从《大家庭》到《史记》的张晓刚
文/程美信
中国当代美术没有人像张晓刚那样富有敏锐思性的艺术语言，他早期的《大家庭》系列绘画充满深刻的文化批判洞察力，切开了一个民族的精神病史，那种呆滞与愚忠的脸谱——从本质上刻画出整个民族的集体命运以及几千年封建的文化血缘。尽管这一时期的先锋派艺术，在语言上受到了外来影响，但它们置于本土语境仍是极为生效的，给中国美术注入了一种鲜明的文化立场。
从“85”美术新潮到“后89”前卫艺术，它的对立面是新变种的极权主义文化形态，成了一代人寻求精神出路的挑战对象。由于整个社会缺少现代性的历史基础，西方现代主义艺术成了整个思潮的重要旗帜，透过它确立一种对抗官方主流的文艺姿态，彰显出一种自由主义的精神基调，同时释放一种对现实不满的边缘情绪。不过，中国当代艺术始终没有完全突破双重被动性：一是在语言形式过多受到西方的影响，二是在意识上无法超越官方话语的对立角色。张晓刚的绘画语言上虽存有“他者”影子，可他的作品则表现出极有深度的独立思性，充满敏锐的文化批判力，完全不同于方力钧的“泼皮”与岳敏君的“笑脸”，只限于一种表象性的情绪发泄，代表了“后89”美术具有玩世不恭的普遍倾向；包括王广义的波谱艺术都倾于嘲讽性的调侃，缺乏《大家庭》绘画那种深刻思性的文化穿透力。
此外，“后89”时代的前卫艺术，随着时代变迁日益丧失了有效的历史语境，成了一种风格化而无所指的记忆经典。但是，张晓刚一代人作为中国当代艺术的过度性人物，他们的贡献不可抹杀，先锋派的边缘艺术至少开启了中国艺术初始的自觉经验，它是“五四”新文化运动期间的自由主义、激进主义所没有涉及的艺术层面。张晓刚从《黑色三部曲》到《大家庭》系列绘画，将中国当代艺术推向一个全新时代，确立了艺术家的个体立场和批判意识。
一、评判《史记》作品
2009年国庆期间，张晓刚在北京798佩斯画廊举办了《史记》艺术展。它预示着“后89”边缘艺术以及张晓刚个人艺术走向双重终结。这是历史发展的必然，也证明了创造力对于任何一个群体或个体都不是无止境的，尤其已喷发过才华与激情的艺术家，出现一种固守不前的僵持状态是必然的。除了个人生理因素，社会因素也是不可抗拒的外力。热情的丧失必将导致艺术的内在死亡，也意味着创造力的彻底枯竭。
《史记》展出的所有作品，大致是复制张晓刚《大家庭》系列绘画的衍生物，如《钢笔》系列、《灯泡》系列、《水泥》系列、《蜡烛》、《墨水瓶》与《自行车》等雕塑作品，无不是一种程式化的记录符号，它们显得那么生硬而干瘪、孤立而散碎，即使作为纪念性“公雕”都有些蹩脚，如同匠人在仿照名画的图式符号在制作工艺品。《史记》展出雕塑作品显得僵硬冰冷，它们与张晓刚富有敏感性的艺术气质所格格不入。一种可能是张晓刚对雕塑语言缺乏把握能力，直接从绘画图式中翻制雕塑作品，兴许张晓刚对此也有察觉，于是将雕塑作品做成一种挤压的扭曲感，可它仍然无法摆脱机械性的生硬成色，缺乏艺术家深入的主观成分。
近年来，一些成功的中国画家都在做雕塑，由于架上绘画在展览现场缺乏整体效果，对观众的心理影响作用的日益乏力。它说明了观众的情感体验伴随着时代工具在不断转变，造型艺术的语言材料本身就包含了时代精神的实质延伸，有如商业广告的材质对大众消费心理直接作用，装置影像成为当代艺术展场的主要材料，因此就不难想像中国画家们要做雕塑的摩登，实际上将雕塑充当了装置艺术，另外是考虑到商业性的价值循环，毕竟装置影像在中国难以商业化。然而，画家们做雕塑却在直接翻制自己绘画作品的符号元素，而他们本身对雕塑语言却缺乏实际驾驭能力，更谈不上触摸性的创作过程，结果导致那些图式化的雕塑作品显得孤立而干瘪，形同一种程式化的工艺符号。张晓刚在《史记》现场的雕塑作品给人一种匆促与粗糙的感觉，完全充当景观装饰的公共雕塑，它们对于被誉为中国当代艺术“领军人物”艺术声誉是极为不利的。
当一个艺术家的创造力面临枯竭，其本能做法是大量繁殖早先代表性作品来保持影响力。这种行为本身违背了艺术的基本规律，必然遭到淘汰，否则艺术史将铁板一块。张晓刚的《史记》绘画系列作品，完全囿于《大家庭》系列的衍生副本，显得琐碎而单薄，语言的程式化达到前所未有的程度。如《婴儿房》与《角落》是典型的插图绘画；《浴室》、《卧室》的寓意手法及图式构成都是一些人们所熟知的陈词滥调，如“躺在浴缸的人物及漂浮物”；《窗外》几乎是张晓刚早年《天安门》系列绘画的翻制品，以致图式构成与色彩语言都毫无变化，仍是那么死寂般天安门广场、象征权威的高音喇叭，它们显然是张晓刚２０年前的绘画作品。
