邹跃进　　在当代中国艺术界，有两个引起广泛争论的对立说法，与本文将要讨论的视觉图像与书写语言之间的权力关系有关：一是吴冠中说一百个齐白石也抵不上一个鲁迅；二是北大教授张颐武说章子怡比一万本孔子都有效果。不过，笔者只是把他们的看法视为一个由来已久的古老争论在今天的回音，从学术上研究这个回音的来龙去脉才是本文的目的。
 
　　从人类文化史和视觉艺术史的发展看，视觉图像与书写语言的关系错综复杂。在本文中，笔者只从历史的角度，试对他们之间的权力关系作一些梳理和阐释。探讨这一问题的意义在于，人类进入书写语言时代之后，视觉艺术与书写语言在互为“他者”的关系中，促进了各自的发展和变化，这尤其表现在处在弱势地位的视觉艺术这一方。就此而言，探讨书写语言与视觉图像之间的权力关系，可以从一个特定的角度理解视觉艺术的特征，以及它的发展和变化的原因；同时也能发现艺术哲学、美术批评，美术史写作，作为直接与视觉图像打交道的书写语言形态在这一权力关系中扮演的重要角色。
 
　　需要说明的是，因篇幅所限，本文主要讨论西方视觉艺术和图像与书写语言的权力关系，关于中国视觉艺术史中的这一问题，则只能另文再予专论。
　　一、现代之前：书写语言对视觉图像的支配
　　一个假设：图像优先的历史
 
　　一个不可否认的事实是，人类社会的绝大部分历史是无书写语言的历史，也即我们所说的史前社会的阶段。但考古学能证明人类创造的图像则至少有三万多年的历史。可以想象的是，在一个没有文字但有图像的时代，我们几乎无法想象口语与图像的内在关系，是否与我们今天所知的文字与图像关系是一致的。人类文化学对无文字的原始文化的研究也只是告诉我们，口语作为一种即生即灭，无法保存和移位的符号，不仅依赖世代相传的方式把生存的经验转化为传统，而且在思维的意义上同样具有形象化的特征。用布留尔在《原始思维》一书中的话说，“互渗”也许同样是口语与图像的基本关系。而从史前和原始的历史情境看，图像和口语在当时的地位如何，我们则不得而知。然而我们可以假设或想像的是，在当时的历史条件下，图像作为一种能被固定，并超越个体生命的有限性而能世代相传的符号，也许比之口语，具有更高的地位，更重要的文化作用，承担更多的社会功能而处在高于口语的优越地位。
 
　“轴心时代”：书写语言中心地位的确立
　　历史学家把文字的出现，看成是人类从史前社会进入文明社会的开端。由此可见在历史学家的眼中，文字，也即书写语言的出现，对于人类社会的发展所具有的重要价值。文字的出现导致的一个最直接的结果是视觉图像的文化形态和书写语言的文化形态两者之间在地位上开始发生变化。即视觉图像开始受书写语言的统治和支配。
 
　　当然，也许正如考古学家张光直所认为的那样，在人类进入文明的初始阶段，书写语言和视觉图像具有同等的重要性。张光直说：“带有动物纹样的商周青铜礼器具有象征政治家族财富的价值。很明显，既然商周艺术中的动物是巫觋沟通天地的主要媒介，那么，对带有动物纹样的青铜礼器的占有，就意味着对天地沟通手段的占有，也就意味着对知识和权力的控制。占有的动物越多越好；因此正如《左传》所说：‘远方图物’，所有的物都铸人了王室的青铜器之中。很可能王室的巫师和地方巫师所拥有的动物助手也是分层分级的。”[1 张光直：《美术、神话与祭祀》，辽宁教育出版社，2002年版，第65页。]1关于文字与权力的关系，张光直说：“古代中国的文字，至少其中的一部分，可能从祖徽(赋予亲族政治和宗教权力的符号)演变而来。我们由此可以推想：古代中国文字的形式本身便具有内在的力量。……文字的力量来源于它同知识的联系；而知识却来自祖先，生者须借助于文字与祖先沟通。这就是说，知识由死者所掌握，死者的智慧则通过文字的媒介而显示于后人。”[2 张光直：《美术、神话与祭祀》，辽宁教育出版社，2002年版，第71页。
]2
　　从张光直对进入文明社会初期的看法，或许并不支持历史学家把文字的出现视为人类从野蛮进入文明的看法。但是，作为用文字书写历史的历史学家来说，他们更看重的是书写语言在后来人类历史中的重要作用，这种作用，如果说在进入文明社会的初期，正如张光直所认为的那样，还看不到它比图像的优越性的话，那么，它一定在某个时刻，超越了图像而成为人类文化中最重要的文化形态。这个时刻，我们可以从雅斯贝尔斯的“轴心时代”的概念中找到解答。
 
