在SH博览会上的演讲稿“Back to Contemporary: One Contemporary Ambition, Many Worlds”刊登于e-flux第11期：
The English version of this essay is published on e-flux:
http://www.e-flux.com/journal/view/102
中文版本刊登于《当代艺术与投资》2009年11月第35期
受e-flux发起人，艺术家Anton Vidokle的邀请，我参与了2009年SH Contemporary博览会的研讨会系列，研讨会的主题是“发现当代”，Anton Vidockle从他在e-flux的工作中遇到的一个实际的困难：如何将当代艺术的实践分门别类？作为这个研讨会的起点，邀请发言者对“如何介定当代性和何为当代性”这个题目进行讨论。这篇论文是我在该研讨会上的演讲稿。
参与研讨会的还有卓越的哲学家和学者，包括了Boris Groys (长期在德国居住和任教于ZKM的俄罗斯籍教授，目前已经受聘于纽约大学，并已搬到纽约居住）、Joerg Heizer（居住在柏林的frieze主编）、Jan Verwoerk（居住于柏林的独立批评家和哲学家，年轻且才华横溢，虽然自己没有大学毕业，却在欧洲的几个艺术学院任教，其中包括在阿姆斯特丹的APPEL策展人项目教授创意写作）等。
文章的中文版刊登如下：
回到当代：怀负当代，多重世界
Back to Contemporary：One Contemporary Ambition, Many Worlds
文/Text 卢迎华 Carol Yinghua Lu
译/Translated 苏伟 Su Wei
我今天下午的演讲题目是《回到当代》。在这篇论文中，我想通过历史性的自我反思和针对中国这一特殊境域的本土考察方式，回应此次系列讲座提出的问题。
最近《Afterall》杂志邀请我撰写一篇回顾性文章，探讨1989年蓬皮杜艺术中心举办的展览“大地魔术师”对后来的中国艺术家创作实践产生的影响。他们正在着手以这个意义巨大的展览为主题出版一本书，此文将被收录进去。借此之机，我曾和中国批评家费大为有过一次讨论，后者是那次展览的地区顾问之一，曾在展览未雨绸缪之时将中国“85新潮”的一批重要艺术家介绍给当时的策展人马尔丹(Martin Jean Hubert)。“大地魔术师”是西方最早尝试展示来自非西方世界的当代艺术的举动之一，它要面对的是多元文化带来的可能性，怀揣着赋予当代艺术以全球性视野的野心，为之后的许多艺术项目设立了典范。
费大为和马尔丹在中国遇到的很多艺术家关心的问题是如何在中国艺术中描绘当代的图景。出于这种目的，费大为有意地在介绍马尔丹认识“85新潮”的艺术家和批评家之前，安排他去参观了吴冠中的画室，还拜访了另外一些用现代主义传统创作或身处中国官方艺术团体内部的艺术家。当时费大为和“85新潮”的这些艺术家试图极力说服马尔丹的是，在这个国家中，当代艺术以最为鲜活的方式显露出来，民间艺术、传统艺术都无法像当代艺术这样代表艺术思考最为当下的状况和这个国家的能量。
那次中国之行给马尔丹留下了深刻印象，他甚至无法把相同的精力和关注用在理解和挑选其他来自非西方世界的作品上。中国艺术家黄永砅、顾德新和杨诘苍参加了展览，展览上来自非洲的部落艺术也显露峥嵘。对于中国的当代艺术家来说，这个展览不啻为机缘之合，相比于此前的创作实践只能于国内闭屋造车，借此之机，他们在艺术实践中展露出的相互关联第一次真正在国际语境内被置入和观看。
2006年起，德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)创立实施了一个以“全球艺术和美术馆”为名的项目，旨在记录当代艺术和其机构范围内发生的全球变化。人们需要承认的是经济全球化以跨越国界的方式，改变了当代艺术实践及其机构实践这类文化行为的事实，这里我引用一下这个项目的宣言：“拍卖行里呈现出一幅全新图景，艺术交易在全球范围内进行；相比之下，美术馆则是在本国或者城市范畴内运作，并要面对最为多样化的观众群。当艺术收藏空前地成为时髦词汇，我们仍缺少普遍的艺术标准。当代艺术还打入了曾经的民族（人种）学博物馆，使得后者被迫重新描画自己的收藏领域。迄今为止，这种对新兴事物的追求状态无视任何谨小慎微的种别。”这个一直进行中的项目由一系列小组讨论、演讲、会议和出版物发行等多个板块组成，并将于2011年在德国新媒体艺术中心(ZKM)举办一次展览，希冀展现出今天当代艺术全球图景的可能性形态——这种视角对项目本身来说也是个巨大挑战。汉斯·贝尔廷1983年就曾经提出艺术史的终结和艺术历史叙事的终结；这一回他再次强调，德国的视角要作为本土视角存在，而西方艺术史则应该作为一种时间性的、具有特定文化性质的观念存在，其灵敏度和与其它时代及文化的关联性应当不断受到再检验。今年夏天，他在ZKM主办了一个有关全球艺术的研讨会，提出了范式转换的问题，即我们不必再将西方视为一种可以在世界范围内实现的唯一单元，而是要去反思如何用世界其他地方的经验将这一单元进行拓展，或者甚至用多元的方式审视艺术。
作为那次研讨会的成员之一，我越来越意识到自己所处的特殊语境：中国。用这种方式挑战并重新定义多元文化性和全球当代性，既要回到1989年、又要立足于20年后的今天，反思中国如何被再现、如何融入到这一图景中：这个大命题一直存在着。也许这不仅仅是创造性和艺术正如何被生产的问题，我们也要注重视角和方法：如何看待这一语境下被生产出的艺术品，以及更为重要的是，如何发展出一套工作方法，以求不仅达到对艺术品本身、并同样对其产生语境的洞察——后者更接近艺术品的内在复杂机理和持续变形的特点，而非仅停留于艺术品外在的简朴性和一般化特征。