无论是雕塑还是绘画，《史记》带有一种强烈的记录欲，如同一个自恋者对自己的日常物品赋予一种记忆性的浪漫色彩，那些残缺而变形的老化形态流露出一种病态的怀旧情结。正如《史记》展览前言中摘录一段张晓刚的笔记文字：“——。自然地想起前几日与人聊天时谈到记忆不是为了复原，甚至不是为了怀旧，记忆只是一个过程，是我们今天诸多享受中的一种方式。生活的变化速度早已超出了我们的心里对时间的认知和承受。现在我会去想，当我们还很年轻时却已开始‘怀旧’，这究竟意味着什么呢 ？是我们开始过分地迷恋记忆呢？还是开始怀疑我们的记忆呢——？”这种陈述在艺术家那里是完全合法的，他们从不对经验做实证的逻辑考察；张晓刚除了回避了“怀旧”之外，将记忆描述成一种现在进行世态的“享受过程”，即《史记》展出作品不是它们自身的相应语境，而是作者自身的浪漫记忆。之所以，这批作品已丧失了自身生效的外部语境，仅仅是艺术家个人怀旧的慰藉物；同时记录下一个艺术家的生理衰变与创造力枯竭的现象，充分表明了《史记》与《大家庭》是两个本质不同的系列作品，尽管它们在图式符号或语言风格的近缘关系。
毫无疑问，《史记》系列作品的轻率性是来自一种艺术家的自恋封闭意识，它们充满了记忆的浪漫矫情，某种程度上在削弱《大家庭》系列作品的内在文化张力以及“奉献”精神，它缺乏强大的历史使命、社会责任、文化良知与批判精神，而是陷入一种变态而隐晦的自我迷恋之中，传达一种极不健康的情感信息，不仅美化了一些不该美化的记忆，遮蔽了一些不该遮蔽的东西。只能说，来自《史记》浪漫感、怀旧性是基于张晓刚个人的经验变化，它折射出个体生理、理想观念与社会语境的流变关系。当然，任何人的艺术倾向与观念转向都是不可强求的，可它们赋予外部价值的多寡，同样是不可回避的。
二、《史记》在记录“死亡”
一个艺术家的创造激情来自一种自我承诺，它包括生理性的客在因素，那就是他对这个世界还存有一种个人成见的关爱热情以及不顺从的冲动力，古希腊哲学家把它定义为一种“正义的道德冲动”。这种所谓的“正义”正是历史不断进步的原动力以及艺术的精神伦理，艺术家的天赋才华正是透过这一力量获得创造价值的展现。不幸的是，一个艺术家的“创造力”是不稳定的，一些艺术家在创造力枯竭的情况下，为了巩固成就地位与既得利益，成了历史反动的保守者与艺术的滥竽充数者。看来，一个艺术家要克服生理因素所带来创造力枯竭，那必须保持一种自我否定的挑战姿态以及对自身之外赋予更多热情关注，任何固守僵持均证明了一种死亡，怀旧则是死亡的前兆。
张晓刚这一代所谓的前卫艺术家，他们的血液里流淌着反叛的革命激情，“89”事件彻底冲垮这代人的理想激情，坚持理想反成了被边缘化的时代弃儿，同时又成了文化“英雄”。《史记》记录下一个时代从“金钱万恶”走向“金钱万能”，边缘的艺术英雄成了最终的降服者，《大家庭》转化为《史记》，在新历史语境下成了一种记忆性的浪漫情调。它不仅意味着张晓刚个人艺术激情的彻底萎缩，并证明了“85”到“后89”阶段的先锋美术的结束，形同燃料耗尽的飞机在自由降落，剩下只能交付历史考古与商业拍卖的残骸价值。
具有讽刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充满诅咒的历史镜子，记录下整个民族血缘化的悲剧性格，包括张晓刚本人以及“后89”一代先锋艺术家，他们本身都无法逃脱“大家庭”的集体命运；不会因为时光流失、不会因为偶尔觉醒、不会因为时代变迁而彻底摆脱根性血缘。象征中国“后89”先锋艺术家的领军人物——如张晓刚、王广义、岳敏君，在北京奥运会期间的“巴黎火炬”事件中，纷纷响应周春芽抵制西方、拥护政府，充满了民族情绪而排斥异己的狭隘立场，将任何不拥护他们主张的人，统统排除在人、中国人、男人的范围之外。张晓刚甚至将法国一家美术馆当做“法国方面”，而自己确立代表“中国方面”，这都是作品卖出“天价”导致一种心理膨胀；其实，一个国家内部政治分歧的国际化或在国外有政治避难者，它本身说明了政治制度的内在失败，导致冲突矛盾得不到正常理性解决；何况张晓刚抵制那家法国美术馆既不能代表法国和西方、更不能代表“藏独”分子。“巴黎火炬”事件充分验证了张晓刚内在呆滞与愚忠的血缘本质。换言之，它不是孤立的艺术问题，而是利益导致一种立场的转变，也描绘出《史记》作品中的绿墙场景是一种虚假矫情，标志着“后89“先锋艺术的彻底落幕。没有一种内真的激情冲突——哪怕是一种偏执情绪，它仍使艺术作品充满鲜活的思性语言。
