“买得起的艺术”是一个理想主义的假设
“买得起的艺术”是一个理想主义的假设
作者:中国美术批评家网 专稿
来源：《当代美术家》2006年第3期（总第042期）
文/吴鸿
《乐》杂志要在798大山子艺术区里面举行一个名为“买得起的艺术”的活动，希望能通过这个活动给公众提供一个能购买一些相对“平价”的艺术品。我想他们的这个活动的出发点是想通过这个活动对目前盲目飙升的艺术品市场现象提出自己的看法，并希望以此方式为艺术品特别是当代艺术品走进大众生活找到一个解决的办法。但是，以我的观点看来，这样的活动理想的成分多于现实意义。并且，由此而思考到在“概念经济”时代中，艺术品市场价值规律的运用。论述如下：
谁是艺术家，什么是艺术品？
“谁是艺术家？”。回答这个问题最简单的方式似乎是谁能创作出艺术作品，此人就可以被大家所认定为艺术家了。那么接下来的问题又是——“什么是艺术品？”。最简单的回答也可以是，艺术家创作出来的就是艺术品了。这样的论证在逻辑上其实是不成立的，因为这样的“循环论证”违背了形式逻辑的一个基本原则，即不能用A来证明B，又用B来证明A。而实际上，这样的循环论证按照圈子中的游戏规则实际上是能够成立的。问题出在什么地方？是艺术的特殊性质决定了它可以不按照形式逻辑的一般规律进行语言的表述吗？不是。其实我们稍加分析，就可以发现，在上述的陈述中，实际上有一个中间项被偷换了。就是，在第一个陈述句中，“艺术家”的概念是通过“作品”这样的结果来被界定的；而在后一个陈述中，“艺术家”的概念是我们主观预设的。这样的一个逻辑上的漏洞，就为我们下面要说明的艺术的“圈子化生存”提供了空间。
按照事物的发生逻辑，我们首先要解决的是“谁是艺术家”的问题。在上段的陈述中，我们提出了一个“被预设的‘艺术家’”的概念。那么就要出现了一个新的问题，“谁可以预设‘艺术家’？”也就是说，“艺术家”的命名权是在谁的手里？在这里，我们可以把问题放到以美协为代表的“行政美术”的系统中来做一个比较。在行政美术的游戏规则中，艺术被纳入到国家的行政权力结构中而加以管理。官方的美协机构（虽然在章程中，它自诩为民间社团组织，但是从它的权力合法性基础、组织管理形式以及行政划拨的经费和工资福利待遇，它哪有半点民间自治社团的影子？）是作为行政权力结构的一个代表而行使管理的权利能力。在这个系统中，一个人（“艺术家”是先被预设为不存在的）创作出来的作品中，思想性没有违背主流的意识形态，技巧性也符合主流的审美情趣，那么就有可能参加由各级美协主办的展览活动，并在符合参加过多少次各级美术展览的规定后，就可以被批准为相应各级美术家协会的会员，由此就完成了一个“艺术家”的命名的过程。上个世纪九十年代以来，由于国内艺术市场的日益活跃以及个人的社会行政身份的多样化选择，美术从业者对抱守僵化的意识形态和审美趣味的官方美协产生了越来越大的离心力。最有代表性的例子就是在1999的九届全国美展中，北京的很多在艺术院校任教的艺术家主动放弃了参与这个展览的机会。而一些当时还处于“地下”的艺术家们因为和美协在意识与审美方面的相左，也自然被排挤在这个系统之外。这样，美协在学术威信上也就越来越处于一种“空心化”的状态。在艺术市场规则建立过程中的混乱时期，带有行帮色彩的“圈子”就迅速占据了这个权力真空。这个圈子是由画廊、收藏家、媒体、策划人、评论写手组成。简而言之，在艺术家的圈子化生存状态下，“艺术家”的命名是由这个圈子所共谋的。由此，在关于“艺术家”的传统衡量标准之外，对圈子的熟悉程度以及在圈子里的出场率也是一个极其重要的决定指标。
问题的另一个方面是，由于所谓当代艺术在对传统艺术关于手工性技巧的反叛中，一些相对而言还似乎可以被量化的标准也被颠覆。这样，一些主观随意性更强的“学术成立”、“前卫姿态”也可以作为判断一个艺术家的标准。