时间顺序上看，中国在现代主义全面传播的时期长期缺席，尽管如此，中国仍留下了一条独一无二的发展轨迹和融合中西方经验的调节机制。今天的中国艺术家比以往任何时候都深入地扎根于一个不断演进、并逐渐变得更为自治的艺术生产和流通系统中；同时，他们也受到国际知识和资本不断流入的激励，而本土利益、投资和想象的影响甚至更大。
艺术家、艺术购买者、画廊、美术馆、艺术杂志、拍卖行、双年展、艺术博览会愈来愈紧密地构成网络，渴望复制出西方建立的成熟模式，并同时不断地、无拘无束地使之适应来自本土的特殊实际需要和哲学需求。这种任性的运转、无可比拟的想象性以及这一本土机制的潜力不断定义和重新定义着当地的工作方法。至此为止，我用很简短的方式介绍了中国当代艺术的当下状况，而接下来我会及时转到正题，审视中国艺术如何试图建立自己的艺术史系统，并与此同时确立自己的当代身份。
不知是否出于偶然，1989年，“大地魔术师”开幕前以及展出期间，一场令人叹息的转变开始在中国公众生活的各个层面显露发生。整场运动以令人扼腕的方式结束，中国的政治、社会和文化环境以及集体意义上的心理图景从根本上发生变化。市场乐观主义和全球贸易传染般快速蔓延开来，文化发展、精神诉求和艺术创造退居其次，经济建设成为转移民众注意力、远离知性追求和启蒙的有效工具。文革期间生根发芽的对于知识和才智的藐视继续横行，并发展成一种愚蠢的娱乐新浪潮。许多人将无知错误地看成一种时髦的生存状态。
与此同时，1989年引发了思想决动力、思想立场和个人选择上的剧烈转变。这一年中，过去十年意识形态的放宽和文化启蒙戛然而止，一切希望化为泡影。全新的开始让每个人都无法抗拒，人们需要的是迅速而实际的补偿和劳绩。市场经济引入了一套量化体制，对事物价值的评估要从实利主义出发。实用主义和功能主义的心态牢牢地控制住了人们。
(II)
栗宪庭，来自北京的批评家和策展人；费大为，生活在巴黎的策展人——二者都参与筹划了1989年2月那次中国前卫艺术的展览。1991年，一封栗宪庭和费大为的通信明白不过地揭示了二者的差别，这种差别不仅是地理上的，而更为显著地体现在其知性判断和价值系统上。
1991年，栗宪庭写到：
“艺术离开它的文化母土则必然会枯竭……向来的流亡文艺都只是在欧洲大文化背景中进行的。因此，您们是新问题，我想知道的是各方的意见。即是同一大背景，渥霍与波依斯就分别打着各自的文化烙印。当然这得承认国际新价值标准为前提。民族化不是官方说的那种，但不是没有这个东西。不能以现代主义的所谓原则性的方式，去从事当代西方的后现代主义的样式。在当今世界上，已谈不上什么前卫了，无论您干什么，都会似曾相识的。[1]
国际跨过公司的触角已经遍布世界各个角落，它们可以在短期内预知未来、发展投资，建立和成为全球市场的一部分，并从中获益；与此同时，一些中国的知识分子仍然抱着文化本土性的观念不放，质疑“新兴的国际价值体系”。这种主张听起来如此地民族主义、狂傲无比，缺少了解外面世界的渴望和好奇心。在栗宪庭看来，西方并不是文化交流中一个平等的伙伴，他既把西方看做不相关的存在，又同时认定西方是中国艺术无法模仿和等同的对象。他也一定触及了“你的所作所为都会显得与他人相似”的问题，这个问题仍旧与我们相关，不断出现在我们面前，动摇着我们今天所作的决定和判断。
我再次引用栗宪庭的一段话：
“…但我们都会珍惜您们在国外的活动，也许各种努力都有它的价值，我们都是奠基石，不会有什么令世界瞩目的东西。您们相信自己冲击了西方艺术界吗?”[2]
在这封语气谦逊的信中，栗宪庭并不仅仅针对费大为，而是一批80、90年代离开中国、在海外国家发展自己艺术事业的艺术家和知识分子。他们之中有黄永砅、陈箴、王度、巴黎的侯瀚如、日本的蔡国强、徐冰、张洹、以及纽约的艾未未等等。
“中国艺术不值得国际关注或者无法对西方艺术世界产生影响”的状况随着国际社会对中国的政治和经济影响的日益关注而改变。马上，中国当代艺术就成了国际艺术市场的一块香饽饽，这种原因不单单是作品艺术价值上的，更有其对意识形态的揭露和社会学价值。这也就是为什么贴上中国艺术的标签对那些想要博得国际上认可的作品来说至关重要。很多年来，甚至直到今天，大多数艺术家身上——他们中的许多人在艺术市场上炙手可热——一定有了更强的民族身份，而其专业身份和个人身份却极度缺少开发。这其中最大的危险是，这些艺术家们倾向于将自己与其他同行等同起来，从这种身份中享受到某种成功，却无法认识到其真正的本质。
国际上购买和展示中国艺术的狂热未曾牵涉到这个国家中艺术思考和实践的质量，而是表明了中国经济和社会力量不断增长的重要性。这一层面在中国艺术圈内带来的后果随着今天中国艺术市场的衰落被人们强烈地感受到。西方出于自身社会的缘由追求所谓的文化多元性是必要的，他们要以此维持和美化其全球市场行为。中国当代艺术对他们来说只是一个纪念品，是他/她必须拥有之物，用来显摆自己游历和生存的国际性。但中国当代艺术实践和西方当代艺术实践有何关联、对其有何价值？这个问题尚未解答。
上世纪90年代始，一个全新的、自由的艺术市场接管了还处在襁褓中的中国艺术，后者还远未达到其机构上的多样性，而这种多样性在那些拥有长期建立起来的艺术结构的国家中是非常典型的。由此带来的结果是，中国当代艺术几乎完全成为市场力量的附庸，市场将自己固化为具有决定性的、实际上也是唯一的评估机制，是褒贬艺术作品、决定艺术家成功与否的唯一标尺。市场的繁荣大大刺激了游戏者的自信和野心，艺术圈中出现了“越大越好”的癫狂浪潮。人们有足够的资源开一千平方米大的画廊，制作费用昂贵的作品，办大型展览，出版厚厚的画册，举行奢华的开幕晚宴。一夜之间，一切都变得可能。艺术家对此的反应是制作难以计数的艺术品。艺术作品和艺术实践被讨论、被感知，但其角度既非艺术的也非观念的，而是用作品大小、制作费用、市场价格、收藏家偏好等错误标准来衡量。
