Politics of Installation

装置的政治

文_鲍里斯•格洛伊斯    Text_Boris Groys    译_戴章伦  Translate by Asea Dai



今天，我们时常把艺术等同于艺术市场，把艺术作品首先定义为一种日用品。艺术在艺术市场的语境中起作用，每一件艺术品都是一种日用品，我们对此已经毫无疑义。然而，艺术仍旧还是呈现给那些没有意愿成为艺术品藏家的人们，事实上这些人仍然是艺术人群中的大多数。具有代表性的展览的观众很少把展出的艺术品视为日用品。与此同时，大量大规模的群展如双/三年展，文献展，博览会等正在不断增加。无论这些展览投入了多么巨大的精力和财力，它们都首先不是为买家而是为大众，是为那些可能永远都不会购买任何一件艺术品的匿名观众而存在的。否则，那些表面上只服务买家的艺术博览会如今也不会纷纷让自己变得更加公众化，去吸引那些对购买艺术品只有些许兴趣，或者根本不具备这种财力的大众。因此，艺术系统如今正在变成大众文化的一部分，而这种大众文化正是在此前很长一段时间里它意欲与之保持距离从而对其进行观察和分析的东西。艺术正在变成大众文化的一部分，它不是在艺术市场上被交易的每个个人作品的源头。正如那些前卫的先锋思想以及那些来自包豪斯学院，俄罗斯高等艺术暨技术学院（Vkhutemas）的艺术家，以及20世纪20年代的艺术家们所设想的那样，它是一种包括了建筑，设计以及时尚在内的展览实践（exhibition practice）。因此，当代艺术可以首先被理解为是一种展览实践。这意味着，当代艺术中的两种主要角色正在变得越来越难以区分：艺术家和策展人。

 
 

 
宋冬，《物尽其用》，装置，MoMA展览现场（图片由佩斯画廊提供）
 

艺术系统中的传统劳动分工是非常明确的，艺术家创作艺术品，然后由策展人来挑选并将其展出。然而，至少从杜尚开始，这种传统的分工就被打破了。今天，艺术创作（making art）与艺术展示之间（displaying art）不再有任何本质的区别。在当代艺术的语境中，艺术创作就是把某种东西当作艺术来展示。（to make art is to show things as art）。于是问题来了：如果艺术的生产与展览之间已经没有了区别，那么是否还有可能区分艺术家和策展人这两种角色？现在，我想要说的是这种区分仍然是可能的。我将通过分析标准展览（standard exhibition）与艺术装置（artistic installation）之间的区别来阐明这个问题。一个惯常的展览通常是艺术品的堆积，它们在一个展览空间里被挨个依次排列，被接连地观看。在这种展览中，展览空间成为了一种中立的，市内公共空间的延伸，它就像一条路旁的小巷，过路者是否走进只是取决于它是否是免费的。一个观赏者在展览空间中的运动仍然类似于游走在城市的街道上观察街道两旁建筑物的情形。本雅明通过关于城市漫游者及展览观众的类比所建构的“拱廊计划”（Arcades Project）绝不是突发奇想。在这样的展览设置中，观众的身体仍然置身于艺术之外，艺术作为一种艺术对象（art object），一种表演，或者一部电影展现在观众眼前。于是，展览空间也就被理解为是一个空无的，中立的公共空间，一种公众的象征性财产。（a symbolic property of the public）。这种空间的唯一功能是使陈列其中的艺术物能够轻易地进入观者的注视之中。