三、关于《史记》的史记
剖析张晓刚的艺术历程，他个人即使特殊也未能摆脱整个时代的大环境。换言之，张晓刚早期的《生生不息之爱》无不透露出人性生机处于洋溢状态，它的实况语境是生命的压抑与渴望；从《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血缘》系列的语境图释，无疑展现了一个悲剧时代的临来，画家以一种冷痛的视角去面对历史与现实所发生的一切，通过准确的艺术语言划开了痛苦的根源——专制与愚昧造就了一个“大家庭”的性格血缘，对苦难承受力使得整个家族的神经都变得呆滞麻木，唯有那些敏锐的觉醒者深处一种痛苦之中。
毫无疑问，从创作《黑暗三部曲》到《血缘》系列，张晓刚的敏感无不是精神上的阵痛，这也使他完全不同于方力钧、王广义、王朔、崔健等人的艺术表现方式。语言的本身就是情感神经，本能的条件反应与思考的判断回应是截然不同的，张晓刚的敏感性格与内倾气质决定了他的绘画语言更具有一种深度思性的艺术表现力，或者说是他的天性中缺少一种抵消痛苦能力，尽管表现出来不是那么激烈，恰恰是细腻而温和、严肃而深沉的。处于时代共振沸点上，每个人的反应感知也是不尽相同的，“后89”的边缘艺术家都以他们各自不同的性情、思想、才华承担一种时代精神“责任”，“天安门事件”对于他们任何人都不能置身度外——唯有那些神经麻木者是例外。事实证明，大部分人对这种灾难痛苦具有一种遗传上的免疫力。中国人生来就是为恶劣环境所准备的专制材料——这也是张晓刚作品呈现出一张张呆滞、愚善的顺民脸谱。
《大家庭》系列绘画作品，开启了中国艺术自觉的初始时代，尽管在艺术语言上不具有原创性，关键在于它们切入中国文化历史的精神内核，深刻的历史反思意识与尖锐的文化批判精神，展现了一名艺术家在特殊历史条件下的创造价值。这些作品都透射出画家本人丰富而柔腻的内心世界，并释放出一种反叛的宣誓张力，代表一代人理想激情的自我承诺。可以说，《大家庭》是中国当代美术最宝贵的精神遗产，《史记》则是“后89”艺术的谢幕展。
四、《史记》的炼金术
《史记》艺术展一个不可忽视成分就是商业味，从媒体放出“佩斯”与“张晓刚”强强联合的风声，它都凸显了当代艺术的商业氛围。需要重申的是，艺术必须颠覆一切约束其自由的势力，否则就意味着它的自身死亡。然而，不论传统极权势力还是当代资本权力，它们都是试图驾驭一切，任何社会权力得以实现不止是生理性与物质性的控制，更重要的就是对社会的价值体系与意识观念的主导作用。人的自我价值现实都决定了社会及历史的存在本质，资本与艺术同样无法超越这种历史规律，它们通过创造力获得一种存在延续的合法性。然而，反资本的资本；反艺术的艺术从历史整体上是存在的，这种斥力是文明社会博弈的基本形态，即使一个通过创造力获得价值释放的资本家或艺术家，他们均在不同条件下起到相反作用，成为历史进步的反动力，特别在创造力面临不可抗拒因素的衰竭情况下，要维系原有的地位与利益，那必然地阻止新生力量的出现。但凡历史上的独裁者，无不是靠他们的个人才能与特殊魅力上台的，他们要巩固自己的权力就不得不限制他人的才能魅力，结果导致整个社会的智慧与道德的急剧萎缩，直至越出了历史底限才被彻底颠覆，不然大历史将彻底萎缩。