　　雅斯贝尔斯在1949年出版的《历史的起源与目标》中认为：在公元前800年至200年，特别是公元前600年至300年间，在世界范围内人类的文明发展到了一个重要的阶段。在中国，此时出现了百家争鸣的思想运动，儒家、道家、法家等影响后来中国社会、文化和艺术的思想和观念，都诞于此时；在西方，“轴心时代”指的是古希腊的古典时期，此时的特点是哲人辈出，从苏格拉底前对自然本体的探索，到苏格拉底之后对社会、伦理、语言、思维、逻辑、生命和艺术的全面反思，都成为后来西方世界的哲学家取之不尽的思想源泉，与此同时，此一时期的文学艺术也形成了西方自身的文化特征，并一直影响到后来的文学艺术的创造；而在印度则出现了影响深远的宗教：佛教；在伊朗，查拉图斯特拉在教授他那富于挑战性的宇宙观，即认为这是善与恶之间的斗争过程；在巴勒斯坦则出现了先知，从以利亚经过以赛亚及耶利米到以赛亚第二。
 
　　雅斯贝尔斯关注的是轴心时代人类的文化对原始时代的超越，而在我的论题中，重要的是书写语言正是在“轴心时代”及其之后，走向了统治和支配视觉图像的道路。原因是雅斯贝尔斯所说的“轴心时代”中的思想、宗教和文化，都是书写语言创造的，他们几乎看不到视觉图像的存在及其重要性。也是在轴心时代及其之后，人类对文字的力量才有了全新的认识。值得注意的是对视觉图像的质疑，就发生在“轴心时代”。
 
　　3、柏拉图的图像观：哲学对艺术的剥夺
 
　　丹托认为哲学对艺术的剥夺，就始于古希腊的伟大哲学家柏拉图。柏拉图在关于三种床的论述中，对画家画的床，也即视觉图像在认识论中的价值给予了贬斥。在柏拉图看来，画家画的床因只能提供床的一个观看角度，在真实性上甚至不及木匠做的床，而离理念的床隔着三层。总之在柏拉图看来，模仿的视觉图像是虚假的，骗人的。在哲学家柏拉图的眼中，只有由书写文字表达的概念和范畴，如“床”这个词，才具有全有的床的理念特征。丹托认为这是柏拉图对艺术的剥夺，而在我的问题中，则是书写语言对视觉图像的剥夺，也是书写语言支配和统治视觉图像的一种方式。
 
　　其实，在历史上，柏拉图不仅是第一位用哲学剥夺艺术的哲学家，而且也是第一位在我们今天所说的艺术范围之内，把诗和造型艺术区分开来，进而抬高诗的价值，贬低造型艺术的艺术哲学家。在柏拉图看来，用书写语言创造的诗，来自陷入迷狂，受神指引的诗人所为，诗被他表述为神的旨意，具有神圣的意义。而造型艺术则是依赖相应的规则和程序制作的形象，属于技艺的层次。尽管说在古希腊，在书写语言创造的哲学与诗歌之间，也曾发生过谁最适合成为人类的导师上的一场大争论，并最后以诗人的失败而告终，但是在总体上，在雅斯贝尔斯所言的“轴心时代”，书写语言，以自己在文学、哲学、宗教、思想观念等领域的创造力，处在几乎所有文化形态的最上层，并使视觉图像成为其附庸，受其支配和统治。
 