策展人以公众之名，以一种公众代表的身份来管理这些展览空间。因此，策展人的角色就是要去捍卫它的公共特性，同时把个人的作品带到公共空间中，使它们更够接近公众，展示它们。很明显，一件个人的作品并不能自我展示，并促使观众去观看它。它缺乏这样的活力，能量以及健康的状态。从源头上看，艺术作品似乎是软弱的，无力的。观众是被带到它们的面前的，如同医护人员把探访者带到一个卧床不起的病人面前。“策展人”（curator）这个词在词源上源于“治愈”（cure）并不是偶然的：策展就是治愈（to curate is to cure）。策展就是要去治愈那些无能为力的图像，因为它们无力展示自己。展览实践也因此就是治疗那些原本病怏怏的图像，给它们展示自己的机会，让它们能够被看见。展览实践在把艺术品带入公共视野的同时也把它带入了公众的评判之中，使它成为了公众的评判之物。人们可以说策展起到了增补(supplement)的作用，如同德里达所谓的“药”(pharmakon):它治愈图像的同时也加强了图像本身的疾病。[1] 策展打破旧习的潜力最初被用于把那些过去的神圣之物仅仅当作是艺术品展示在中立的，空无的现代博物馆，美术馆的展览空间中。事实上，这正是策展人们，包括美术馆的策展人们最初运用现代的语言去创作艺术。欧洲最早的一批美术馆和艺术联合会（Kunsthalle）成立于18世纪末，19世纪初，并在整个19世纪期间随着欧洲帝国的征服和对非欧洲国家文化遗产的掠夺迅速扩展。它们收藏了各式各样“美丽”的功能性物品，这些物品首先都是被用于宗教仪式，内部装饰或者展示个人财富。其次才是把它们当作艺术品，也即仅供被观看的非功能性的自足物（defunctionalized autonomous objects）来展示。所有的艺术都起源于设计，无论是宗教性的设计还是权力的设计。现代也是如此，设计领先于艺术。在今天的美术馆中寻找当代艺术，人们必须认识到那些被视为艺术的东西首先是非功能化的设计的碎片，它是一种大众文化设计，从杜尚的小便池到安迪•沃霍尔的布瑞洛的盒子；或者是一种乌托邦设计，从德国的新艺术风格（Jugendstil）到包豪斯风格（Bauhaus） ，从俄罗斯的前卫派到唐纳德•贾德，都试图给出一个未来“新生活”的形态。艺术变成了一种非功能性的设计，因为作为艺术的基础的社会正面临一种历史性的坍塌，就像印加帝国和苏联。
 
 
 

 
斯特林•卢比（Sterling Ruby），《难解的》，装置，2007，Metro Pictures展览现场
（图片由UCCA提供）
 
 

在现代化的进程中，艺术家们开始谋求其艺术上的自治，这被认为是从公众意见和公众品味中谋求自治。艺术家开始要求拥有对艺术品的内容和形式的自决权，不理会任何来自公众的解读及评判。他们确实被赋予了这种权力，但仅仅只是在特定程度上的。并且，艺术家根据个人意志来进行创作的自由并不能保证艺术家的作品能够在公共空间展出。任何一件在公共展览中展出的作品的内涵，都必须，或者至少是潜在地能够被公众解读及评价。

虽然艺术家，策展人以及艺术批评家都可以自由地赞成或者反对一些艺术品的内涵，然而每个公众的解读及评价都破坏了现代艺术家们渴望赢得的艺术性自由中自治以及自主的特性。每一次讨论都宣布了一件艺术品的合法性，它在公共展览中的内涵与在同一空间中展出的其余作品被视为是相同的，这是对那件作品的侮辱。这就是为什么策展人被认为是在艺术品和观众之间游走，并以同样的方式否定艺术家和观众的自我赋权的人。也因此艺术市场似乎比博物馆或者现代的美术馆，自治的艺术更加讨人喜欢。在艺术市场中，艺术品是单数地（singularized），无语境地（decontextualized），非策展地（uncurated）流通的，很明显，这样一来就给它们提供了在不需要调解的情况下，去证明它们的自主权的机会。艺术市场遵循着马赛勒•莫斯（Marcel Mauss）及乔治•巴塔耶（Georges Bataille）所描述的“礼物”（Potlatch）原则起作用。［关于“礼物”理论详细请参考马塞尔•莫斯，《礼物：古式社会中交换的形式与理由》，上海人民出版社，2002年７月。译者注］私人买家在不受任何理解的影响下花钱购买了这些艺术品，从而实现了艺术家不受任何评判去创作艺术的自主权。
 
 

 
马塞尔•布罗德瑟尔（Marcel Broodthaers）《现代美术馆，鹰之部》（Musée d’Art Moderne, Département des Aigles），1970
 