然而，历史的语境始终处于不断翻新状态，它随着社会矛盾的不停演变对文化思想提出全新要求。这一点，张晓刚以及“后89”是普遍乏力的，相反，他们这股曾以“边缘”自居的反主流的文化力量，在今天演变为一种新极权主义的历史同谋。换言之，这些中国式暴发户的艺术家，他们本身对历史形势缺乏文化构建力，对于当前权力与资本的新极权主义更缺乏警觉力，反而是一种不自觉的主动迎合——急不可待地成为时代新贵，这便是从金钱万恶走向金钱万能的一代人所共同面临的价值分裂。这就是后现代艺术演变为一种空洞的样式主义必然结果，成为一种时尚化的艺术跟风。简而言之，像张晓刚这代艺术家，他们只知道专制主义的文化压抑性，根本不清楚资本主义文化控制力，它之所以成为西方后现代主义思潮的修正对象，迫使具有时代精神的艺术家与思想家，对它保持一种批判性的距离尺度，而不是含着一嘴胡萝卜便开始摇头摆尾了。当然，这是21世纪的艺术文化新主题，它已不再是“后89”一代人的任务主旨。
中国原有道德价值体系全面失效，可它的文化病灶仍充满活力，无序的资本化过程出现了消费主义与拜金主义的泛滥。各个领域的精英阶层转而成了新贵集体，他们全然在既得利益面前集体率先趴下，从而造就了一个资本化的新极权时代。从前反体制权威的边缘艺术家，他们历经了一个从起义到招安、从赤贫到暴富、从边缘到主流、从理想到堕落的过程。利益诱惑与生理衰老导致这些所谓的当代艺术家与那些体制官僚文化的一个硬币两个面的关系，重要的不再是艺术，更不是社会，而是他们的极端利益以及生理衰老所需的怀旧慰藉。
西方商人对中国这个超级的混乱地摊，仍旧采取 “以华治华”的传统手段，因为兴起的中国暴富阶层的购买力实在令人垂涎，这批时代新贵热衷攀比炫耀，他们不仅缺乏现代精神的文化理解力，对创造力也有不屑的本能排斥，他们本身来自非创造因素，过多依赖权力裙带关系与承租关系；近年中国书画市场仅次于房地产经济泡沫，掀起这股资本博弈风潮显现了中国暴富存在密切关系。事实表明，西方艺术商在中国采取“有钱能使鬼推磨”的政策，正如在华推销快餐文化、洋烟名酒、奢侈品那样，前几年的小试牛刀便改写了“当代艺术”无人问津的记录，并制造了一波“天价”泡沫的高潮巨浪，弄得一些不明真相者纷纷跟进，造成传统书画界一度倍感失落，令一些当代艺术“天价”大腕们飘飘然。实际上，像张晓刚这样的“天价”画家，他的口袋还不如一名省级美协官员或地方书画名家厚实。假如中国暴富阶层的办公室，中产阶级的客厅里，兴起摆设《史记》展出那些艺术作品，这无疑是当代艺术的“巨无霸”。中国艺术市场充满了巨大潜力，对于“当代艺术”却是机遇与挑战，这一切取决于观念渗透的驯化力度，意味着传统艺术与当代艺术处于激烈竞争状态。尽管传统艺术具有审美基础以及官方势力作为后盾，只要商业运作达到一种有效洗脑作用，当代艺术对整个暴富阶层是有着无穷诱惑力，关键在于他们在乎什么艺术价值，任何艺术品对于他们不过是社会地位、利益博弈的筹码而已。
《史记》展出作品对于社会而言，仅仅是一种奢侈品而已，它们本身就是“天价”艺术作品的衍生物，观众看到的不过是张晓刚早期绘画的图式符号。画廊如此大胆与赤裸的做法，在西方是极为冒险的，因为观众有“喜新厌旧”的狂热艺术癖好，导致波洛克、安迪?沃霍尔、博伊斯迅速成了“古典”艺术；此外，收藏界也是普遍反感“新瓶旧醋”艺术品，它们只能满足衰老而不富有的工薪阶层，因为怀旧成为一种记忆性的精神消费品，那就是大量复制经典艺术充斥市场，正如象征“文革”的记忆符号、艺术在中国成为一种流行时尚那般。社会总活着一批怀旧的人群，这一点，中国社会比任何国家都极为严重，它几乎是个未老先衰的病态社会，由于怀旧的审美文化导致中国后期文明的日益萎缩，即张晓刚《大家庭》那古老面目，历史记忆才是文化血缘的内在本质。然而，张晓刚今天展出的《史记》系列，它们都在迎合病态的怀旧记忆、文化血缘，因为中国人习惯将现实任何苦难转化为一种自欺欺人的、过去式的历史记忆，如“忆苦思甜”、“借古鉴今”这个大家庭的生存法则，仿佛历史老人成为了永恒的未来真理，因为这个家族成员不具有历史反思意识、缺乏探索的进取精神。毋庸置疑的是，“当代艺术”以一种怀旧精神产品，它在商业上将赢得一席之地，也满足了一代人精神“逃跑”的慰藉病发作用。
诚然，任何不尊重艺术创造力的商业行为，它不仅是反经济学的规律，同时违背了历史运动的进步规律。假如这毫无现实与未来意义的怀旧艺术成为一种主流文化，那注定它是衰败的艺术。当代中国艺术需要一种全新的文化历史使命感，它所面对的不光是传统意义的封建极权主义，还要面对“唯利是图”的野蛮资本主义以物化体验的大众愚乐主义。这一切是今后艺术的主战场。