　　柏拉图对视觉图像虚假性和欺骗性的指责，其实正如丹托所说的那样，隐含着他自己也没有意识到的矛盾，因为从逻辑上看，图像如果是虚假的，那就不可能具有欺骗性；也正因为作为艺术的图像具有虚假的性质，它才可能是艺术。然而，柏拉图对图像的矛盾看法，并不像丹托所说的那样简单，否则就不会有艺术审查制度了。
 
　　4、偶像崇拜之争：对图像的恐惧与利用
 
　　西方中世纪的教会对偶像（图像的一种类型）崇拜有一场大争论，时间持续一百二十多年。在当时，破坏偶像的理由之一与柏拉图对图像的指责很接近，并走得更远。反对偶像崇者认为：“具有光荣的人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像”。[1 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年1月笫1版，第182页。]1当然，在这场争论中，最终还是偶像祟拜的观念取得了胜利。理由是：“崇拜图像是一回事，从图像中了解该崇拜什么又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像理解教义。因此圣像不应销毁，因为教堂里设置图像不是供人尝祟拜的，而只是用来启迪无知人的心灵的。”[2 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年1月笫1版，第181--182页。]2
  
　　虽然对偶像崇拜的争论，最后以赞成图像在宗教中的特殊作用的一方取得了胜利，但是我们也会发现这种胜利，在某种意义上讲是更加明确地确定了图像在文化类型中的低级地位。因为赞成在宗教中使用图像的人设定了一个前提，那就是图像的服务对象是那些不能识字的普通大众，而那些掌握了文字书写的人是没有必要通过图像理解宗教含义的，这说明在文字的书写和视觉图像的等级秩序上，图像是低级的。如果说偶像崇拜的反对者是基于对图像的恐惧的话，那么赞成在宗教中使用图像的人，也只是把其视为文字的替代物，以使不识字的普通大众也能受到宗教的教育。在这一点上，与中世纪的图像只是书写的圣经的形象化和附庸的情况是一致的。
   
　　中世纪把图像与大众或者低人一等的大众联系起来的观念，与20世纪西方马克思主义对大众文化的批判有一种内在的联系。如果说中世纪的教会看到了教义的图像有利于宗教控制的话，那么，西方马克思主义则是在发现大众文化中的流行图像，具有对大众施以资本主义意识形态控制的功能才对其进行批判的，这也是它推崇反图像的现代主义艺术的原因之一。


　　5、达·芬奇：争夺绘画的科学地位
 
　　中世纪之后，在西方的艺术历史中，图像与书写的争论并没有完结，而是在另一个层次上展开，我所说的就是文艺复兴时期的代表人物达·芬奇在艺术笔记中所表达的思想。众所周知，达•芬奇是一个全才和天才，但是，他不像米开朗基罗那样在艺术创作中去反抗赞助人的旨意，或是用书写的诗来证明自己做为人文主义者而存在的身份，而是用争辩的方式来为图像争取应有的地位。所以从表面上看达•芬奇的艺术论是在阐述他对艺术或者说更具体的说是绘画艺术的看法，而实际上从当时的社会情境来看，他却是在为图像，特别是绘画艺术争取与书写语言同等的地位。达芬奇说：
 
　　“绘画完全是一门科学”，
   
　　“绘画的无比崇高超过一般科学”。
 
　　“你们史学家、诗人、数学家如果用文字记述不是亲眼看到的事物，那将是很不完全的。”
 
　　“绘画高于音乐，因方绘画不像不幸的音乐那样方生即逝，恰恰相反，尽管绘画局限于一个平面，却能长久生气勃勃。多神奇的科学呀！”[1  以上引文均引自艾玛•阿•里斯特编著：《莱奥纳多•达•芬奇笔记》，186页至191页。]1
   
