有用处，比如美术史和评论这样的专业。长远的教育构想和投入，才能支撑长远的成就。教育依然是一项国家需要进行投入的事业，完全交给市场来决定是远远不够的。
库哈斯：总体艺术这样的词汇在欧美现在没有人会谈论。
邱志杰：没有词汇会真正过时。
库哈斯：我们会用不同的词汇看看艺术家的和建筑师的创作活动。为什么你们作为艺术家可以提总体艺术，可以进入各种不同的领域，而建筑师却不能？
邱志杰：建筑界比艺术界时尚。
胡向前：对，越时尚，受到的关注就越多。
卢杰：建筑本身就很total，建筑师本身也很total，所以不用担心全面这个问题。
邱志杰：我想问库哈斯先生一个问题。社会调查的方法，经常可以采集到本身非常奇观化的，几乎超出常规想象的对象，但这种对象的产生的土壤，往往是依赖于一种很不正常的政治经济结构。有时候让知识精英叹为观止的民众的创造力，其实是民众痛苦的结果。对这类现象，您是怎么看的？
库哈斯：你是说我没有灵魂啦？人们对知识分子要有批判性。我做珠三角的研究的过程中，我很惊讶的发现了建筑师能接受的限制。我觉得这些数据比我的解读更重要。我以前也是记者，我的工作有新闻的方法论在里面，也包含了道德的立场。
汉斯：这可以联系到很多不同的研究，包括艺术、策划等，比如你做的南京长江大桥的策划，有一个很急迫的问题：建筑这个行业的一个特点就是未实现的计划特别多。你们作为当代艺术的主角，你们有哪些未实现的计划？
卢杰：长征计划原本有20多个站，但最终只实现了12站。2002年回到北京以后，我们就在798建立了长征空间，走入了出版，展览等多元的工作，这样未实现的计划就更多了。
邱志杰：我绝大多数的计划都没有实现。
……
我准备问小汉斯的问题，因为时间不够，没有来得及问出来：
汉斯，我当自己策展人是被迫的，那时只是因为应该关心的问题没有批评家或者策展人进行关心，我只好跳出来以艺术的身份做不专业的策展人。现在主要把过去策展的经验用在自己的作品中，作为一种创作方法。
我想问你的问题是：策展人是否需要避免职业化？策展人和艺术家一起成长长期工作。能做出有深度的展览，但基本上他就会成为这群艺术家的代言人，或者这个领域的专家型的策展人。策展人一职业化，接触大量的艺术家和艺术机构。大量的时间花在酒店和机场，当然，眼光因此开阔，但如何保持他刚入行的时候对某种经验的独一无二的准确性？因为在那种时候，他自己就是这种准确性的标准。
第二个问题：策展教育中，学生对于作品的直觉判断的能力并不容易通过阅读和讨论获得，您觉得如何来塑造一个未来的策展人的这方面的能力？
转自：非常现场
22日下午，在深圳的谈话。趁着记忆新鲜记下。主要记得自己说的意思。
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汉斯问：你的身份也是多元化的，多重身份对你的创作有什么影响？
邱志杰：我比较倾向于中国古代文人的概念，像苏东坡，就有多重身份，你说他是政府官员，书法家，诗人。当他组织诗人们在他家聚会的时候，他是不是策展人？
汉斯问：你已进行了许多项目，涉及深入的研究和田野访问，以及与多种多样的个体和社群之间的互动，例如你对南京大桥自杀热线的工作。你如何协调如此漫长的工作计划和有限的展览时间表？换句话说，究竟在什么意义上，对你来说作品算是完成？
我 答：漫长的工作计划，本身会产生出多种面向和分解的小命题，通常会用具体的展览来应对这样一个分解命题。这样，计划会由多个展览构成。
1， 一个具体展览会推出另一个展览构想，本身让整个计划处于开放状态。有时候我需要刻意提醒自己不要被展览制度和美术馆制度绑架。过度进入展出长跑的状态。
2， 就具体作品而言，我始终难于判断他是否完成。总是可以在换一种角度去进入，在尝试另一种做法。一件作品的自足性，作品和作品之间的界限对我来说是不清晰的。只有一种情况使所有的工作 被认为完成，那就是死亡。
汉斯问：作为后感性时代的展览制作者，在你看来这和今天的艺术家的自我组织的地下实践有什么异同？
我 答：后感性时代的中国艺术界，还处在“江湖”的状态。“江湖”作为一种用道德和潜规则支撑起来的亚社会，评价事物的准则其实有相当的公共性，虽然准则不仅严格，但是还是有可操作性的。所以那个时候一个实验艺术的知识和精神共同体是存在的。展览出来几乎就会被整个艺术圈同时看到，制造出议论。虽然议论的结论可以很不同，但是大家还有一致的话题。这对年轻艺术家有影响：作得极端必定会引起注意，引起注意就会出名，然后会有展览、评论和商业机会。这样一来，一方面年轻人的实验容易极端化，另一方面年轻人的欲望是用一种在我看起来比较正常的先后次序得到满足的。不管对策划人还是艺术家都是这样。
现在江湖有点分裂的迹象。一方面被各种层面的体制取代，另一方面，各种面向的利益瓦解了共同体。有的年轻人是先赚钱，再用钱来堆砌名声。程序变了。新程序让我这样老派心态的人有点不适应。另一方面，前些年那么极端的实验不容易看到了。