说到艺术生产，中国当代艺术的前进步伐与西方艺术史的线性逻辑并不一致：思想的发展基本上处于停滞状态，无异于过去几十年共产党统治下各种政治运动的人质。1966年文革的打响使得这种状况进一步恶化，它不仅割裂了这个国家的精神生活与外界的联系，也切断了其与自身历史和文化传统的内在血脉。教育被搁置，知识和思想被打入冷宫。
因此，上世纪70年代末，当这个国家再次打开国门、重拾文化兴趣之时，中国艺术家和知识分子脑中所想与世界其他地方正在发生的事情之间已经有了巨大的差别。中国艺术家开始急匆匆地吸收着那些脱节的、有时是被误读的信息，使之适应这个国家的社会、历史和文化特殊性，以形成自己的一套方法论。现代主义、后现代主义、古典哲学、18世纪欧洲启蒙运动、自由主义、殖民主义以及西方世界的其他思想潮流被一股脑介绍到中国，成为中国艺术家实践的借鉴，发挥其影响。
1989年的中国前卫艺术展可以被看做一个相当丰富和值得信赖的展览，是对中国当代艺术家80年代强烈探索的风格和思想之混合状态。但所有这一切都有着巨大的随机性，这也是中国艺术家思想状态的写照。他们的知识系统是碎片化的。一方面，他们因为在文革中错失受教育机会而痛苦，文革中对传统文化的清算使得他们失去了传承；另一方面，他们曾经拥有的视觉和文化经验获得于一种普遍性的革命现实主义，当事情突然转变，当他们暴露在散发着炫目色彩的种种美学可能和观念可能的光影中，这种挑战对艺术家来说是巨大的，如何选择、选择什么成了问题。通常情况下，他们做出选择的依据只是直觉或某种态度，这成了艺术家搭建和形成自己的艺术框架和语言的基础。
从上世纪90年代初到今天，类似的艺术实践尽管仍然存在，国际上对中国当代艺术的兴趣和市场关注则重要集中在那些以社会性和政治性问题为出发点的作品上，而非那些以形式探索和观念考察为基础的作品。艺术家们创造了大量玩世现实主义、社会现实主义、政治波普的作品，这些作品为某种对中国社会的集体想象提供了平台，与之保持一致：自九十年代早期开始，艺术家们也因此赢得诸多认可，以至于他们开始相信，为了纯粹地将观者的注意力引向其所描述的内容，就要减少技术上和形式上的复杂性。他们对社会性内容的敏感度和处理方法成为其整个艺术实践的核心主题，无法容纳创作中其他不相关的东西存在。
写下上面所引书信的栗宪庭，是上世纪80年代的重要人物，他在《美术》杂志等艺术出版物上发表的评论对于那些有前途的年轻艺术家和团体来说具有至关重要的洞察作用，为他们赢得了赞同。那段时间里，艺术家和批评家似乎是携手进行着一次冒险，进入到一个过去岁月中被政治宣传弃置一边的全新领域。那段时间要在这一全新领域中完成的工作是恢复表达的常态需求，在没有被任何意识形态以及政治义务捆绑的情况下进行艺术性实验。形式探索和观念考察成为思想觉醒范围内的一部分。
1989年的 中国前卫艺术展很难说是一个主体性的群展，毋宁说它提供了一个平台、一个机遇、一个情感和精神元素迸发的有效语境和条件，过去几十年压抑的荷尔蒙喷涌而出。
中国前卫艺术展举办两年后，现实看起来更为冷酷。当代艺术某种程度上后退了一步，成为这个国家大搞特稿的经济建设中一个被冷落的角隅。在国内公开展览的机会越来越少，那些八十年代的活跃分子在政治运动中找到了情感安慰和勇气，现在他们有机会反思一下这些运动中展露出的群体动力和集体主义式的运转方式。艺术家和批评家也在思考和寻找崭新的未来，这种未来毫无模式可寻。这个过程会持续更长一段时间，直到人们对西方艺术体系中资本的知识和理解、资本本身、以及栗宪庭提到的“国际价值体系”渐渐成形，对中国艺术机制的建立发挥影响。
本文开始引用的栗宪庭写过费大为的信就写成于这个时期，当时是1991年。信中透露出的毋宁说是一种保守和功能主义的思想观念，回拒了那些在海外工作的艺术家和知识分子，批判了他们的立场。栗宪庭把中国艺术家移居海外、创作暂时休止的原因归咎于脱离了语境。费大为作出了尖锐地回应，他指出，无法对新语境做出反应根源在于这些艺术家所接受的教育和面对过的意识形态统治，并据理力争地认为，只有当艺术家有能力超越其被给定的文化和社会语境进行创作，他们才能在国际上获得成功。
费大为在回信中写到：
“……大多数出国的中国艺术家在西方不能象在国内那样施展才能，除了语言和实际生活的问题以外，主要原因恰恰是他们在‘文化母土’那里被培养出来的特定思想品质和思想方式，阻碍着他们在一个新的环境下进入现时的文化问题。这种创作的‘枯竭’是由于这些艺术家无法将在国内学到的那些东西转化为一种跨越文化间隔而继续有效的东西。而这种‘无法’，正是被中国社会特有的封闭与保守的文化精神长期熏陶的结果。因此，我想您的那句话也许可以反过来说：‘艺术不离开它的文化母土则必然会枯竭’。当然，我所说的‘离开’指的是艺术必须有超越本土文化的一面才能得以发展。今天的世界是一个全球文化开放的时代，我们只有通过对跨文化的、普遍性的共性问题的感知和介入，才能真正发现自己的特殊性，才能使我们的本土文化获得活力。靠关起门来自我参照，就像一个人老是面对自己看镜子一样，无论它如何对自己下判断，到头来只是让自己相信自己;虽然可以美其名曰‘坚守本土文化’，实际上不过是在长期闭目塞听的情形下养成的一种自虐心理习惯罢了。我想，现在只有让‘本土文化’走出‘本土文化’，才能成为真正的‘本土文化’。鲁迅在30年代提出的‘越是民族的，就越是世界的’的口号已经到了可以翻转过来说的时候：‘越是世界的，才越是民族的’……我们要做的和正在做的，是把从中国背景下带来的问题——以生动的创造的方式——逐渐放在国际大文化的背景之下，使它发生一个‘普遍化’或‘泛化’的过程。”[3]