那么，按照上述逻辑的结果便是，由被圈子所命名后的艺术家所创作出来的作品就是艺术品了。
谁在消费艺术品，为什么要消费“这样”的艺术品？
在手工性技巧不再是衡量一件艺术品的唯一标准之后，传统的关于衡量一件艺术品价值高低的因素如技巧的高低、费时的多少、是否是艺术家本人的原创等一些稍可量化的标准便也显得不是非常的重要了。艺术品，特别是当代艺术品作为“艺术商品”进入流通领域的时候，除了作为一个物质化的结果之外，一个关于“艺术品”的“概念”也作为衡量一件艺术品价值的附加值进入了流通的环节。这个“概念”从何而来？它为什么能作为一件艺术品价值的附加值而进入流通？回答这个问题便要联系到上述的关于艺术家的圈子化命名的过程。如上所述，在这个命名的过程中，我们所依据的不再仅仅是创作出了什么样的作品，更多是来自于“你的想法在学术上能成立”、“你的学术姿态比较前卫”这些概念性的东西。这样，当一件特定的作品并当作艺术商品进入流通之后，把创作出来的它的作者身上所具有的这些被圈子所认可的“概念”便能通过这个物质化的载体而变成也可以进入流通的价值附加值了。
同时，作为问题的另一个方面是，现在是谁在消费艺术品？在包括十九世纪在内的以前的时期中，为艺术而买单者，特别是为在世的艺术家的作品买单者，除了王室贵族、宗教机构之外，剩下的便是作为艺术爱好者的艺术品收藏家了。他们收藏这些艺术品的动机非常简单，就是仅仅因为自己喜欢便花钱购买并占有它。在这里，占有这个物质化的实体是一个关键。而且，在那个时期，艺术品的价格也不会很昂贵，如果按油画来计算，它可能仅仅会比一个雕花的工匠在同样的时间里创造的价值略高一点而已。二十世纪后半叶以来，随着房产、证券、股票等带有暴利性质的投机性市场的带动，同时，也由于艺术品拍卖市场的日益规模化和规范化。艺术品，特别是在世艺术家的作品也越来越作为一个“投资”的对象而并不仅仅是一个“收藏”的对象而进入流通了。
综上两方面的所述，由于在上述的投机性市场中，进入流通环节并占主要作用的是一些商业“概念”，而并不仅仅是那些传统的实在的物质实体。所以，在艺术品市场中，那些艺术品的“概念”能进入流通并在流通的过程中产生增值，就是一个非常合理的解释了。这样，基于一个有形的物质实体基础上的价值判断是有限的，它可以依据上述的一个艺术家在创作出一件特定的作品的时候，他的技巧的高低、费时的多少，以及是否是艺术家本人的原创等这些因素得出一个综合的判断；而根据无形的“概念”而作出的价值判断则是无限的。因为在这个投机性的市场流通过程中，“某个”特定的作品仅仅是作为承载着那个无形的艺术商业“概念”的物质实体而存在，而那个在艺术家被圈子所命名的过程中所附加出来的“概念”则随着它在各个市场环节中的流通获得了无限增值的可能性。这样，我们就可以对那些艺术家在世的时候作品就卖出了天价，以及一个艺术家毫无创意地不断复制自己的作品也能维持并逐渐升高作品的市场价格的现象作出一个合理的解释了。
为什么说“买得起的艺术”是一个理想主义的假设？
基于以上的论述基础，我要说明“‘买得起的艺术’是一个理想主义的假设”的理由是：
1、 所谓“买得起的艺术”仅仅表述为“前艺术品投资（机）”时代里购买并占有特定艺术品的物质实体的思维逻辑。它没有能够考虑到在在艺术品投资（机）时代中，艺术品“概念”进入市场流通后能够无限增值的可能性。因此，我们也不能要求在现今的背景下，在艺术品已经作为商品进入了流通环节的过程中，只是单纯考虑到作品的有形的物质实体部分所能产生的价值，而剥离开无形的“概念”在流通的过程中所能产生价值增殖的部分。因为这不符合“概念经济”时代的价值规律。