因此，今天的自我组织，其实已经不存在地下与否的问题。互联网在一定程度上扮演过去的“江湖舆论”的的功能。但是道德水准低于过去的江湖舆论。互联网的民主状态一方面打破了小圈子，让对情况了解程度不一的人拥有了同等的发言权，另一方面存在着暴民化的危险。而地上、地下的评判在互联网时代不再是有效的工具。再边缘的展览，也可能在互联网上被谈论，不存在过去那种意义上的地下状态。很大程度上，地下变成了“被忽略”，地上变成了“被关注”。
汉斯问：很多人认为今后的中国观念艺术的想法，将取决艺术领域的进一步推进。自从你成为教师以来，你觉得已经做出了何种建设性工作？眼前能看到的局限主要是什么？
我 答：我作为教师的工作是，最主要的方面是把社会调查和文化研究的方法的运用，这很大程度上是对库哈斯作为教师的工作的学习。谢谢。这改变了中国的各家美术学院按照媒介来分科和谈论问题的习惯。
汉斯问：能不能谈一下你的总体艺术的概念？
我 答：我用总体艺术的概念主要来自中国文人传统，如我刚才所说，当然也来自瓦格纳、波依斯，以及 搞乡村建设的泰戈尔。这个概念主要试图打破艺术界的左右摇摆。我们知道，艺术界每隔一些年，就会有一些人跳出来说我们要介入社会关注生活不能多在象牙塔里面。然后又过了一阵体艺术的概念子又会有另一代人跳出来说，前阵子的艺术太被政治利用了，太工具化了。让我们来捍卫艺术本身的尊严，捍卫了艺术的自由不让艺术被政治利用这本身就是捍卫人性这本身就是真正的政治。再然后，下一代人又会跳出来说：前一阵子的艺术台象牙塔了我们要关注生活介入社会……整个艺术史不断地出现这样的左右摇摆，策展观念也是这样。我用总体艺术的概念想要终止这种钟摆运动。找到一种平衡点，让最外在的介入和最内在的修身能够合为一体，把内外的界限消融。
眼下艺术教育的局限性主要是教育产业化带来的。扩招导致更多的人有机会受到教育，底盘大了，本来应该获得更好的人才，可是在院中看不出来。其实是把过去在进入艺术学院之前的淘汰机制转移到大学期间和毕业之后来进行了。教育产业化会导致科目设置更符合短期的社会需求，比如各家美术学院的膨胀的部分主要是设计专业。但是并不是说所有短期内看不见社会效益的专业就没有用处，比如美术史和评论这样的专业。长远的教育构想和投入，才能支撑长远的成就。教育依然是一项国家需要进行投入的事业，完全交给市场来决定是远远不够的。
库哈斯：总体艺术这样的词汇在欧美现在没有人会谈论。
邱志杰：没有词汇会真正过时。
库哈斯：我们会用不同的词汇看看艺术家的和建筑师的创作活动。为什么你们作为艺术家可以提总体艺术，可以进入各种不同的领域，而建筑师却不能？
邱志杰：建筑界比艺术界时尚。
胡向前：对，越时尚，受到的关注就越多。
卢杰：建筑本身就很total，建筑师本身也很total，所以不用担心全面这个问题。
邱志杰：我想问库哈斯先生一个问题。社会调查的方法，经常可以采集到本身非常奇观化的，几乎超出常规想象的对象，但这种对象的产生的土壤，往往是依赖于一种很不正常的政治经济结构。有时候让知识精英叹为观止的民众的创造力，其实是民众痛苦的结果。对这类现象，您是怎么看的？
库哈斯：你是说我没有灵魂啦？人们对知识分子要有批判性。我做珠三角的研究的过程中，我很惊讶的发现了建筑师能接受的限制。我觉得这些数据比我的解读更重要。我以前也是记者，我的工作有新闻的方法论在里面，也包含了道德的立场。
汉斯：这可以联系到很多不同的研究，包括艺术、策划等，比如你做的南京长江大桥的策划，有一个很急迫的问题：建筑这个行业的一个特点就是未实现的计划特别多。你们作为当代艺术的主角，你们有哪些未实现的计划？
卢杰：长征计划原本有20多个站，但最终只实现了12站。2002年回到北京以后，我们就在798建立了长征空间，走入了出版，展览等多元的工作，这样未实现的计划就更多了。
邱志杰：我绝大多数的计划都没有实现。
……
我准备问小汉斯的问题，因为时间不够，没有来得及问出来：
汉斯，我当自己策展人是被迫的，那时只是因为应该关心的问题没有批评家或者策展人进行关心，我只好跳出来以艺术的身份做不专业的策展人。现在主要把过去策展的经验用在自己的作品中，作为一种创作方法。
我想问你的问题是：策展人是否需要避免职业化？策展人和艺术家一起成长长期工作。能做出有深度的展览，但基本上他就会成为这群艺术家的代言人，或者这个领域的专家型的策展人。策展人一职业化，接触大量的艺术家和艺术机构。大量的时间花在酒店和机场，当然，眼光因此开阔，但如何保持他刚入行的时候对某种经验的独一无二的准确性？因为在那种时候，他自己就是这种准确性的标准。
第二个问题：策展教育中，学生对于作品的直觉判断的能力并不容易通过阅读和讨论获得，您觉得如何来塑造一个未来的策展人的这方面的能力？
毁誉容易，挽回难，吹嘘自己是没用的，还是努力做善事吧
秋的骂功比得了王南溟比不了朱其
不骂这丫的看他在网上耍无赖是不是？找抽。朱其