在费大为的使命中，巨大的理想主义激情和对自身文化语境的批判性理解贯穿其中。文化特殊性不应该是定义一个人存在和思考的特征。只有当它被置入国际主义语境中、在与外部文化群落不断地相互作用和对话中被细察和更新，它才是有价值的。
过去二十年中，在艺术市场的影响下，当代艺术的基本设施构架慢慢发生了改变。尽管它具有一个成熟艺术机制的所有相关组件：画廊、当代艺术馆、艺术杂志、收藏、艺术中心、档案馆等等，但这些组件中的大多数不过是徒有其表的存在。艺术杂志刊登的文章大多是信息性的，很少有批判性或者思考和艺术批评在内。艺术馆只靠出租展览空间运作，用这些付费展览填充节目单，极度缺乏策展框架和权威。艺术中心只做那些受画廊资金或者私人买卖者以及名为收藏家、实为投机者投资支持的展览。艺术档案机构和三年展是由私人画廊家创立、策划并给予资金支持的，他们的目的是为了在一个更为广阔和看起来权威性的语境中主打自己代理的艺术家。艺术史家编写各种体积庞大的当代艺术史，人脉深深标志和影响了他们的最终选择。
艺术圈内角色的分派非常模糊，而更为严重和成疑的是，无论这些机构背后隐藏着何种动机和图谋，艺术项目的质量总是最后一个被考虑的因素，并几乎不可避免地要进行妥协。
考察中国社会的内部秩序，由此分析艺术圈的动态变化，这是件很有意思的事情。在资本主义经济的语境中，新近出现了对个人利益的强调，而与其相伴的是一种在集体主义环境下做无事人的悠久传统。集体主义既代表了个体诉求的缺失，也代表了个体责任的沦丧。
对于移居海外的中国艺术家来说，他们的重要性得到认识还需要一段更长的时间。然而，功能主义和追求结果的思维状态在中国普遍存在，像栗宪庭这样曾经推动中国当代艺术发展的重要批评家也会受此阻碍，突破固囿自身的现实。
89之后不到二十年，许多当年移居海外工作生活的“流亡”艺术家逐渐回到中国的一些主要城市，他们中的许多人已经在国际上取得了出色的成就。更为重要的是，这些艺术家带回来的不止是他们旅居海外过程中焕然一新的艺术实践和思考，他们还会给中国的艺术圈注入惊人的可能性，发挥巨大的影响。
艺术家张洹于1998年到2005年之间生活在纽约，他离开中国时，已经是国内自九十年代早期兴起的行为艺术运动中的突出人物。到了纽约后不久，他就受到各种邀请，与重要的美国和国际艺术机构合作，继续发展自己的行为艺术事业。
他已经证明了自己不但有能力克服文化语境的局限，而且可以轻易地以某种方式在两种文化模式间切换。2005年开始，他回到上海，在郊区建立了工作室和一家15英亩大小的制作中心。张洹在国际上不断取得的成功是许多本土艺术家艳羡的对象，他的工作方式无疑代表本土艺术圈内一种全新的模式。在国内，他从各个地区雇佣来一些技巧娴熟的工人和技工加以训练，这些人的技术能力会给他的创作思考锦上添花。这种老练而管理得当的制作作坊为张洹生产出了大量外观壮丽、体积巨大的雕塑作品。
张洹现在的作品尽管是中国制造，但在国内，他却很少在除了自己工作室以外的地方展示他们——反而在国际范围内，他很积极地展示和出售着自己的作品。去年，张洹原本要在上海美术馆做自己在中国的第一个个展，但由于内容敏感的原因而最终流产。过去十年经济市场的膨胀给了很多人错误的自信和对本土机制重要性的盲目信赖。曾经缺少批判性、思考深度和知性自觉的缺点现在为一种过度强调人脉网络、建立情感同盟、谋求制定吊起市场原始胃口的战略所代替。这就是本土艺术机制的存在特征，这种机制很难找到方法去语境化、理解和呈现张洹的国际性艺术语言和实践。
同时，许多中国艺术圈的内部人士仍然充满疑惑，困扰和固步于一种普遍性和原始性的问题。有一次我在北京的艺术区溜达，那天下午，我偶然遇到了一些画廊家、艺术空间的总监，他们都向我说到同一件事情：市场现在不行了，我们要发现新的人才，找年轻艺术家合作。他们的这种判断毋宁说是一种错觉，认为年龄稍长而成就突出的艺术家不再起作用、参与不进来，因此也就不再有价值。像所有其他地方一样，这里的人们也对年轻人有无限期待，但区别在于中国的艺术架构还没有多样化到拥有足够的思考和理论能力应付那些更有成就的艺术家正在进行的艺术实践，利用他们的创作关联。艺术机构的角色并未得到清晰的定位，人人都在为相同的资源争破头皮，却无法构建自己有特色的学术立场。
费大为在将近二十年前据理力争的东西很不幸仍然是我们这些在中国搞艺术的人要奉行的有效预述和目标：如何在全球形形色色的艺术实践中检验和激活我们自身的文化环境和语境，而不是总去强调自身的唯一性，并因此背上负担。来自国际的关注不会拯救我们，只有我们确立自身原则，主动批判自身的实践和思考，才可能使我们积极参与到全球艺术舞台中，而不失去来自世界其他地方的目光。也许不必去问何为中国艺术，要思考的是我们的存在环境中什么是当代，它与更大的全球环境有何关系。
我们似乎和世界上其他人一样生活在同一个当代的世界中，我们接收到的新闻、信息、宣传和娱乐相同，如果我们仔细想想，我们喝的咖啡种类是相同的，我们对某一类相似事物具有相同的敏感度。但对我们很多生活在中国的人来说，这只是一个走向当代的开始。对中国来说，六十年代和七十年代是一个暂时的停滞期，中国告别了现代主义运动；更重要的是，在世界其他地方正进行着从现代到当代的转变，这种转变被证明是惊人的。过去的二十多年中，我们慢慢积累了一定程度的自信和资源，最终可能在相同的水平上考察其他人一样关心的事情和问题，并最终达成转变。
注释：
[1],[2]1991年栗宪庭写给费大为的信，见费大为博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4b628a01000ahs.html（部分引用）
[3]同年，费大为给栗宪庭的回信，见见费大为博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4b628a01000ahs.html（部分引用）