2、 所谓“买得起的艺术”所依据的是一个潜在的“艺术为普罗大众服务”的理论基础。我历来对努力使当代艺术品为大众所能接受并进而消费的善良愿望持怀疑的态度。俗话说的好，萝卜青菜各人所爱。就像我们不能要求物质产品超前消费一样；对于精神产品，我们更没有道理要求大众们超前消费。我记得在卢杰策划的“长征”活动中，他们在遵义也召开过一个关于当代艺术的“遵义会议”，当时在那个会议会场的楼下，是一帮食客在把卡拉OK唱的震天响。我当时就在会议发言中针对他们那个活动要像作为“播种机”的长征那样一路上要对沿途的百姓播撒下当代艺术的种子的良好动机说，我们有什么理由一相情愿地要求如此酷爱卡拉OK艺术的普罗大众们像酷爱卡拉OK那样来酷爱当代艺术呢？同理，作为有普世的人道关怀精神的“严肃艺术”与市场之间从来就是一个悖论。因为作为体现了普罗精神，或者表述能体现知识分子立场的“严肃”艺术品，它的消费者从来都是那些不那么普罗的资产阶级，这是一个宿命式的逻辑悖论。所以，我倒是是认为，基于一个隐藏的“艺术要为普罗大众所能消费得起”的立场，把工艺品、较为廉价的收藏品，以及那些有限印刷的复制品作为对象可能更实际些。
3、 按照特定的艺术品投资（机）市场规律所决定，由于在这个市场的流通环节中所流通并不是有形的物质实体，而作为无形的“概念”而存在的价值增殖基础，它的流通和增值的基础是不能这个流通的环节中出现影响我们对于这个“概念”利好信念的因素。因为它非常有可能会使这个“概念”的流通环节“崩盘”，从而损害到投资者的利益。所以“（普罗大众能）买得起的（好的）艺术”这个游戏规则能够成立的前提是，我们要在游戏的一开始就事先设定好一个前提，就是“这是为那些不能按市场价买得起好的艺术的普罗大众服务的公益活动”。这样，就不会影响到特定的艺术品在一般的艺术品市场中所附加“概念性”增值的可能性，也就不会进而影响到艺术家本人和艺术品投资（机）者的利益，包括通过这样的活动而作为艺术品投资（机）者出现的买到了他们“买得起”的艺术品的普罗大众的利益。
4、 最后，如果这个活动有了这样的前提设定，那么对于艺术家来说这
作者:中国美术批评家网 专稿
来源：《当代美术家》2006年第3期（总第042期）
文/吴鸿
《乐》杂志要在798大山子艺术区里面举行一个名为“买得起的艺术”的活动，希望能通过这个活动给公众提供一个能购买一些相对“平价”的艺术品。我想他们的这个活动的出发点是想通过这个活动对目前盲目飙升的艺术品市场现象提出自己的看法，并希望以此方式为艺术品特别是当代艺术品走进大众生活找到一个解决的办法。但是，以我的观点看来，这样的活动理想的成分多于现实意义。并且，由此而思考到在“概念经济”时代中，艺术品市场价值规律的运用。论述如下：
谁是艺术家，什么是艺术品？
“谁是艺术家？”。回答这个问题最简单的方式似乎是谁能创作出艺术作品，此人就可以被大家所认定为艺术家了。那么接下来的问题又是——“什么是艺术品？”。最简单的回答也可以是，艺术家创作出来的就是艺术品了。这样的论证在逻辑上其实是不成立的，因为这样的“循环论证”违背了形式逻辑的一个基本原则，即不能用A来证明B，又用B来证明A。而实际上，这样的循环论证按照圈子中的游戏规则实际上是能够成立的。问题出在什么地方？是艺术的特殊性质决定了它可以不按照形式逻辑的一般规律进行语言的表述吗？不是。其实我们稍加分析，就可以发现，在上述的陈述中，实际上有一个中间项被偷换了。就是，在第一个陈述句中，“艺术家”的概念是通过“作品”这样的结果来被界定的；而在后一个陈述中，“艺术家”的概念是我们主观预设的。这样的一个逻辑上的漏洞，就为我们下面要说明的艺术的“圈子化生存”提供了空间。