 
如今，艺术装置并不流通。然而，它却设置了那些在我们的文明中经常流通的所有东西：对象，文本，电影等等。同时，它以一种非常激进的方式改变了展览空间的功能和角色。装置凭借展览的公共空间的象征性私有化起作用。可能看上去是一个标准的，策划性的展览，然而它的空间却是根据每个艺术家的自主意志来设计的。被艺术家选择进入空间的那些物以及作为整体的装置空间的组织，艺术家都不希望被公然地评判。装置通常否认自己作为一种特殊的艺术形式，因为一件装置的媒材到底是什么很难说清。传统艺术的媒材都是被某种特殊材料所定义的：画布，石材，或者电影。而装置的媒材却是空间本身。然而，这并不意味着装置就非物质的（immaterial）。恰恰相反，因为它的空间性，装置是材料的行家，成为材料的通常定义就是存在于空间之中。装置将空无的，中立的，公共的空间转换成一件个人作品，它邀请观众把这些公共空间当作作品的整体空间来体验。这个空间中的任何东西都成为了作品的一部分，仅仅只是因为作品在这个空间中展出。艺术物（art object）与一般物（simple object）的差异在这里变得毫无意义。代之而变得至关重要的是一个显著的装置空间与一个不显著的公共空间的差别。当马塞尔•布罗德瑟尔（Marcel Broodthaers）1970年在杜塞尔多夫美术馆展出他的装置《现代美术馆，鹰之部》（Musée d’Art Moderne, Département des Aigles）时,他在每件展品的旁边竖了一个牌子,上面写着:“这不是艺术品”。然而，总体上，他的装置已经被认为是一件艺术品，而且这是合理的。这个装置证明了某种遴选，某种一系列的选择，一种包含和排除的逻辑。人们可以从这个装置类推一个策划性的展览。这正是关键所在，从这里我们可以看见，遴选以及呈现的模式都是艺术家独有的自主特权，它是基于一种排他性的个人化自决权，它不需要任何进一步的阐释或者评判。艺术装置是一种把艺术家自主权的范围从个人艺术品扩张至整个展览空间本身的途径。


这意味着艺术装置是一种空间，其间，艺术家的自主自由（sovereign freedom）与策展人的制度化的自由（institutional freedom）的差异立即变得非常明显。当代西方文化中的艺术体制通常被认为是赋予艺术以自由的，然而这种艺术自由对于策展人和艺术家而言却具有不同的含义。正如我所提到的，策展人，包括所谓的独立策展人，最终是以民主的公众之名来进行自己的选择的。事实上，为了对公众负责，一个策展人无须成为一个固定机构中的一分子，他们自己本身就是一个被定义了机构。因此，一个策展人有义务公开地陈明他的选择，也有策展人未能做到这一点。当然，策展人也有表达他对公众的意见的自由，然而这种公共讨论的自由与艺术自由无关。后者被认为是不理会任何争论，阐释或者评判，而做出私人的，个人化的，主观的，自主的艺术性决断的自由。在艺术自由的体制下，每位艺术家都有权根据自己的想象去进行自己的创作。自主决定以这样或那样的方式去创作艺术，这在西方的自由社会已经被广泛地认同，并认为有充足的理由假定艺术家的实践是合法的。当然，一件艺术品也可以被批评或者拒绝，但它只能作为一种整体被拒绝。任何对某一位艺术家的特殊选择，包含或者排除的批评都没有意义。在这个意义上，对艺术装置的整个空间的拒绝也必须是一种整体的拒绝。回到布罗德瑟尔的例子：没有人可以就这件装置中的这件或那件特殊的图像或者鹰来进行评价。
 
 
 