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受e-flux发起人，艺术家Anton Vidokle的邀请，我参与了2009年SH Contemporary博览会的研讨会系列，研讨会的主题是“发现当代”，Anton Vidockle从他在e-flux的工作中遇到的一个实际的困难：如何将当代艺术的实践分门别类？作为这个研讨会的起点，邀请发言者对“如何介定当代性和何为当代性”这个题目进行讨论。这篇论文是我在该研讨会上的演讲稿。
参与研讨会的还有卓越的哲学家和学者，包括了Boris Groys (长期在德国居住和任教于ZKM的俄罗斯籍教授，目前已经受聘于纽约大学，并已搬到纽约居住）、Joerg Heizer（居住在柏林的frieze主编）、Jan Verwoerk（居住于柏林的独立批评家和哲学家，年轻且才华横溢，虽然自己没有大学毕业，却在欧洲的几个艺术学院任教，其中包括在阿姆斯特丹的APPEL策展人项目教授创意写作）等。
文章的中文版刊登如下：
回到当代：怀负当代，多重世界
Back to Contemporary：One Contemporary Ambition, Many Worlds
文/Text 卢迎华 Carol Yinghua Lu
译/Translated 苏伟 Su Wei
我今天下午的演讲题目是《回到当代》。在这篇论文中，我想通过历史性的自我反思和针对中国这一特殊境域的本土考察方式，回应此次系列讲座提出的问题。
最近《Afterall》杂志邀请我撰写一篇回顾性文章，探讨1989年蓬皮杜艺术中心举办的展览“大地魔术师”对后来的中国艺术家创作实践产生的影响。他们正在着手以这个意义巨大的展览为主题出版一本书，此文将被收录进去。借此之机，我曾和中国批评家费大为有过一次讨论，后者是那次展览的地区顾问之一，曾在展览未雨绸缪之时将中国“85新潮”的一批重要艺术家介绍给当时的策展人马尔丹(Martin Jean Hubert)。“大地魔术师”是西方最早尝试展示来自非西方世界的当代艺术的举动之一，它要面对的是多元文化带来的可能性，怀揣着赋予当代艺术以全球性视野的野心，为之后的许多艺术项目设立了典范。
费大为和马尔丹在中国遇到的很多艺术家关心的问题是如何在中国艺术中描绘当代的图景。出于这种目的，费大为有意地在介绍马尔丹认识“85新潮”的艺术家和批评家之前，安排他去参观了吴冠中的画室，还拜访了另外一些用现代主义传统创作或身处中国官方艺术团体内部的艺术家。当时费大为和“85新潮”的这些艺术家试图极力说服马尔丹的是，在这个国家中，当代艺术以最为鲜活的方式显露出来，民间艺术、传统艺术都无法像当代艺术这样代表艺术思考最为当下的状况和这个国家的能量。
那次中国之行给马尔丹留下了深刻印象，他甚至无法把相同的精力和关注用在理解和挑选其他来自非西方世界的作品上。中国艺术家黄永砅、顾德新和杨诘苍参加了展览，展览上来自非洲的部落艺术也显露峥嵘。对于中国的当代艺术家来说，这个展览不啻为机缘之合，相比于此前的创作实践只能于国内闭屋造车，借此之机，他们在艺术实践中展露出的相互关联第一次真正在国际语境内被置入和观看。
2006年起，德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)创立实施了一个以“全球艺术和美术馆”为名的项目，旨在记录当代艺术和其机构范围内发生的全球变化。人们需要承认的是经济全球化以跨越国界的方式，改变了当代艺术实践及其机构实践这类文化行为的事实，这里我引用一下这个项目的宣言：“拍卖行里呈现出一幅全新图景，艺术交易在全球范围内进行；相比之下，美术馆则是在本国或者城市范畴内运作，并要面对最为多样化的观众群。当艺术收藏空前地成为时髦词汇，我们仍缺少普遍的艺术标准。当代艺术还打入了曾经的民族（人种）学博物馆，使得后者被迫重新描画自己的收藏领域。迄今为止，这种对新兴事物的追求状态无视任何谨小慎微的种别。”这个一直进行中的项目由一系列小组讨论、演讲、会议和出版物发行等多个板块组成，并将于2011年在德国新媒体艺术中心(ZKM)举办一次展览，希冀展现出今天当代艺术全球图景的可能性形态——这种视角对项目本身来说也是个巨大挑战。汉斯·贝尔廷1983年就曾经提出艺术史的终结和艺术历史叙事的终结；这一回他再次强调，德国的视角要作为本土视角存在，而西方艺术史则应该作为一种时间性的、具有特定文化性质的观念存在，其灵敏度和与其它时代及文化的关联性应当不断受到再检验。今年夏天，他在ZKM主办了一个有关全球艺术的研讨会，提出了范式转换的问题，即我们不必再将西方视为一种可以在世界范围内实现的唯一单元，而是要去反思如何用世界其他地方的经验将这一单元进行拓展，或者甚至用多元的方式审视艺术。
作为那次研讨会的成员之一，我越来越意识到自己所处的特殊语境：中国。用这种方式挑战并重新定义多元文化性和全球当代性，既要回到1989年、又要立足于20年后的今天，反思中国如何被再现、如何融入到这一图景中：这个大命题一直存在着。也许这不仅仅是创造性和艺术正如何被生产的问题，我们也要注重视角和方法：如何看待这一语境下被生产出的艺术品，以及更为重要的是，如何发展出一套工作方法，以求不仅达到对艺术品本身、并同样对其产生语境的洞察——后者更接近艺术品的内在复杂机理和持续变形的特点，而非仅停留于艺术品外在的简朴性和一般化特征。
时间顺序上看，中国在现代主义全面传播的时期长期缺席，尽管如此，中国仍留下了一条独一无二的发展轨迹和融合中西方经验的调节机制。今天的中国艺术家比以往任何时候都深入地扎根于一个不断演进、并逐渐变得更为自治的艺术生产和流通系统中；同时，他们也受到国际知识和资本不断流入的激励，而本土利益、投资和想象的影响甚至更大。