　　达•芬奇认为绘画是一门关于自然的科学和哲学，其学科优势有两点，我把它概括为视觉优越论和物化优越论：前者比书写的优势体现在能表现对象可视的全部细节上；后者比音乐优势的地方则在于它能以物化的方式永远存在。
 
　　达•芬奇为什么如此卖力地要为绘画，也即图像的地位进行辩护呢？首先是与文艺复兴时期仍然占统治地位的艺术观念相关联的。从古希腊到中世纪，各种艺术门类的地位是有高低区別的，如“自由艺术”就高于“机械艺术”，在文艺复兴，仍然流行诗和音乐属于“自由艺术”而高于属于“机械艺术”的绘画、建筑和雕刻的观念。这是达•芬奇之所以要为绘画辩护的原因之一。其次，在文艺复兴时期，艺术家仍然处在工匠的地位，而被称为人文主义者的人往往是那些研究古典文献、圣经的哲学家，神学家，以及那些从事自然研究的科学家，换句话说就是只有掌握书写的人才属于人文主义者，具有人文主义的地位，而从事图像创作的艺术家则仍然属于工匠的范围，比人文主义者低人一等。这就是达•芬奇在理论上要极力为绘画的地位，特别是它的科学和哲学地位进行辩护的原因。从今天的角度看，不管达•芬奇说的是否有道理，重要的在于说明在文艺复兴时期，从事图像制造的艺术家们已开始有意识地为图像的地位与其它学科进行争辩，这是在过去的历史中从未有过的现象。
 
　　达•芬奇为绘画艺术或图像争取人文主义和“自由艺术”地位的举动，在文艺复兴时期并不是个别现象。米开朗基罗也争辩说：“艺术家是用大脑而不是手作画”，雕塑是一门“知识渊博的科学，而非一种机械的或无创造精神的技艺”。[2 参见《西方艺术教育史》，四川人民出版社，2000年1月第1版，第38页。
]2我们知道美术史之父瓦萨里写的第一部美术史著作《大艺术家传》，其实也具有提高图像和从事图像创作的艺术家们的社会地位的意义。
 
　　6、悖论：图像的从属地位
 
　　一个有趣的矛盾现象是，达•芬奇一方面认为绘画比其它艺术门类和书写的人文学科的地位要高，另一方面又认同书写创造的文化要高于造型艺术的地位，因为正是意识到了文字书写和视觉图像之间不平等的关系，才促使达•芬奇去从事人体解剖的科学探索，去发明攻城的武器等科学研究，以及用书写的笔记为图像辩护。事实上，这种对书写文化的臣服心态也可以在拉斐尔描绘的古典学术和文化的《雅典学院》这一巨幅壁画中看到。对书写文化形态的认同，最终体现在艺术制度的变革上。即在达•芬奇之后，一些造型艺术家开始建立美术学院，向书写的人文学科靠近，以提高造型艺术的人文地位。如在法国的十七世纪，宫廷艺术家在向王室请求创办美术学院的艺术教育计划纲要中，除了造型艺术自身的教学之外，还包括几何学、算术解剖学、天文学和历史。
 
　　从历史的角度看，从17~19世纪，达•芬奇争夺绘画艺术的地位，以及后来美术学院的成立，并没有改变图像对书写语言的依附关系和从属地位。原因在于图像制造不仅遵从书写的叙述原则，而且描述的题材和对象也主要来自书写创造的文化。尽管这一现象从古希腊的造型艺术中已经存在，但却一直到文艺复兴才被明确提出来。阿尔伯蒂在1434年发表的《论绘画》一文中提到绘画的三原则，其中第二条就认为：一件绘画作品应该要有取自古典文学或圣经故事的主题、一种戏剧性场景或历史情节。[1 参见《西方艺术教育史》，四川人民出版社，2000年1月第1版，第37页。]1事实上，这一原则也一直贯穿在文艺复兴之后的古典主义、浪漫主义和学院主义的艺术之中。
 