按照事物的发生逻辑，我们首先要解决的是“谁是艺术家”的问题。在上段的陈述中，我们提出了一个“被预设的‘艺术家’”的概念。那么就要出现了一个新的问题，“谁可以预设‘艺术家’？”也就是说，“艺术家”的命名权是在谁的手里？在这里，我们可以把问题放到以美协为代表的“行政美术”的系统中来做一个比较。在行政美术的游戏规则中，艺术被纳入到国家的行政权力结构中而加以管理。官方的美协机构（虽然在章程中，它自诩为民间社团组织，但是从它的权力合法性基础、组织管理形式以及行政划拨的经费和工资福利待遇，它哪有半点民间自治社团的影子？）是作为行政权力结构的一个代表而行使管理的权利能力。在这个系统中，一个人（“艺术家”是先被预设为不存在的）创作出来的作品中，思想性没有违背主流的意识形态，技巧性也符合主流的审美情趣，那么就有可能参加由各级美协主办的展览活动，并在符合参加过多少次各级美术展览的规定后，就可以被批准为相应各级美术家协会的会员，由此就完成了一个“艺术家”的命名的过程。上个世纪九十年代以来，由于国内艺术市场的日益活跃以及个人的社会行政身份的多样化选择，美术从业者对抱守僵化的意识形态和审美趣味的官方美协产生了越来越大的离心力。最有代表性的例子就是在1999的九届全国美展中，北京的很多在艺术院校任教的艺术家主动放弃了参与这个展览的机会。而一些当时还处于“地下”的艺术家们因为和美协在意识与审美方面的相左，也自然被排挤在这个系统之外。这样，美协在学术威信上也就越来越处于一种“空心化”的状态。在艺术市场规则建立过程中的混乱时期，带有行帮色彩的“圈子”就迅速占据了这个权力真空。这个圈子是由画廊、收藏家、媒体、策划人、评论写手组成。简而言之，在艺术家的圈子化生存状态下，“艺术家”的命名是由这个圈子所共谋的。由此，在关于“艺术家”的传统衡量标准之外，对圈子的熟悉程度以及在圈子里的出场率也是一个极其重要的决定指标。
问题的另一个方面是，由于所谓当代艺术在对传统艺术关于手工性技巧的反叛中，一些相对而言还似乎可以被量化的标准也被颠覆。这样，一些主观随意性更强的“学术成立”、“前卫姿态”也可以作为判断一个艺术家的标准。
那么，按照上述逻辑的结果便是，由被圈子所命名后的艺术家所创作出来的作品就是艺术品了。
谁在消费艺术品，为什么要消费“这样”的艺术品？
在手工性技巧不再是衡量一件艺术品的唯一标准之后，传统的关于衡量一件艺术品价值高低的因素如技巧的高低、费时的多少、是否是艺术家本人的原创等一些稍可量化的标准便也显得不是非常的重要了。艺术品，特别是当代艺术品作为“艺术商品”进入流通领域的时候，除了作为一个物质化的结果之外，一个关于“艺术品”的“概念”也作为衡量一件艺术品价值的附加值进入了流通的环节。这个“概念”从何而来？它为什么能作为一件艺术品价值的附加值而进入流通？回答这个问题便要联系到上述的关于艺术家的圈子化命名的过程。如上所述，在这个命名的过程中，我们所依据的不再仅仅是创作出了什么样的作品，更多是来自于“你的想法在学术上能成立”、“你的学术姿态比较前卫”这些概念性的东西。这样，当一件特定的作品并当作艺术商品进入流通之后，把创作出来的它的作者身上所具有的这些被圈子所认可的“概念”便能通过这个物质化的载体而变成也可以进入流通的价值附加值了。
同时，作为问题的另一个方面是，现在是谁在消费艺术品？在包括十九世纪在内的以前的时期中，为艺术而买单者，特别是为在世的艺术家的作品买单者，除了王室贵族、宗教机构之外，剩下的便是作为艺术爱好者的艺术品收藏家了。他们收藏这些艺术品的动机非常简单，就是仅仅因为自己喜欢便花钱购买并占有它。在这里，占有这个物质化的实体是一个关键。而且，在那个时期，艺术品的价格也不会很昂贵，如果按油画来计算，它可能仅仅会比一个雕花的工匠在同样的时间里创造的价值略高一点而已。二十世纪后半叶以来，随着房产、证券、股票等带有暴利性质的投机性市场的带动，同时，也由于艺术品拍卖市场的日益规模化和规范化。艺术品，特别是在世艺术家的作品也越来越作为一个“投资”的对象而并不仅仅是一个“收藏”的对象而进入流通了。