艺术家、艺术购买者、画廊、美术馆、艺术杂志、拍卖行、双年展、艺术博览会愈来愈紧密地构成网络，渴望复制出西方建立的成熟模式，并同时不断地、无拘无束地使之适应来自本土的特殊实际需要和哲学需求。这种任性的运转、无可比拟的想象性以及这一本土机制的潜力不断定义和重新定义着当地的工作方法。至此为止，我用很简短的方式介绍了中国当代艺术的当下状况，而接下来我会及时转到正题，审视中国艺术如何试图建立自己的艺术史系统，并与此同时确立自己的当代身份。
不知是否出于偶然，1989年，“大地魔术师”开幕前以及展出期间，一场令人叹息的转变开始在中国公众生活的各个层面显露发生。整场运动以令人扼腕的方式结束，中国的政治、社会和文化环境以及集体意义上的心理图景从根本上发生变化。市场乐观主义和全球贸易传染般快速蔓延开来，文化发展、精神诉求和艺术创造退居其次，经济建设成为转移民众注意力、远离知性追求和启蒙的有效工具。文革期间生根发芽的对于知识和才智的藐视继续横行，并发展成一种愚蠢的娱乐新浪潮。许多人将无知错误地看成一种时髦的生存状态。
与此同时，1989年引发了思想决动力、思想立场和个人选择上的剧烈转变。这一年中，过去十年意识形态的放宽和文化启蒙戛然而止，一切希望化为泡影。全新的开始让每个人都无法抗拒，人们需要的是迅速而实际的补偿和劳绩。市场经济引入了一套量化体制，对事物价值的评估要从实利主义出发。实用主义和功能主义的心态牢牢地控制住了人们。
(II)
栗宪庭，来自北京的批评家和策展人；费大为，生活在巴黎的策展人——二者都参与筹划了1989年2月那次中国前卫艺术的展览。1991年，一封栗宪庭和费大为的通信明白不过地揭示了二者的差别，这种差别不仅是地理上的，而更为显著地体现在其知性判断和价值系统上。
1991年，栗宪庭写到：
“艺术离开它的文化母土则必然会枯竭……向来的流亡文艺都只是在欧洲大文化背景中进行的。因此，您们是新问题，我想知道的是各方的意见。即是同一大背景，渥霍与波依斯就分别打着各自的文化烙印。当然这得承认国际新价值标准为前提。民族化不是官方说的那种，但不是没有这个东西。不能以现代主义的所谓原则性的方式，去从事当代西方的后现代主义的样式。在当今世界上，已谈不上什么前卫了，无论您干什么，都会似曾相识的。[1]
国际跨过公司的触角已经遍布世界各个角落，它们可以在短期内预知未来、发展投资，建立和成为全球市场的一部分，并从中获益；与此同时，一些中国的知识分子仍然抱着文化本土性的观念不放，质疑“新兴的国际价值体系”。这种主张听起来如此地民族主义、狂傲无比，缺少了解外面世界的渴望和好奇心。在栗宪庭看来，西方并不是文化交流中一个平等的伙伴，他既把西方看做不相关的存在，又同时认定西方是中国艺术无法模仿和等同的对象。他也一定触及了“你的所作所为都会显得与他人相似”的问题，这个问题仍旧与我们相关，不断出现在我们面前，动摇着我们今天所作的决定和判断。
我再次引用栗宪庭的一段话：
“…但我们都会珍惜您们在国外的活动，也许各种努力都有它的价值，我们都是奠基石，不会有什么令世界瞩目的东西。您们相信自己冲击了西方艺术界吗?”[2]
在这封语气谦逊的信中，栗宪庭并不仅仅针对费大为，而是一批80、90年代离开中国、在海外国家发展自己艺术事业的艺术家和知识分子。他们之中有黄永砅、陈箴、王度、巴黎的侯瀚如、日本的蔡国强、徐冰、张洹、以及纽约的艾未未等等。
“中国艺术不值得国际关注或者无法对西方艺术世界产生影响”的状况随着国际社会对中国的政治和经济影响的日益关注而改变。马上，中国当代艺术就成了国际艺术市场的一块香饽饽，这种原因不单单是作品艺术价值上的，更有其对意识形态的揭露和社会学价值。这也就是为什么贴上中国艺术的标签对那些想要博得国际上认可的作品来说至关重要。很多年来，甚至直到今天，大多数艺术家身上——他们中的许多人在艺术市场上炙手可热——一定有了更强的民族身份，而其专业身份和个人身份却极度缺少开发。这其中最大的危险是，这些艺术家们倾向于将自己与其他同行等同起来，从这种身份中享受到某种成功，却无法认识到其真正的本质。
国际上购买和展示中国艺术的狂热未曾牵涉到这个国家中艺术思考和实践的质量，而是表明了中国经济和社会力量不断增长的重要性。这一层面在中国艺术圈内带来的后果随着今天中国艺术市场的衰落被人们强烈地感受到。西方出于自身社会的缘由追求所谓的文化多元性是必要的，他们要以此维持和美化其全球市场行为。中国当代艺术对他们来说只是一个纪念品，是他/她必须拥有之物，用来显摆自己游历和生存的国际性。但中国当代艺术实践和西方当代艺术实践有何关联、对其有何价值？这个问题尚未解答。
上世纪90年代始，一个全新的、自由的艺术市场接管了还处在襁褓中的中国艺术，后者还远未达到其机构上的多样性，而这种多样性在那些拥有长期建立起来的艺术结构的国家中是非常典型的。由此带来的结果是，中国当代艺术几乎完全成为市场力量的附庸，市场将自己固化为具有决定性的、实际上也是唯一的评估机制，是褒贬艺术作品、决定艺术家成功与否的唯一标尺。市场的繁荣大大刺激了游戏者的自信和野心，艺术圈中出现了“越大越好”的癫狂浪潮。人们有足够的资源开一千平方米大的画廊，制作费用昂贵的作品，办大型展览，出版厚厚的画册，举行奢华的开幕晚宴。一夜之间，一切都变得可能。艺术家对此的反应是制作难以计数的艺术品。艺术作品和艺术实践被讨论、被感知，但其角度既非艺术的也非观念的，而是用作品大小、制作费用、市场价格、收藏家偏好等错误标准来衡量。