　　十八世纪的莱辛在《拉奥孔》中讨论了叙事诗与画，也即书写语言的一种类型与图像的区别问题。他认为诗善于叙述在时间中发展的人物性格和情节故事，而作为在空间中存在的图像则只适合于表现最富有孕育的那一时刻，而这个所谓的最富有孕育的时刻，就是它既暗含着事情发展的过去，也预示着事情发展的未来的那一刻。从表面上看，莱辛强调了图像叙事的特点以及他的局限。但他是站在诗的立场，以诗为评判标准来看待视觉图像的，这无疑显示了诗的优越地位。当然，莱辛作为一个书写文化的创造者，他从文学和书写的角度出发来讨论绘画和雕塑的特点是有其必然性的。但是他对图像的叙述特点的看法，也真实反映了当时图像从属于书写的事实。

　　二、 现代与后现代：反图像与回归图像

　　1、现代主义艺术：反图像
 
　　进入19世纪中期以后，为艺术而艺术的艺术观念逐渐占据了主导地位，这种观念强烈要求艺术要有自己的独立性，从而反对视觉艺术服务于政治、宗教、宫廷等一切外在对象；反对一切书写语言，如文学、哲学、圣经的题材和内容对视觉艺术的入侵；反对视觉艺术遵从文学、历史的叙述方法。这就是我们已经熟悉的西方现代主义艺术关于艺术的观念。
 
　　关于艺术独立性的思想，学术界认为来自康德对审美自律性和美的独立性来自纯粹形式的观点。康德论证审美自律的努力，无疑为艺术的独立性提供了哲学的依据，也使现代主义艺术走向了一条自我确证独立性的发展道路，从已完成的现代主义艺术的形态看，这一自我确证的过程，其实也就是不断地摆脱写实的形象，叙事的方法而回到形式、材料、媒介和自我主体的过程。从我讨论的主题看，现代主义艺术为了确证自己的独立地位，开始在两个相关的问题上同时作战，一是反对各种文字书写的文化形态对艺术的统治，其方法是把与书写文化相关的东西，如文学性、叙事性赶出视觉艺术的领地，二是反对美术史上的视觉图像方式。因为在现代主义艺术兴起之前，美术史上占统治地位的视觉形态都是写实的、叙事的、讲故事的，注重题材和内容的。正是由于这一原因，我们可以说，现代主义艺术从本质上来说是反图像的。而反图像的原因之一就是现代主义艺术之前的图像，在内容和方式上都受制于书写语言所创造的文化。
 
　　现代主义艺术对图像的否定经历了两个阶段：第一个阶段是二十世纪早期现代主义对传统写实美术的否定和贬斥，贝尔是这一时期的代表人物。第二个阶段是除了继续贝尔的事业之外，也对二十世纪开始兴盛的流行文化中的复制图像进行批判和否定，其代表人物是受马克思主义影响的批评家格林伯格。在我看来，现代主义艺术对图像的恐惧，从根本上说还是反对书写语言对视觉艺术的侵犯和渗透，目的是保证视觉艺术的纯洁性和独立性。
    