中国当代美术没有人像张晓刚那样富有敏锐思性的艺术语言，他早期的《大家庭》系列绘画充满深刻的文化批判洞察力，切开了一个民族的精神病史，那种呆滞与愚忠的脸谱——从本质上刻画出整个民族的集体命运以及几千年封建的文化血缘。尽管这一时期的先锋派艺术，在语言上受到了外来影响，但它们置于本土语境仍是极为生效的，给中国美术注入了一种鲜明的文化立场。
从“85”美术新潮到“后89”前卫艺术，它的对立面是新变种的极权主义文化形态，成了一代人寻求精神出路的挑战对象。由于整个社会缺少现代性的历史基础，西方现代主义艺术成了整个思潮的重要旗帜，透过它确立一种对抗官方主流的文艺姿态，彰显出一种自由主义的精神基调，同时释放一种对现实不满的边缘情绪。不过，中国当代艺术始终没有完全突破双重被动性：一是在语言形式过多受到西方的影响，二是在意识上无法超越官方话语的对立角色。张晓刚的绘画语言上虽存有“他者”影子，可他的作品则表现出极有深度的独立思性，充满敏锐的文化批判力，完全不同于方力钧的“泼皮”与岳敏君的“笑脸”，只限于一种表象性的情绪发泄，代表了“后89”美术具有玩世不恭的普遍倾向；包括王广义的波谱艺术都倾于嘲讽性的调侃，缺乏《大家庭》绘画那种深刻思性的文化穿透力。
此外，“后89”时代的前卫艺术，随着时代变迁日益丧失了有效的历史语境，成了一种风格化而无所指的记忆经典。但是，张晓刚一代人作为中国当代艺术的过度性人物，他们的贡献不可抹杀，先锋派的边缘艺术至少开启了中国艺术初始的自觉经验，它是“五四”新文化运动期间的自由主义、激进主义所没有涉及的艺术层面。张晓刚从《黑色三部曲》到《大家庭》系列绘画，将中国当代艺术推向一个全新时代，确立了艺术家的个体立场和批判意识。
一、评判《史记》作品
2009年国庆期间，张晓刚在北京798佩斯画廊举办了《史记》艺术展。它预示着“后89”边缘艺术以及张晓刚个人艺术走向双重终结。这是历史发展的必然，也证明了创造力对于任何一个群体或个体都不是无止境的，尤其已喷发过才华与激情的艺术家，出现一种固守不前的僵持状态是必然的。除了个人生理因素，社会因素也是不可抗拒的外力。热情的丧失必将导致艺术的内在死亡，也意味着创造力的彻底枯竭。
《史记》展出的所有作品，大致是复制张晓刚《大家庭》系列绘画的衍生物，如《钢笔》系列、《灯泡》系列、《水泥》系列、《蜡烛》、《墨水瓶》与《自行车》等雕塑作品，无不是一种程式化的记录符号，它们显得那么生硬而干瘪、孤立而散碎，即使作为纪念性“公雕”都有些蹩脚，如同匠人在仿照名画的图式符号在制作工艺品。《史记》展出雕塑作品显得僵硬冰冷，它们与张晓刚富有敏感性的艺术气质所格格不入。一种可能是张晓刚对雕塑语言缺乏把握能力，直接从绘画图式中翻制雕塑作品，兴许张晓刚对此也有察觉，于是将雕塑作品做成一种挤压的扭曲感，可它仍然无法摆脱机械性的生硬成色，缺乏艺术家深入的主观成分。
近年来，一些成功的中国画家都在做雕塑，由于架上绘画在展览现场缺乏整体效果，对观众的心理影响作用的日益乏力。它说明了观众的情感体验伴随着时代工具在不断转变，造型艺术的语言材料本身就包含了时代精神的实质延伸，有如商业广告的材质对大众消费心理直接作用，装置影像成为当代艺术展场的主要材料，因此就不难想像中国画家们要做雕塑的摩登，实际上将雕塑充当了装置艺术，另外是考虑到商业性的价值循环，毕竟装置影像在中国难以商业化。然而，画家们做雕塑却在直接翻制自己绘画作品的符号元素，而他们本身对雕塑语言却缺乏实际驾驭能力，更谈不上触摸性的创作过程，结果导致那些图式化的雕塑作品显得孤立而干瘪，形同一种程式化的工艺符号。张晓刚在《史记》现场的雕塑作品给人一种匆促与粗糙的感觉，完全充当景观装饰的公共雕塑，它们对于被誉为中国当代艺术“领军人物”艺术声誉是极为不利的。
当一个艺术家的创造力面临枯竭，其本能做法是大量繁殖早先代表性作品来保持影响力。这种行为本身违背了艺术的基本规律，必然遭到淘汰，否则艺术史将铁板一块。张晓刚的《史记》绘画系列作品，完全囿于《大家庭》系列的衍生副本，显得琐碎而单薄，语言的程式化达到前所未有的程度。如《婴儿房》与《角落》是典型的插图绘画；《浴室》、《卧室》的寓意手法及图式构成都是一些人们所熟知的陈词滥调，如“躺在浴缸的人物及漂浮物”；《窗外》几乎是张晓刚早年《天安门》系列绘画的翻制品，以致图式构成与色彩语言都毫无变化，仍是那么死寂般天安门广场、象征权威的高音喇叭，它们显然是张晓刚２０年前的绘画作品。