综上两方面的所述，由于在上述的投机性市场中，进入流通环节并占主要作用的是一些商业“概念”，而并不仅仅是那些传统的实在的物质实体。所以，在艺术品市场中，那些艺术品的“概念”能进入流通并在流通的过程中产生增值，就是一个非常合理的解释了。这样，基于一个有形的物质实体基础上的价值判断是有限的，它可以依据上述的一个艺术家在创作出一件特定的作品的时候，他的技巧的高低、费时的多少，以及是否是艺术家本人的原创等这些因素得出一个综合的判断；而根据无形的“概念”而作出的价值判断则是无限的。因为在这个投机性的市场流通过程中，“某个”特定的作品仅仅是作为承载着那个无形的艺术商业“概念”的物质实体而存在，而那个在艺术家被圈子所命名的过程中所附加出来的“概念”则随着它在各个市场环节中的流通获得了无限增值的可能性。这样，我们就可以对那些艺术家在世的时候作品就卖出了天价，以及一个艺术家毫无创意地不断复制自己的作品也能维持并逐渐升高作品的市场价格的现象作出一个合理的解释了。
为什么说“买得起的艺术”是一个理想主义的假设？
基于以上的论述基础，我要说明“‘买得起的艺术’是一个理想主义的假设”的理由是：
1、 所谓“买得起的艺术”仅仅表述为“前艺术品投资（机）”时代里购买并占有特定艺术品的物质实体的思维逻辑。它没有能够考虑到在在艺术品投资（机）时代中，艺术品“概念”进入市场流通后能够无限增值的可能性。因此，我们也不能要求在现今的背景下，在艺术品已经作为商品进入了流通环节的过程中，只是单纯考虑到作品的有形的物质实体部分所能产生的价值，而剥离开无形的“概念”在流通的过程中所能产生价值增殖的部分。因为这不符合“概念经济”时代的价值规律。
2、 所谓“买得起的艺术”所依据的是一个潜在的“艺术为普罗大众服务”的理论基础。我历来对努力使当代艺术品为大众所能接受并进而消费的善良愿望持怀疑的态度。俗话说的好，萝卜青菜各人所爱。就像我们不能要求物质产品超前消费一样；对于精神产品，我们更没有道理要求大众们超前消费。我记得在卢杰策划的“长征”活动中，他们在遵义也召开过一个关于当代艺术的“遵义会议”，当时在那个会议会场的楼下，是一帮食客在把卡拉OK唱的震天响。我当时就在会议发言中针对他们那个活动要像作为“播种机”的长征那样一路上要对沿途的百姓播撒下当代艺术的种子的良好动机说，我们有什么理由一相情愿地要求如此酷爱卡拉OK艺术的普罗大众们像酷爱卡拉OK那样来酷爱当代艺术呢？同理，作为有普世的人道关怀精神的“严肃艺术”与市场之间从来就是一个悖论。因为作为体现了普罗精神，或者表述能体现知识分子立场的“严肃”艺术品，它的消费者从来都是那些不那么普罗的资产阶级，这是一个宿命式的逻辑悖论。所以，我倒是是认为，基于一个隐藏的“艺术要为普罗大众所能消费得起”的立场，把工艺品、较为廉价的收藏品，以及那些有限印刷的复制品作为对象可能更实际些。
3、 按照特定的艺术品投资（机）市场规律所决定，由于在这个市场的流通环节中所流通并不是有形的物质实体，而作为无形的“概念”而存在的价值增殖基础，它的流通和增值的基础是不能这个流通的环节中出现影响我们对于这个“概念”利好信念的因素。因为它非常有可能会使这个“概念”的流通环节“崩盘”，从而损害到投资者的利益。所以“（普罗大众能）买得起的（好的）艺术”这个游戏规则能够成立的前提是，我们要在游戏的一开始就事先设定好一个前提，就是“这是为那些不能按市场价买得起好的艺术的普罗大众服务的公益活动”。这样，就不会影响到特定的艺术品在一般的艺术品市场中所附加“概念性”增值的可能性，也就不会进而影响到艺术家本人和艺术品投资（机）者的利益，包括通过这样的活动而作为艺术品投资（机）者出现的买到了他们“买得起”的艺术品的普罗大众的利益。
4、 最后，如果这个活动有了这样的前提设定，那么对于艺术家来说这