托马斯•施特鲁斯（Thomas Struth），梵蒂冈博物馆I，罗马 1990，168 x 208 cm

确实，如今艺术装置通常被视为一种允许艺术家使自己的艺术民主化的形式，这种形式允许艺术家去承担公共性的责任及允许他们开始作为一种群体（community），以某种群体或者甚至社会之名行动。（如林姆•吉利科Liam Gillick，瑞奎•提拉瓦尼亚Rikrit Tiravanija，托马斯•赫史霍恩Thomas Hirschhorn，克莱尔•毕晓普Claire Bishop等）。在这个意义上，艺术装置的出现似乎标志了现代主义者要求自治和自主的终结。艺术家允许更大多数的观众进入到作品空间的决定被解释成了把原本封闭的艺术品的空间向民主敞开。这种附属的空间似乎被转变成了公共讨论，民主的实践，交流，协作以及教育等等的平台。然而这些对装置艺术实践的分析意在忽视将公共展览空间私有化这一象征性行为，这一行为先于将装置空间向某一观众群体开放的行为。正如我此前提及的，传统的展览空间是一个象征性公共财产，而策展人则以公意之名管理这些空间。一个典型的展览的观众如同一位象征性的空间的所有者，保有自己的领地，在那里，作品被交付于他或她的注视及评判。与此相反，艺术装置的空间却是艺术家的象征性私有财产。一进入到装置的空间，观众就放弃了其原本拥有的合法的，民主的公共领地转而进入到一种统治，独裁控制之中。观众置身其间，可以说如同置身于异乡，处于被流放的状态。观众在这里变成了流亡者，他必须服从一种艺术家所制定的异域的法律。艺术家在这里扮演了立法者及装置空间的统治者的角色，特别是如果艺术家为观众所制定的是一种民主的法律。

人们可能会说，装置实践揭示了一种无条件的，统治的暴力，并且这种暴力首先被用于设置任何所谓的民主秩序。然而我们都知道，民主秩序从来就不是被民主地带进我们的社会中的，民主秩序从来都是一种暴力革命的结果。去设置一种法律就是要去毁坏另一个。第一个立法者从来都不依法行事，他设置了政治秩序，但是却从不遵守它。即便他最后决定遵守它，他也仍旧游离于秩序之外。一件艺术装置的创作者就如同一位立法者，他为特定的观众和空间都制定了它们必须遵守的法律，因此他也就不属于观众的群体，置身于他们之外。即便是艺术家决定加入到这个群体之中，上述情形同样适用。



托马斯•施特鲁斯（Thomas Struth），芝加哥艺术学院Ⅱ，芝加哥1990，184 x 219 cm

这第二阶段不应使我们忽略了第一阶段—统治的阶段。我们也不应忘记：一旦开始一种既定的秩序—一种既定的政体（politeia），一个特定的观众群体，原来创作艺术装置的艺术家就必须依靠艺术机构去维持这种秩序，去维护特定的观众。关于警察机关在城邦中的角色，德里达在他的《法律的力量》（La force des lois）一书中指出，虽然警察机关被认为是监督管理既定法律的执行系统的，然而事实上他们在一定程度上也参与创建那些仅仅只需要他们来维护的法律。维持一种法律意味着永远要对其进行（秘密地）改造。德里达意欲指出，用暴力，革命，统治去设置一种法律及秩序的方式是永远不可能被全然废去的，这种原初的暴力方式会不停地被反复激活。这在如今，在我们这个习惯暴力输出，设置，以及以暴力之名维护民主安全的时代显得更为突出。人们不应忘记，装置的空间是一个可移动的空间。艺术装置不是一个特定场所（site-specific），它可以在任何时间被安置在任何地点。我们应该摒除这样一种幻想，即装置空间可以完全地处于无序的（chaotic），达达主义的，激浪主义的，摆脱任何控制的状态。在德里达著名的论文《法国人，若你们想成为共和主义者尚需努力》中（Français, encore un effort si vous voulez être républicains），萨德呈现出了一种完美的自由社会的意象，废除所有现存法律，只剩下唯一的原则：每一个人必须做自己喜欢的事情，包括犯各样的罪行。[2]同时，特别有趣的是萨德如何说明需要依靠法律的实施去防止那些思想传统的公民具有煽动性地尝试回到过去的压抑状态。在那种压抑的状态中，家庭是最安全的而犯罪是被禁止的。因此，我们仍然需要警察去保卫那些反对煽动性的，对于旧道德秩序的怀旧思想的罪行。然而，用暴力行为去建立一个民主社会不能被认为是与这个社会的民主本质相矛盾。自主的自由很显然是非民主的，也因此它似乎是反民主的。然而，即便初看之下这显得有些矛盾，但是自主的自由依然是任何民主秩序出现的必须前提。艺术装置的实践再次成为这条法则最好的例证。典型的展览让每个观众变得孤单，并允许他或她单独地面对和思考艺术品。从这件作品到那件作品，这种展览中的观众必须忽略整体的展览空间，包括其自身在这个空间中所处的位置。与此相反，恰恰因为装置空间的整体性，统一性，艺术装置建立了一个观众群体。真正的艺术装置的观众绝对不是形单影只的，它而是一个观众集体（a collective of visitors）。像这样的艺术空间只能被大量的观众所观看，如果你愿意，也可以说是被一种大众（a multitude）所观看。这些大众正在变成每个单独的观众所举办的展览的一部分，反之亦然。
这里存在着一种通常被忽略的大众文化的维度，这种维度在艺术的语境中变得特别突出。一场流行音乐会或者一场电影在它的观众中创造了群体（communities）。这些临时群体的成员并不认识对方，他们的结构是偶然的；人们也不清楚这些群体从何而来，将来朝什么方向发展；他们彼此之间无话可谈；他们缺乏一种联合的身份或者一种可以给他们提供可以分享的集体记忆的“前历史”（previous history）。然而，他们是群体。这些群体类似那些临时在一辆火车或一架飞机上的旅行者们。更明白地说，这些群体是激进的当代群体，它们比宗教，政治和劳动的群体都更多。所有的传统群体都无非是基于这样一种前提，即他们的成员从一开始都被某种源于过去的东西连接在一起：共同的语言，共同的信仰，共同的政治史，共同的教育。这些群体总是意欲在自己内部设置界线并排斥那些与自己没有相同过去的人。