无论是雕塑还是绘画，《史记》带有一种强烈的记录欲，如同一个自恋者对自己的日常物品赋予一种记忆性的浪漫色彩，那些残缺而变形的老化形态流露出一种病态的怀旧情结。正如《史记》展览前言中摘录一段张晓刚的笔记文字：“——。自然地想起前几日与人聊天时谈到记忆不是为了复原，甚至不是为了怀旧，记忆只是一个过程，是我们今天诸多享受中的一种方式。生活的变化速度早已超出了我们的心里对时间的认知和承受。现在我会去想，当我们还很年轻时却已开始‘怀旧’，这究竟意味着什么呢 ？是我们开始过分地迷恋记忆呢？还是开始怀疑我们的记忆呢——？”这种陈述在艺术家那里是完全合法的，他们从不对经验做实证的逻辑考察；张晓刚除了回避了“怀旧”之外，将记忆描述成一种现在进行世态的“享受过程”，即《史记》展出作品不是它们自身的相应语境，而是作者自身的浪漫记忆。之所以，这批作品已丧失了自身生效的外部语境，仅仅是艺术家个人怀旧的慰藉物；同时记录下一个艺术家的生理衰变与创造力枯竭的现象，充分表明了《史记》与《大家庭》是两个本质不同的系列作品，尽管它们在图式符号或语言风格的近缘关系。
毫无疑问，《史记》系列作品的轻率性是来自一种艺术家的自恋封闭意识，它们充满了记忆的浪漫矫情，某种程度上在削弱《大家庭》系列作品的内在文化张力以及“奉献”精神，它缺乏强大的历史使命、社会责任、文化良知与批判精神，而是陷入一种变态而隐晦的自我迷恋之中，传达一种极不健康的情感信息，不仅美化了一些不该美化的记忆，遮蔽了一些不该遮蔽的东西。只能说，来自《史记》浪漫感、怀旧性是基于张晓刚个人的经验变化，它折射出个体生理、理想观念与社会语境的流变关系。当然，任何人的艺术倾向与观念转向都是不可强求的，可它们赋予外部价值的多寡，同样是不可回避的。
二、《史记》在记录“死亡”
一个艺术家的创造激情来自一种自我承诺，它包括生理性的客在因素，那就是他对这个世界还存有一种个人成见的关爱热情以及不顺从的冲动力，古希腊哲学家把它定义为一种“正义的道德冲动”。这种所谓的“正义”正是历史不断进步的原动力以及艺术的精神伦理，艺术家的天赋才华正是透过这一力量获得创造价值的展现。不幸的是，一个艺术家的“创造力”是不稳定的，一些艺术家在创造力枯竭的情况下，为了巩固成就地位与既得利益，成了历史反动的保守者与艺术的滥竽充数者。看来，一个艺术家要克服生理因素所带来创造力枯竭，那必须保持一种自我否定的挑战姿态以及对自身之外赋予更多热情关注，任何固守僵持均证明了一种死亡，怀旧则是死亡的前兆。
张晓刚这一代所谓的前卫艺术家，他们的血液里流淌着反叛的革命激情，“89”事件彻底冲垮这代人的理想激情，坚持理想反成了被边缘化的时代弃儿，同时又成了文化“英雄”。《史记》记录下一个时代从“金钱万恶”走向“金钱万能”，边缘的艺术英雄成了最终的降服者，《大家庭》转化为《史记》，在新历史语境下成了一种记忆性的浪漫情调。它不仅意味着张晓刚个人艺术激情的彻底萎缩，并证明了“85”到“后89”阶段的先锋美术的结束，形同燃料耗尽的飞机在自由降落，剩下只能交付历史考古与商业拍卖的残骸价值。
具有讽刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充满诅咒的历史镜子，记录下整个民族血缘化的悲剧性格，包括张晓刚本人以及“后89”一代先锋艺术家，他们本身都无法逃脱“大家庭”的集体命运；不会因为时光流失、不会因为偶尔觉醒、不会因为时代变迁而彻底摆脱根性血缘。象征中国“后89”先锋艺术家的领军人物——如张晓刚、王广义、岳敏君，在北京奥运会期间的“巴黎火炬”事件中，纷纷响应周春芽抵制西方、拥护政府，充满了民族情绪而排斥异己的狭隘立场，将任何不拥护他们主张的人，统统排除在人、中国人、男人的范围之外。张晓刚甚至将法国一家美术馆当做“法国方面”，而自己确立代表“中国方面”，这都是作品卖出“天价”导致一种心理膨胀；其实，一个国家内部政治分歧的国际化或在国外有政治避难者，它本身说明了政治制度的内在失败，导致冲突矛盾得不到正常理性解决；何况张晓刚抵制那家法国美术馆既不能代表法国和西方、更不能代表“藏独”分子。“巴黎火炬”事件充分验证了张晓刚内在呆滞与愚忠的血缘本质。换言之，它不是孤立的艺术问题，而是利益导致一种立场的转变，也描绘出《史记》作品中的绿墙场景是一种虚假矫情，标志着“后89“先锋艺术的彻底落幕。没有一种内真的激情冲突——哪怕是一种偏执情绪，它仍使艺术作品充满鲜活的思性语言。