　　2、悖论：艺术成为艺术哲学
 
　　在现代主义艺术之前，书写语言对视觉图像的统治和支配主要体现在书写文化中与叙事相关的方面，如历史著作中记栽的重大历史事件，圣经和文学作品中的题材和故事等。所以，为了摆脱书写的支配和统治，就必须抛弃图像的方式，以保证艺术的独立性。然而，现代主义艺术这种追求艺术独立性的结果是使自己变成了哲学，即用艺术论证艺术的本质，这样，现代主义艺术就成了一种艺术哲学。在此方向上，现代主义艺术一方面受到康德形式自律的影响，另一方面则又创造性地接受了黑格尔关于艺术终结的观念。这是因为在黑格尔看来，当艺术发展到浪漫阶段之后就必然被哲学所取代，黑格尔的理由是绝对精神的最高阶段哲学是能够通过概念、范畴和逻辑，进行自己认识自己，反思自己，论证自己的存在的。这其实就等于说哲学作为一种书写形态，它不仅超越所有其它的书写类型，如文学、历史等，而且更优越于艺术，即以感性形象为呈现方式的图像。如果说柏拉图是第一次用哲学来剥夺了艺术的话，那么第二次用哲学剥夺艺术的则是黑格尔。但是，我们必须明白的是，不管是柏拉图还是黑格尔，他们所剥夺的艺术，其实就是图像，也可以说是模仿外部世界的写实艺术。我认为现代主义艺术在对待书写问题上的悖论就在于，从前门把书写文化中与叙事相关的题材、内容、故事和叙述方式赶出去，从后门把书写中的哲学方式引进来。现代主义艺术对艺术本质的论证，虽然用的不是书写语言，而是艺术自身，但它所采取的自我证明、自我指涉的方式无疑是哲学的。格林伯格指责十七世纪之后书写文化中的文学成为绘画的支配者和统治者而造成艺术的混乱，那么，他又怎样看待受哲学方式支配之后产生的现代主义艺术的独立性和纯粹性呢？在此问题上，格林伯格是持肯定和赞赏态度的。在他看来，现代主义艺术几乎就是一种模仿康德哲学的艺术，一种批评的艺术，也即我所说用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。
 
　　艺术从摆脱书写文化中的题材和叙事方式的支配，转向认同另一种书写类型的哲学对艺术的剥夺，在我看来，至少产生了如下几方面的意义：首先，柏拉图和黑格尔用哲学剥夺的艺术，只是我们今天所说的艺术中的一种类型：模仿的艺术和图像，而哲学对图像的剥夺产生的结果则催生了现代主义这种哲学化的艺术；其次，如果说模仿哲学的艺术，也即现代主义艺术才是真正的艺术的话，那么，模仿文学和叙事的图像则只能是艺术前的艺术，用柯林伍德的话说就是伪艺术。就此而言，真正的艺术是从现代主义开始的，在黑格尔的意义上也是在现代主义艺术中终结的。但就像图像是艺术的一种形态一样，现代主义艺术也可以被看成是图像中的一种类型，这样就带来了第三种意义，那就是从图像与语言的总体关系看，我们可以说视觉图像一直沒有摆脱书写文字的支配和控制，只不过是从书写的文学性转向了书写的哲学性。
 
　　我一直没明白的是丹托为什么不把模仿哲学的现代主义艺术，也即从十九世纪后期从法国巴黎开始的现代艺术，如格林伯格所推崇的第一位现代主义艺术家马奈的艺术，或是1917年杜尚的现成品《泉》，看成是艺术的终结形态，而一定要选上世纪六十年代美国艺术家沃霍尔的那个《布里洛的盒子》，作为他论证艺术终结的艺术对象。也许仅仅因为沃霍尔是美国人的缘故？当然更重要的问题还在于，如果我们认同丹托的逻辑，那么艺术的终结、真正艺术的诞生，以及“后历史”的艺术几乎是同步产生的。然而问题在于，按照丹托自己的看法，进入“后历史”的艺术，无非就是我们所说的后现代艺术或当代艺术，它的合法地位同样经历了自我确认，自我指涉和自我论证的哲学阶段，并且丹托不仅从艺术哲学，而且还从艺术制度上，界定了艺术品的合法地位，这说明后历史中的艺术，仍然没有离开艺术史的叙事结构，正是在此意义上，后现代艺术仍然是艺术发展的一个阶段而非艺术的终结，并具同样纠缠于视觉图像与书写语言的关系中。