说到艺术生产，中国当代艺术的前进步伐与西方艺术史的线性逻辑并不一致：思想的发展基本上处于停滞状态，无异于过去几十年共产党统治下各种政治运动的人质。1966年文革的打响使得这种状况进一步恶化，它不仅割裂了这个国家的精神生活与外界的联系，也切断了其与自身历史和文化传统的内在血脉。教育被搁置，知识和思想被打入冷宫。
因此，上世纪70年代末，当这个国家再次打开国门、重拾文化兴趣之时，中国艺术家和知识分子脑中所想与世界其他地方正在发生的事情之间已经有了巨大的差别。中国艺术家开始急匆匆地吸收着那些脱节的、有时是被误读的信息，使之适应这个国家的社会、历史和文化特殊性，以形成自己的一套方法论。现代主义、后现代主义、古典哲学、18世纪欧洲启蒙运动、自由主义、殖民主义以及西方世界的其他思想潮流被一股脑介绍到中国，成为中国艺术家实践的借鉴，发挥其影响。
1989年的中国前卫艺术展可以被看做一个相当丰富和值得信赖的展览，是对中国当代艺术家80年代强烈探索的风格和思想之混合状态。但所有这一切都有着巨大的随机性，这也是中国艺术家思想状态的写照。他们的知识系统是碎片化的。一方面，他们因为在文革中错失受教育机会而痛苦，文革中对传统文化的清算使得他们失去了传承；另一方面，他们曾经拥有的视觉和文化经验获得于一种普遍性的革命现实主义，当事情突然转变，当他们暴露在散发着炫目色彩的种种美学可能和观念可能的光影中，这种挑战对艺术家来说是巨大的，如何选择、选择什么成了问题。通常情况下，他们做出选择的依据只是直觉或某种态度，这成了艺术家搭建和形成自己的艺术框架和语言的基础。
从上世纪90年代初到今天，类似的艺术实践尽管仍然存在，国际上对中国当代艺术的兴趣和市场关注则重要集中在那些以社会性和政治性问题为出发点的作品上，而非那些以形式探索和观念考察为基础的作品。艺术家们创造了大量玩世现实主义、社会现实主义、政治波普的作品，这些作品为某种对中国社会的集体想象提供了平台，与之保持一致：自九十年代早期开始，艺术家们也因此赢得诸多认可，以至于他们开始相信，为了纯粹地将观者的注意力引向其所描述的内容，就要减少技术上和形式上的复杂性。他们对社会性内容的敏感度和处理方法成为其整个艺术实践的核心主题，无法容纳创作中其他不相关的东西存在。
写下上面所引书信的栗宪庭，是上世纪80年代的重要人物，他在《美术》杂志等艺术出版物上发表的评论对于那些有前途的年轻艺术家和团体来说具有至关重要的洞察作用，为他们赢得了赞同。那段时间里，艺术家和批评家似乎是携手进行着一次冒险，进入到一个过去岁月中被政治宣传弃置一边的全新领域。那段时间要在这一全新领域中完成的工作是恢复表达的常态需求，在没有被任何意识形态以及政治义务捆绑的情况下进行艺术性实验。形式探索和观念考察成为思想觉醒范围内的一部分。
1989年的 中国前卫艺术展很难说是一个主体性的群展，毋宁说它提供了一个平台、一个机遇、一个情感和精神元素迸发的有效语境和条件，过去几十年压抑的荷尔蒙喷涌而出。
中国前卫艺术展举办两年后，现实看起来更为冷酷。当代艺术某种程度上后退了一步，成为这个国家大搞特稿的经济建设中一个被冷落的角隅。在国内公开展览的机会越来越少，那些八十年代的活跃分子在政治运动中找到了情感安慰和勇气，现在他们有机会反思一下这些运动中展露出的群体动力和集体主义式的运转方式。艺术家和批评家也在思考和寻找崭新的未来，这种未来毫无模式可寻。这个过程会持续更长一段时间，直到人们对西方艺术体系中资本的知识和理解、资本本身、以及栗宪庭提到的“国际价值体系”渐渐成形，对中国艺术机制的建立发挥影响。
本文开始引用的栗宪庭写过费大为的信就写成于这个时期，当时是1991年。信中透露出的毋宁说是一种保守和功能主义的思想观念，回拒了那些在海外工作的艺术家和知识分子，批判了他们的立场。栗宪庭把中国艺术家移居海外、创作暂时休止的原因归咎于脱离了语境。费大为作出了尖锐地回应，他指出，无法对新语境做出反应根源在于这些艺术家所接受的教育和面对过的意识形态统治，并据理力争地认为，只有当艺术家有能力超越其被给定的文化和社会语境进行创作，他们才能在国际上获得成功。
费大为在回信中写到：
“……大多数出国的中国艺术家在西方不能象在国内那样施展才能，除了语言和实际生活的问题以外，主要原因恰恰是他们在‘文化母土’那里被培养出来的特定思想品质和思想方式，阻碍着他们在一个新的环境下进入现时的文化问题。这种创作的‘枯竭’是由于这些艺术家无法将在国内学到的那些东西转化为一种跨越文化间隔而继续有效的东西。而这种‘无法’，正是被中国社会特有的封闭与保守的文化精神长期熏陶的结果。因此，我想您的那句话也许可以反过来说：‘艺术不离开它的文化母土则必然会枯竭’。当然，我所说的‘离开’指的是艺术必须有超越本土文化的一面才能得以发展。今天的世界是一个全球文化开放的时代，我们只有通过对跨文化的、普遍性的共性问题的感知和介入，才能真正发现自己的特殊性，才能使我们的本土文化获得活力。靠关起门来自我参照，就像一个人老是面对自己看镜子一样，无论它如何对自己下判断，到头来只是让自己相信自己;虽然可以美其名曰‘坚守本土文化’，实际上不过是在长期闭目塞听的情形下养成的一种自虐心理习惯罢了。我想，现在只有让‘本土文化’走出‘本土文化’，才能成为真正的‘本土文化’。鲁迅在30年代提出的‘越是民族的，就越是世界的’的口号已经到了可以翻转过来说的时候：‘越是世界的，才越是民族的’……我们要做的和正在做的，是把从中国背景下带来的问题——以生动的创造的方式——逐渐放在国际大文化的背景之下，使它发生一个‘普遍化’或‘泛化’的过程。”[3]
在费大为的使命中，巨大的理想主义激情和对自身文化语境的批判性理解贯穿其中。文化特殊性不应该是定义一个人存在和思考的特征。只有当它被置入国际主义语境中、在与外部文化群落不断地相互作用和对话中被细察和更新，它才是有价值的。