三、关于《史记》的史记
剖析张晓刚的艺术历程，他个人即使特殊也未能摆脱整个时代的大环境。换言之，张晓刚早期的《生生不息之爱》无不透露出人性生机处于洋溢状态，它的实况语境是生命的压抑与渴望；从《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血缘》系列的语境图释，无疑展现了一个悲剧时代的临来，画家以一种冷痛的视角去面对历史与现实所发生的一切，通过准确的艺术语言划开了痛苦的根源——专制与愚昧造就了一个“大家庭”的性格血缘，对苦难承受力使得整个家族的神经都变得呆滞麻木，唯有那些敏锐的觉醒者深处一种痛苦之中。
毫无疑问，从创作《黑暗三部曲》到《血缘》系列，张晓刚的敏感无不是精神上的阵痛，这也使他完全不同于方力钧、王广义、王朔、崔健等人的艺术表现方式。语言的本身就是情感神经，本能的条件反应与思考的判断回应是截然不同的，张晓刚的敏感性格与内倾气质决定了他的绘画语言更具有一种深度思性的艺术表现力，或者说是他的天性中缺少一种抵消痛苦能力，尽管表现出来不是那么激烈，恰恰是细腻而温和、严肃而深沉的。处于时代共振沸点上，每个人的反应感知也是不尽相同的，“后89”的边缘艺术家都以他们各自不同的性情、思想、才华承担一种时代精神“责任”，“天安门事件”对于他们任何人都不能置身度外——唯有那些神经麻木者是例外。事实证明，大部分人对这种灾难痛苦具有一种遗传上的免疫力。中国人生来就是为恶劣环境所准备的专制材料——这也是张晓刚作品呈现出一张张呆滞、愚善的顺民脸谱。
《大家庭》系列绘画作品，开启了中国艺术自觉的初始时代，尽管在艺术语言上不具有原创性，关键在于它们切入中国文化历史的精神内核，深刻的历史反思意识与尖锐的文化批判精神，展现了一名艺术家在特殊历史条件下的创造价值。这些作品都透射出画家本人丰富而柔腻的内心世界，并释放出一种反叛的宣誓张力，代表一代人理想激情的自我承诺。可以说，《大家庭》是中国当代美术最宝贵的精神遗产，《史记》则是“后89”艺术的谢幕展。
四、《史记》的炼金术
《史记》艺术展一个不可忽视成分就是商业味，从媒体放出“佩斯”与“张晓刚”强强联合的风声，它都凸显了当代艺术的商业氛围。需要重申的是，艺术必须颠覆一切约束其自由的势力，否则就意味着它的自身死亡。然而，不论传统极权势力还是当代资本权力，它们都是试图驾驭一切，任何社会权力得以实现不止是生理性与物质性的控制，更重要的就是对社会的价值体系与意识观念的主导作用。人的自我价值现实都决定了社会及历史的存在本质，资本与艺术同样无法超越这种历史规律，它们通过创造力获得一种存在延续的合法性。然而，反资本的资本；反艺术的艺术从历史整体上是存在的，这种斥力是文明社会博弈的基本形态，即使一个通过创造力获得价值释放的资本家或艺术家，他们均在不同条件下起到相反作用，成为历史进步的反动力，特别在创造力面临不可抗拒因素的衰竭情况下，要维系原有的地位与利益，那必然地阻止新生力量的出现。但凡历史上的独裁者，无不是靠他们的个人才能与特殊魅力上台的，他们要巩固自己的权力就不得不限制他人的才能魅力，结果导致整个社会的智慧与道德的急剧萎缩，直至越出了历史底限才被彻底颠覆，不然大历史将彻底萎缩。
然而，历史的语境始终处于不断翻新状态，它随着社会矛盾的不停演变对文化思想提出全新要求。这一点，张晓刚以及“后89”是普遍乏力的，相反，他们这股曾以“边缘”自居的反主流的文化力量，在今天演变为一种新极权主义的历史同谋。换言之，这些中国式暴发户的艺术家，他们本身对历史形势缺乏文化构建力，对于当前权力与资本的新极权主义更缺乏警觉力，反而是一种不自觉的主动迎合——急不可待地成为时代新贵，这便是从金钱万恶走向金钱万能的一代人所共同面临的价值分裂。这就是后现代艺术演变为一种空洞的样式主义必然结果，成为一种时尚化的艺术跟风。简而言之，像张晓刚这代艺术家，他们只知道专制主义的文化压抑性，根本不清楚资本主义文化控制力，它之所以成为西方后现代主义思潮的修正对象，迫使具有时代精神的艺术家与思想家，对它保持一种批判性的距离尺度，而不是含着一嘴胡萝卜便开始摇头摆尾了。当然，这是21世纪的艺术文化新主题，它已不再是“后89”一代人的任务主旨。