　　3、后现代：图像语言和图像哲学
 
　　从视觉图像与文写语言的关系看，我们不难发现后现代主义艺术又回到了艺术的开端，即模仿的艺术或图像。但是，我们即使不从否定之否定的角度，把现代主义艺术之后的图像看得高于它之前的图像，至少也可以说它们两者是不同的（需要说明的是，在后现代社会中，有两种不同意义的图像：一种是由文化工业生产出来的图像，以及可以被利用的一切视觉艺术作品：第二种是以推进艺术发展为动机创作的艺术作品，也即后现代艺术中的图像，本文以后者为论述的对象）。
 
　　首先，与现代艺术之前模仿文学和现实产生的图像不同的是，后现代艺术中的图像只以已经存在的图像为资源和对象。这种方式开始于杜尚对蒙娜丽莎的挪用和改造的艺术行为，并在波普艺术中发扬光大，形成后现代艺术中最重要的一种创创方法。波普艺术对待图像的方式，改变了视觉艺术与世界的关系，即图像制造只与已有的图像打交道，由此而开启了新的艺术资源。事实上，这个资源，就是由文化工业中的图像复制技术和现代传媒创造出来的，正是它们为后现代艺术的图像制造提供了取之不尽，用之不竭的资源。当然，更为重要的是后现代艺术不仅把图像作为资源来利用，而且也想方设法摆脱书写语言的控制和支配，即让图像拥有语言一样的言说能力，用图像来表达图像，在图像中让不同的图像对话、言说、交流、碰撞，使他们自动生成意义。如波普艺术不仅用挪用的图像间接反映现实世界，而且用不同质的图像的并置所产生的含义，直接评论这个世界，包括像马克•坦西那样，通过挪用艺术史上的名作来反省和评论艺术和艺术史，使艺术直接成为艺术史的自我意识。与书写语言比较起来，图像的强势是呈现，劣势是不能自我指涉，自我论证，因为图像不会说“我是图像”，而波普艺术则希望在图像与图像之间，建立起相互指涉和自我指涉的逻辑与意义的关联，以达到与书写语言言说对象和自身一样的水平。如果说依赖书写文化，模仿自然和现实的前现代的图像是元图像的话，那么，后现代的图像则主要对已存在的人造图像和人工制品感兴趣，属于次级图像的等级。
 
　　其次，与现代主义艺术引入书写的哲学方式类似的地方在于，后现代艺术中的观念艺术也模仿哲学，而不同之处是：后现代艺术中的观念艺术主动把柏拉图对图像的否定，转变成为一个探讨的对象，即不像现代主义艺术那样，把书写语言排斥在视觉艺术之外，而是把视觉图像和书写语言的关系纳入艺术观念之中，对其进行哲学式的讨论和呈现。我认为这是艺术史上从未出现过的自我意识。这种方式始于超现实主义的艺术家马格里特创作的《这不是一支烟斗》，并在观念艺术家约瑟夫•科苏斯制做的《一把和三把椅子》中发挥到了极致，从而使图像成为探讨视觉图像与书写语言的关系的一种哲学。我以为，这种图像哲学不仅超越了模仿康德和黑格尔哲学的现代主义艺术，而且在把柏拉图的图像观变成哲学问题的同时也超越了柏拉图，并因此而开启了图像的哲学化的艺术之路。当然，这也说明视觉艺术一直沒有放弃成为与书写语言中的文学和哲学具有同等能力的诉求。
 
　　也许我们可以站在上帝的位置上，以非常公正的口吻说，书写语言和视觉图像各有各的用途和价值，无所谓谁优谁劣，谁支配谁，谁压迫谁的问题，但是历史却不是按照这种貌似公正的方向发展的，而是如本文所阐释和分析的那样充满了权力上的争夺和妥协。并且在我看来，正是视觉图像对书写语言的反抗，书写语言对视觉图像的恐惧等复杂的张力和矛盾，使视觉艺术的历史，呈现出丰富而有益的发展方向，也许这也可以说是黑格尔没有涉及到的另一种理性的狡黠吧。
 
2009/6/7于北京望京花园