过去二十年中，在艺术市场的影响下，当代艺术的基本设施构架慢慢发生了改变。尽管它具有一个成熟艺术机制的所有相关组件：画廊、当代艺术馆、艺术杂志、收藏、艺术中心、档案馆等等，但这些组件中的大多数不过是徒有其表的存在。艺术杂志刊登的文章大多是信息性的，很少有批判性或者思考和艺术批评在内。艺术馆只靠出租展览空间运作，用这些付费展览填充节目单，极度缺乏策展框架和权威。艺术中心只做那些受画廊资金或者私人买卖者以及名为收藏家、实为投机者投资支持的展览。艺术档案机构和三年展是由私人画廊家创立、策划并给予资金支持的，他们的目的是为了在一个更为广阔和看起来权威性的语境中主打自己代理的艺术家。艺术史家编写各种体积庞大的当代艺术史，人脉深深标志和影响了他们的最终选择。
艺术圈内角色的分派非常模糊，而更为严重和成疑的是，无论这些机构背后隐藏着何种动机和图谋，艺术项目的质量总是最后一个被考虑的因素，并几乎不可避免地要进行妥协。
考察中国社会的内部秩序，由此分析艺术圈的动态变化，这是件很有意思的事情。在资本主义经济的语境中，新近出现了对个人利益的强调，而与其相伴的是一种在集体主义环境下做无事人的悠久传统。集体主义既代表了个体诉求的缺失，也代表了个体责任的沦丧。
对于移居海外的中国艺术家来说，他们的重要性得到认识还需要一段更长的时间。然而，功能主义和追求结果的思维状态在中国普遍存在，像栗宪庭这样曾经推动中国当代艺术发展的重要批评家也会受此阻碍，突破固囿自身的现实。
89之后不到二十年，许多当年移居海外工作生活的“流亡”艺术家逐渐回到中国的一些主要城市，他们中的许多人已经在国际上取得了出色的成就。更为重要的是，这些艺术家带回来的不止是他们旅居海外过程中焕然一新的艺术实践和思考，他们还会给中国的艺术圈注入惊人的可能性，发挥巨大的影响。
艺术家张洹于1998年到2005年之间生活在纽约，他离开中国时，已经是国内自九十年代早期兴起的行为艺术运动中的突出人物。到了纽约后不久，他就受到各种邀请，与重要的美国和国际艺术机构合作，继续发展自己的行为艺术事业。
他已经证明了自己不但有能力克服文化语境的局限，而且可以轻易地以某种方式在两种文化模式间切换。2005年开始，他回到上海，在郊区建立了工作室和一家15英亩大小的制作中心。张洹在国际上不断取得的成功是许多本土艺术家艳羡的对象，他的工作方式无疑代表本土艺术圈内一种全新的模式。在国内，他从各个地区雇佣来一些技巧娴熟的工人和技工加以训练，这些人的技术能力会给他的创作思考锦上添花。这种老练而管理得当的制作作坊为张洹生产出了大量外观壮丽、体积巨大的雕塑作品。
张洹现在的作品尽管是中国制造，但在国内，他却很少在除了自己工作室以外的地方展示他们——反而在国际范围内，他很积极地展示和出售着自己的作品。去年，张洹原本要在上海美术馆做自己在中国的第一个个展，但由于内容敏感的原因而最终流产。过去十年经济市场的膨胀给了很多人错误的自信和对本土机制重要性的盲目信赖。曾经缺少批判性、思考深度和知性自觉的缺点现在为一种过度强调人脉网络、建立情感同盟、谋求制定吊起市场原始胃口的战略所代替。这就是本土艺术机制的存在特征，这种机制很难找到方法去语境化、理解和呈现张洹的国际性艺术语言和实践。
同时，许多中国艺术圈的内部人士仍然充满疑惑，困扰和固步于一种普遍性和原始性的问题。有一次我在北京的艺术区溜达，那天下午，我偶然遇到了一些画廊家、艺术空间的总监，他们都向我说到同一件事情：市场现在不行了，我们要发现新的人才，找年轻艺术家合作。他们的这种判断毋宁说是一种错觉，认为年龄稍长而成就突出的艺术家不再起作用、参与不进来，因此也就不再有价值。像所有其他地方一样，这里的人们也对年轻人有无限期待，但区别在于中国的艺术架构还没有多样化到拥有足够的思考和理论能力应付那些更有成就的艺术家正在进行的艺术实践，利用他们的创作关联。艺术机构的角色并未得到清晰的定位，人人都在为相同的资源争破头皮，却无法构建自己有特色的学术立场。
费大为在将近二十年前据理力争的东西很不幸仍然是我们这些在中国搞艺术的人要奉行的有效预述和目标：如何在全球形形色色的艺术实践中检验和激活我们自身的文化环境和语境，而不是总去强调自身的唯一性，并因此背上负担。来自国际的关注不会拯救我们，只有我们确立自身原则，主动批判自身的实践和思考，才可能使我们积极参与到全球艺术舞台中，而不失去来自世界其他地方的目光。也许不必去问何为中国艺术，要思考的是我们的存在环境中什么是当代，它与更大的全球环境有何关系。
我们似乎和世界上其他人一样生活在同一个当代的世界中，我们接收到的新闻、信息、宣传和娱乐相同，如果我们仔细想想，我们喝的咖啡种类是相同的，我们对某一类相似事物具有相同的敏感度。但对我们很多生活在中国的人来说，这只是一个走向当代的开始。对中国来说，六十年代和七十年代是一个暂时的停滞期，中国告别了现代主义运动；更重要的是，在世界其他地方正进行着从现代到当代的转变，这种转变被证明是惊人的。过去的二十多年中，我们慢慢积累了一定程度的自信和资源，最终可能在相同的水平上考察其他人一样关心的事情和问题，并最终达成转变。
注释：
[1],[2]1991年栗宪庭写给费大为的信，见费大为博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4b628a01000ahs.html（部分引用）
[3]同年，费大为给栗宪庭的回信，见见费大为博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4b628a01000ahs.html（部分引用）
作者：卢迎华
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