90年代，屏幕的时代


作者：阿丽丝·弗勒里   转贴自：广东美术馆


在20世纪的最后十年中，“运动图象”彻底渗透了所有的造型艺术领域。不管是在绘画、摄影或录像艺术中，艺术家们都采用了运动的、多形态的、具有多义性的材料。这一现象并不完全新颖，因为前卫艺术家们早在20世纪初就对第七艺术表示了兴趣。但新颖之处在于，艺术家越来越多地以各种方式将运动图像运用到自己的作品中，而且到处都出现引用、转用或模仿电影、录像或电视的视觉手段的作品。

这一对运动图像重新运用的现象可以有许多因素来解释，其中最为明显的一点是：图像世界已经不再是仅仅属于艺术家们的特长与专利。正相反，大部分视觉产品和及其消费都已经不再需要向造型艺术借助任何东西；尤其是，电影和电视都以各种不同的方式，成为模式、榜样和参照的源泉。那么，作为艺术家，面对已经存在的图像，应当站在什么样的位置？如何继续制造图像（或者停止制造图像）？“运动图像”又如何为造型艺术提供信息？


按照雅克．奥蒙的说法，电影发明了两种特殊的形式：运动性——也即接纳所有运动范畴和时间范畴的能力——和剪辑。这两个发明是相互矛盾的，因为第一个从本质上说是连续的，而第二个正相反，是非延续性的。运动图像在深层受到了这两个发明的影响，从而在造型艺术中获得了第二次生命。

另外，电视成为一种改变对电影的接受习惯的主要工具，因为电影只能在一些昏暗的厅中放映，而电视却将电影引入了私人的日常生活空间。录像图像的可操纵性，录像机以及随后的DVD机器的到处出现，在处理图像和造型艺术创作的领域中也造成了结果：在一个录像机上进行一些基本操作（如定格、快放、倒带、慢放）从此之后也成为一种美学选择的一部分。



定格/剪辑/组镜头

从80年代起，摄影中就大量出现运动图像。将照片尺寸放大被视为一种跟绘画在它自身领域内进行较量的意志的体现。这一演变被让-弗朗索瓦．谢弗里埃定义为“摄影画作”。这个叫法专指一种向绘画模式参照，但又没有绘画动作介入的形式。等到在大型的尺寸之外，又加上了电影本身特有的手法，如取景、照明、剧情感和叙述感、戏剧情节（尤其是在一些像杰夫．瓦尔或辛迪．谢尔曼这样的摄影师那里），那么，可以说在这些“图像定格”中，已经直接引入了屏幕机制。于是就出现了某种“感染”现象，仿佛摄影被它自己本质上所缺乏的一种东西吸引了。从中我们可以看到一种将电影的某种本质性的东西占为己有的愿望，看到摄影想学到电影这一令人羡慕其流畅性的“雕刻时光”的艺术。所以，摄影才开始以绘画作为模式不久，就很快借助于电影模式，试图从绘画模式中走出来。


在那些体现出摄影受到运动和时间的力量的冲击的作品中，苏珊-拉封和瓦莱莉．儒弗的图像可以说是属于同一种类型的。苏珊．拉封在1992年完成了一幅题为《金钱》的作品（这是直接从罗贝尔．布莱松的同名电影中汲取灵感的），这一作品可以说是一种真正的、在墙上展开的一组组镜头。相互呼应的动作和目光的流畅性引导着观众的目光，穿过大片的剪辑图像，其中的人物形象大大超出了画作的框架之外。


在瓦莱莉．儒弗的作品中，这一“剪辑”的观念也十分明显。她创作的并置的照片在空间中展开，表现身体的运动和手势：“当我感到有必要让人意识到如何透过不同质的时间性而看到不同的空间时，就想到必须采用剪辑技术。”有意思的是，这样的话完全可以出自一位电影艺术家之口，尤其是这位女摄影艺术家如今承认自己“做电影的愿望是由来已久的”。……而在创作了《大海滨地带》之后，瓦莱莉．儒弗确实成了电影艺术家。这是她在2003年完成的一部短片（35毫米），构成了她摄影作品的延续。

在一些画家那里，也以颇具意义的方式提出了剪辑问题。他们向电影图像的借用，属于绘画创作进程中的一个阶段。这些画家，不管是卢克．图伊曼斯（Luc Tuymans）、卡洛尔．本扎肯（Carole Benzaken）、布鲁诺．佩拉芒，还是菲利普．科涅，都对运动图像的地位、它永恒持久的流动、它的构成、它的无处不在性和它的特殊性进行思考，而正是这些问题造成了在画布与屏幕之间长久存在的冲突。绘画是将当代世界中的图像融入的最佳手段之一，因为它包涵了视觉复制的技巧（正如它与摄影之间的关系），同时又包涵了视觉复制的手段与语言……有一点非常明显，对这类画像的使用并不妨碍艺术家们使用别的参照体系。


布鲁诺．佩拉芒的多折画类型作品的表现内容与在墙上的分布方式——不同大小的画布并置在一起——让人想到一些图像监视器的屏幕。而在一批表现一些具有象征性意义的建筑（篷皮杜中心、毕尔巴鄂的古根海姆博物馆、罗马的圣彼得大教堂）的三折作品系列中，菲利普．科涅事先摄制了每个建筑的方方面面，以形成一个图像资料库。随后进行的对这些图像资料的重新组合为这些本来人们已经非常熟悉的建筑带来了一种全新的视觉。在《戴妃的葬礼》（2000）中，卡洛尔．本扎肯通过从全世界的不同摄像机拍摄下的同一事件的无数摄影图像中挑选出来的图像，进行绘制后的剪辑，重新诠释了这位王妃的葬礼。