托马斯•施特鲁斯（Thomas Struth），卢浮宫Ⅳ，巴黎1989，184 x 217 cm

与此相反，大众文化群体不需要任何共同的过去，是一种新型的无条件群体。这正揭示了通常被人们所忽略的，它身上巨大的现代化潜力。然而，大众文化本身并不能够全然地反映出，显示出这些潜力，因为它所创造出的那些群体对它们自身也还并没有足够的认识。那些在当代美术馆或者博物馆的典型展览空间中浏览的大众也同样是如此。通常人们都会说博物馆是精英化的。我一直对这种看法表示吃惊，这与我成为大量观众的一部分，不停地在展览和美术馆空间里流动的个人经验反差甚巨。任何人，如果曾想在美术馆附近找个停车位，或者想在美术馆的衣橱里找个放衣服的地儿，或者找个厕所，都会有足够的理由怀疑这些机构的精英化特性，特别是在那些被认为是非常精英化的美术馆，例如大都会美术馆或者纽约的MoMA。今天，全球旅游者热潮让任何美术馆精英论都变成了荒谬的假设。如果这些潮流拒绝了哪个特殊的展览，那么这个展览的策展人就不会感到快乐，不会认为自己是精英，而只能为不能让观众明白展览而感到失望。然而这些大众并不如此反思自身，他们并不维持任何政体（politeia）。这些流行音乐会的粉丝们或影迷们的观点都太具有直接的针对性——无论是针对舞台或是荧幕——以至于他们不能充分地对他们自身，或他们已成为其一部分的群体所处的空间进行观察和反思。这是一种今天的艺术所激发的，前卫性的反思，无论是装置艺术还是实验性的策展项目。装置空间所提供的相关的空间分离并不意味着不理会这个世界，而毋宁说是一种大众文化中临时群体的“疏离”（de-localization）和一种“反区域化”（de-territorialization），是要在某种程度上帮助这些群体反思自身的条件，给他们一个自我展示的机会。当代艺术的空间是一个大众可以在其中像以往在教堂及宫殿中被观看和颂赞的神明或帝王一样，自我观看和颂赞的地方托马斯•施特鲁斯(Thomas Struth)的《美术馆照片》(Museum Photographs)很好地抓住了美术馆的这些维度，这些不断变化的群体的出现和解散）。