中国原有道德价值体系全面失效，可它的文化病灶仍充满活力，无序的资本化过程出现了消费主义与拜金主义的泛滥。各个领域的精英阶层转而成了新贵集体，他们全然在既得利益面前集体率先趴下，从而造就了一个资本化的新极权时代。从前反体制权威的边缘艺术家，他们历经了一个从起义到招安、从赤贫到暴富、从边缘到主流、从理想到堕落的过程。利益诱惑与生理衰老导致这些所谓的当代艺术家与那些体制官僚文化的一个硬币两个面的关系，重要的不再是艺术，更不是社会，而是他们的极端利益以及生理衰老所需的怀旧慰藉。
西方商人对中国这个超级的混乱地摊，仍旧采取 “以华治华”的传统手段，因为兴起的中国暴富阶层的购买力实在令人垂涎，这批时代新贵热衷攀比炫耀，他们不仅缺乏现代精神的文化理解力，对创造力也有不屑的本能排斥，他们本身来自非创造因素，过多依赖权力裙带关系与承租关系；近年中国书画市场仅次于房地产经济泡沫，掀起这股资本博弈风潮显现了中国暴富存在密切关系。事实表明，西方艺术商在中国采取“有钱能使鬼推磨”的政策，正如在华推销快餐文化、洋烟名酒、奢侈品那样，前几年的小试牛刀便改写了“当代艺术”无人问津的记录，并制造了一波“天价”泡沫的高潮巨浪，弄得一些不明真相者纷纷跟进，造成传统书画界一度倍感失落，令一些当代艺术“天价”大腕们飘飘然。实际上，像张晓刚这样的“天价”画家，他的口袋还不如一名省级美协官员或地方书画名家厚实。假如中国暴富阶层的办公室，中产阶级的客厅里，兴起摆设《史记》展出那些艺术作品，这无疑是当代艺术的“巨无霸”。中国艺术市场充满了巨大潜力，对于“当代艺术”却是机遇与挑战，这一切取决于观念渗透的驯化力度，意味着传统艺术与当代艺术处于激烈竞争状态。尽管传统艺术具有审美基础以及官方势力作为后盾，只要商业运作达到一种有效洗脑作用，当代艺术对整个暴富阶层是有着无穷诱惑力，关键在于他们在乎什么艺术价值，任何艺术品对于他们不过是社会地位、利益博弈的筹码而已。
《史记》展出作品对于社会而言，仅仅是一种奢侈品而已，它们本身就是“天价”艺术作品的衍生物，观众看到的不过是张晓刚早期绘画的图式符号。画廊如此大胆与赤裸的做法，在西方是极为冒险的，因为观众有“喜新厌旧”的狂热艺术癖好，导致波洛克、安迪?沃霍尔、博伊斯迅速成了“古典”艺术；此外，收藏界也是普遍反感“新瓶旧醋”艺术品，它们只能满足衰老而不富有的工薪阶层，因为怀旧成为一种记忆性的精神消费品，那就是大量复制经典艺术充斥市场，正如象征“文革”的记忆符号、艺术在中国成为一种流行时尚那般。社会总活着一批怀旧的人群，这一点，中国社会比任何国家都极为严重，它几乎是个未老先衰的病态社会，由于怀旧的审美文化导致中国后期文明的日益萎缩，即张晓刚《大家庭》那古老面目，历史记忆才是文化血缘的内在本质。然而，张晓刚今天展出的《史记》系列，它们都在迎合病态的怀旧记忆、文化血缘，因为中国人习惯将现实任何苦难转化为一种自欺欺人的、过去式的历史记忆，如“忆苦思甜”、“借古鉴今”这个大家庭的生存法则，仿佛历史老人成为了永恒的未来真理，因为这个家族成员不具有历史反思意识、缺乏探索的进取精神。毋庸置疑的是，“当代艺术”以一种怀旧精神产品，它在商业上将赢得一席之地，也满足了一代人精神“逃跑”的慰藉病发作用。
诚然，任何不尊重艺术创造力的商业行为，它不仅是反经济学的规律，同时违背了历史运动的进步规律。假如这毫无现实与未来意义的怀旧艺术成为一种主流文化，那注定它是衰败的艺术。当代中国艺术需要一种全新的文化历史使命感，它所面对的不光是传统意义的封建极权主义，还要面对“唯利是图”的野蛮资本主义以物化体验的大众愚乐主义。这一切是今后艺术的主战场。
粱效在世
这种垃圾值得评价吗
不是政客的政客!
又一张大字报
用大毛笔写的