在这些作品中，经常可以看到从一种媒介到另一种媒介的过渡，主要是通过一些重新取景的手法，一些人们不太常见的视角，一种带有颗粒的肌理，以及直接让人想到录像滤片的模糊轮廓。这些艺术家们所选择图像的过渡性和直接性的本质，跟绘画的物理性过程相对立。绘画的固定性和无穷的时间性跟电影和录像的连续性相对立。难道这种做法不是要给那些昙花一现的图像重新赋予一种意义，以弥补它们的空洞和无力？


在一个充斥了流逝而不能长久存在的图像的世界里，这些绘画作品显示出它们的密度、它们的独特性，并强加一种跟轻飘、消逝和不间断的时间流不同的时间性。在20世纪初经历了种种解构之后，绘画以十分讽刺的方法，轮到它自己成为对媒体图像进行解构的工具。



开机！

在90年代，许多艺术家都有制作电影的愿望。电影模式成为一个特殊的实验场地。有些造型艺术家，如罗伯特．隆戈（Robert Longo，《记忆中的强尼》，1994）、大卫．萨尔（David Salle，《寻找并毁坏》，1995）、索菲．卡尔（Sophie Calle，《昨晚没有发生性行为》，1995）、辛迪．谢尔曼（《杀人事务所》，1997）或朱利安．施纳贝尔（Julian Schnabel，《巴斯奎亚特》，1997）都制作了一些长片，并在电影院这一传统传播渠道中放映，并获得了或多或少的成功。尚塔尔-阿克尔曼（Chantal Akerman）是一个具有象征意义的例子：从70年代起直到现在，她同时进行电影和造型艺术创作，而且两者之间相互呼应。

年，艺术家夏尔．德．莫（Charles de Meaux）、彼埃尔．于伊格（Pierre Huyghe）、菲利普．帕雷诺（Philippe Parreno）共同创办了一个制作长、短影片的公司，名字为安娜．桑德尔斯电影公司（Anna Sanders Films）。这一现象颇具象征意义，表明了电影和造型艺术之间关系的演变，因为这家公司的活动打破了在各种现有的艺术形式之间的界限，正好处于这两个（造型艺术、电影）世界之间。自成立之后，它已制作了一大批艺术家电影——尤其是夏尔．德．莫、彼埃尔．于伊格、菲利普、帕雷诺、多米尼克．贡萨莱斯-福尔斯特（Dominique Gonzales-Foerster）、安吉．莱奇亚、约翰、格里蒙普莱（Johan Grimonprez）等人的作品——这些作品得以自由地在各种不同的创作表达空间之间发展，而且制作出了一些可能永远都见不了天日的电影，尤其假如我们考虑到一些传统电影公司那些“统一的规格”的话。泰国艺术家阿皮差朋．维尔拉瑟塞查库（Apichatpong Weerasethakul）的电影《热带病》（2004）就是安娜．桑德尔斯电影公司出资拍摄的，它甚至被选为2004年戛纳电影节的官方参赛作品，这一点正好表明了一种更广泛地传播这些电影的意愿，至少要超出一些博物馆和当代艺术爱好者的范围。

有一点是肯定的，在20世纪的最后十年中，在国际艺术舞台上，在电影的边缘出现了一种十分了不起的发展。在画廊和博物馆中，出现了雷蒙．贝鲁尔（Raymond Bellour）称为“另一种电影”的形式。这种对电影作品进行重新创作的趋势促使在欧洲和美国的一些大型文化机构中举办了许多展览。

艺术家们以一些现成的电影为材料，包括一些经典影片（弗里茨．朗格[Fitz Lang]、布莱克．爱德华兹[Blake Edwards]、阿尔弗莱德．希区考柯[Alfred Hitchcock]、斯坦利．库布里克[Stanley Kubrick]等人的作品）或者侦探片，然后再进行重新表现。他们对电影规则和电影语言感兴趣，把电影既视为艺术语言，又视为一种大众文化形式。通过一些不同的手段——如将一部作品与它的原型对照起来看（《重拍》，1994，彼埃尔．于伊格摄制，是对希区考柯的《朝向院子的窗户》的重拍），或者采用慢放手法（《心理24小时》，1993，道格拉斯．戈登的装置。在该作品中，他跟沃霍尔一样，将时间与图像的关系夸张地拉长），或者解构一些电影元素（《棋局》，1999，彼埃尔．比斯穆特拍摄）——电影模式被肢解、被重拍、被粗暴对待、被带着距离感去欣赏，终至被简化为一定数量的构成元素，以探索究竟是什么在让它“运转”。

从此之后，已逾百年历史的电影“已经成为一个‘题材’，正如以前的风景、裸体、历史或精神分析。它已成为一种图像和神话的资料库，人们可以根据自己的需要，有目的地从中汲取材料。”于是，我们看到，当今的艺术已经在深层上受到了动画带来的视觉与思维手段的洗礼，而动画在经过艺术家的操纵之后，并非为了直接探讨电影和电视问题，而是要向人们阐明一些接受方式和对现实进行表现的方式。因此，艺术家们针对一种大众文化实践，提出了一种感知上的个人体验可能性，而我们需要一种目光的学习才能达到这种感知上的个人体验。

.

灭0


.