装置所提供给那些流动的，循环的大众的，是一种此时此地的光晕（aura，关于aura一词的中译现争论较多，各执一词，本文统一采用张玉能先生的译法，译为“光晕”，译者特注）。正如本雅明所说，装置首先是一种个人闲逛的大众文化（mass-cultural version of individual flânerie），也因此是一种光晕得以呈现的场所，是“世俗启迪”（profane illumination）的场所 [“世俗启迪”与“宗教启迪”religious illumination相对应，是本雅明用于描述超现实主义核心观念的术语。见本雅明1929年的文章Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia，译者注]。总体而言，装置的运作是一种逆向复制（a reversal of reproduction），它从一个匿名流通的，不被注意的开放空间中拿取一个复制品，将其——如果只是临时的——放进一个牢固的，稳定的，封闭的语境中，这个语境被明确地定义为“此时此地”（here and now）。正如本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术作品》中所描述的，我们当代的情形不能弱化为一种“光晕的丧失”，一种远离此时此地的仪式的循环。反而，当代提供了疏离（dislocations）与转换（relocations），反区域化（deterritorializations）与区域转化（reterritorializations），反作者性（de-auratizations）与作者性转化（re-auratizations）之间的复杂的相互影响。
本雅明在一种独特的，规范的艺术语境中分享了高傲的现代主义者的艺术信仰。在这种假设下，艺术品独特的原创语境的丧失意味着一件艺术品永远地丧失了它的光晕，变成了自己复制品。为了使个人艺术品恢复光晕（re-auratize），必须要求复制品在期间大量流通的，未确定的整个世俗空间的神圣化，一项极权主义的，法西斯主义的工程。这是本雅明思想中的主要问题：他认识到复制品的大量流通空间——以及通常意义上的大量流通——是一种普遍性的，中立的，齐性空间（homogeneous space）。他坚持一种视觉的可辨识性（visual recognizability），坚持当一件复制品在当代文化中流通时的自我认同（self-identity）。然而本雅明文章中的这些原则性假想都是可疑的。在当代文化的框架中，一幅图像不停地从一个媒介流通到另一个媒介，从一个封闭的语境流通到另一个封闭的语境。例如，一些电影镜头可以在电影院中以胶片的形式被放映，随后便被转换成数字的形式出现在某人的主页上，或者在一个研讨会中被用作插图，或者被某人在自己的起居室中用电视观看，或者在一件美术馆的装置的语境中被呈现。如此，这些电影镜头通过不同的语境和媒介被转换成了不同的程序语言，软件；在不同的荧幕上被组编，在不同的装置空间中被呈现等等。我们始终在处理同一些的电影镜头吗？它是相同的原作的相同复制的相同复制吗？如今，图像的交流，产生，翻译以及分配的拓扑学已经极度地异质化了（heterogeneous）。当图像在上述的网络中流通时，它们正在不停地被转化，重写，重编，在这当中的每一个过程中它们很明显地被改变了。它们作为复制品的复制品的身份变成了一种每日文化的惯例，就如先前原作的身份的情形。本雅明提出，新的科技有能力生产那些对原作保持忠诚的复制品，然而事实恰恰相反。当代科技考虑到好几个世代，而将信息从一代硬，软件转化到下一代是意义非常的。正如现今“代”（generation）这个词在技术的语境中被使用，其中的隐喻观念是非常具有启示性的。那里存在着“代”，那里就同时会有各代间的俄底甫斯情节的冲突。我们都知道将一种特定的文化遗产从一代学生传承到下一代意味着什么。

我们无法确保一件复制品就是复制品，正如我们无法确保一件原作就是原作。没有永远的复制品正如没有永远的原作。原创对复制的影响正如复制对原创的影响。在不同的语境中，流通使得一件复制品成为了一系列不同的原作。每次语境和媒介的转化都可以被认为是对复制品作为复制品身份的否定，是一种本质的断裂，一个开启新的未来的开端。在这个意义上，一件复制品永远不曾真正的成为过复制品，而是一件在新的语境中的新的原作。每一件复制品都是一个游荡之人（flâneur），反复地经验着使它变成原作的“世俗启迪”。它丧失了旧的光晕却获得了新的，它可能依旧是同样一件复制品，但它却成为了不同的（另一件）原作。这也显示了对一个图像所具有的重复（repetitive），反复（iterative），再生（reproductive）特性进行反思的一种后现代计划。（从本雅明那里获得的灵感），这种后现代计划与承认原作和新的东西的现代计划一样自相矛盾。这是也是为什么后现代艺术同样也倾向于让自己看上去非常新颖，即使——或者事实上就是因为——它是非常直接地反对“新”这个观念的。我们断定一个特定的图像是较早的原作或复制品是有赖于语境，是取决于做出这个判断时的所处的情境。这种判断永远是一种当前的判断（contemporary decision），它不属于过去，亦不属于未来，而仅仅属于当下。这种判断也必须是一种自主的判断，事实上，装置是一种为了“此时此地”以及大众在那里获得世俗启迪的空间。
因此，我们可以说装置实践证明了任何私人化民主空间（大众或者群众在其中自我证明）的从属（dependency），也证明了艺术家作为它的立法者的自主决定权。这是一种在古希腊思想家那里非常著名的东西，是一种早期的民主革命的发端。然而最近，这种认识不知何故被主流的政治性讨论所压制，特别是福柯之后，我们开始注意察觉在非个人化的机构，组织，规条以及协议中的权力资源。然而，对这些非个人化权力机制的固定印象使我们忽略了个人的，自主的决定以及在私人的，异位的空间（heterotopic spaces）中行动的重要性。同样地，现代的，民主的权力也有其社会性的，公众性的，异位性的来源。正如此前提及的，设计了特定装置空间的艺术家是他所设计的空间的局外人，他和她对这个空间来说是异位的。这种局外人不需要为了获得赋权而被包含于空间之内，放逐也可以被赋权，尤其是自我放逐。局外人的强大恰恰是因为他或她不被社会所控制，他或她的行动也因此不被任何公众的决定和任何公众自我证明的需要所限制。如果我们认为在现代化进程以及民主革命的过程中这种局外人的权力会完全的消失，那就错了。发展是理性的。我们的文化把艺术家想象成疯狂的，至少是被迷惑的，并不是偶然的。福柯认为药师，巫师，以及先知在我们的社会中不再占有重要的位置，他们变成了被放逐者，受限于精神病医疗中心。然而我们的文化是一种声名文化（celebrity culture），不疯不成名（或者至少装作是疯的）。很明显，福柯读了许多关于科学的书，却没怎么读过充满社会新闻和八卦新闻的杂志，否则他将知道今天那些疯狂的人们在社会中真的有自己的位置。众所周知，当代的政治精英是全球声名文化的一部分，这就是说他们外在于他们所统治的社会。全世界的特殊民主（extra-democratic），向民主转变中的国家都外在于任何民主的群体，那种典型的私人化。这种私人化是一种关于私密的偶像，它被认为是对逻辑和理性的拒绝，是一种程度与疯狂相等的自主权。事实上，这些偶像在结构上确实是疯狂的，患有精神病的。

现在，这些关于装置的反思不应被误认为是通过证明装置所具有的自主特性而对作为一种艺术形式的装置进行批判。毕竟，艺术的目的不是要去改变任何事物，事物总是在自我改变之中。艺术的功能是要使那些通常被我们所忽略的现实变得可见。艺术家用一种非常直接的方式为装置空间的设计负美学责任，如此，艺术家便揭示了当代民主秩序中隐藏的，政治策略在很大程度上力图遮掩的自主维度。在装置空间里我们会立即面对当代自由观的模糊特性，它与自主的，制度化的自由一起在我们的民主中起作用。也因此艺术装置是一种海德格尔意义上的“去蔽”的空间,它揭示了那些隐藏在民主秩序模糊的透明度之下的异位的，自治的权力。


鲍里斯•格洛伊斯: 德国卡尔斯鲁厄大学（Karlsruhe）艺术与媒体中心美学史，艺术史，媒体史教授，同时也是纽约大学的世界知名教授。

Professor of Aesthetics, Art History, and Media Theory at the Center for Art and Media Karlsruhe and Global Distinguished Professor at New York Universit


原文注释：
Jacques Derrida, La dissémination (Paris: Éditions du Seuil, 1972), 108ff.

Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff

Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essay and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff



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