文字来源：《世界艺术》
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——由《印度现在》看印度当代艺术

 
     Vibha-Galhotra《新伪装》

　　印度的历史文化曾经因为英国的殖民而被长期割断，政治与文化被西方所垄断。而在独立后，官方和英国的观点认为印度艺术已尘封博物馆，欧洲的油画成为当时唯一有价值的艺术媒介。印度的现当代艺术就是在这样的一个缺乏自我身份认知感的老殖民地背景下产生的。随着印度民族意识的觉醒和经济的发展。印度艺术开始不断需求自我的突破与进步，例如20世纪上半叶形成了孟加拉画派；著名艺术家贾米尼·罗伊依照甘地教诲对印度民间艺术的发掘；还有1947年形成的孟加拉城艺术家流派利用抽象表现主义描绘独立印度的现实状况等等，印度从自己的悠久历史文化与宗教中汲取营养，结合西方艺术思潮进行独立的思考，创作出了具有自己特色的艺术作品，从而成为世界现当代艺术大家族中独具特色的一员。

　　不可缺席的世界当代艺术成员

　　印度的当代艺术其实在2000年以后就已经开始进入欧美收藏家的视野，几乎各国都在艺术展竞相展出以印度艺术家担当主角的展览。一向保守的法国LVMH集团画廊也举办了印度当代艺术展。在北京的韩国阿拉里奥画廊也推出了国内最大规模的印度当代艺术展，首次系统地为中国观众介绍12位著名印度艺术家的作品。以古普塔和卡普尔为主力的印度当代艺术家在国际拍卖市场上异军突起，短短几年之内价格已经飙升百倍。但是在中国缺鲜有人了解印度的当代艺术创作。7月16日至8月31日在上海当代艺术馆举办的《印度现在》艺术展为我们提供了一个绝好的了解印度当代艺术的机会。这个展览是对印度当代艺术在亚洲日益增长的影响力以及文化同化的探索，亦是当代艺术背景下的“印度特性”的构成与当今“全球一体化”之间的对话。印度的艺术家从印度文化和历史中汲取灵感进行创作，表现了印度在政治和社会参与方面的积极性以及它对于外国媒体所报道的“印度特性”的反馈。

　　印度目前正在经历一场巨大的变革，新兴城市提升成为国际大都市。然而当国家向着国际化发展的同时，它亦在加强本国的经济和社会价值观。《印度现在》展示了国际知名印度艺术家的形式多样的作品。这是对于多样化过程，叙述构成和美学的审视，是对于文化质疑在艺术表现中作用的关注。这个问题不仅仅涉及了印度，同时也影响了许多发展中的亚洲国家。在欣赏艺术之时，观众可以审视艺术作品中的民族性，同时也可以质疑文化背景是审美主力的观念。

　　《印度现在》作为上海最大的印度当代艺术展，也是印度在中国的第一个主要的艺术馆艺术展。邀请了21名艺术家参展，涵盖近60件作品，包括绘画，摄影，录像和装置，其中一些作品是专门为“印度现在”创作的。同时于展览期间，当代艺术馆举办了多场讲座，电影放映，音乐表演等活动，以促进和鼓励观众对印度文化及艺术的探讨。本刊也期望能通过这个栏目向国内读者打开一扇了解印度当代艺术的窗口。

　　如何定义全球化之下的印度民族特性？

　　“以民族性为标准，对艺术进行分类是否有意义？能够描述印度当代艺术的独特模式又将是什么？”这是策展人斐丹娜在对印度当代艺术进行研究中提出的疑问。斐丹娜结合当代艺术和全球环境的背景，对构成“印度”这一本质特性的各种元素做了一番探寻。通过众多来自国外知名艺术家的作品，展览审视了不同的叙事结构和美学策略，并将重点置于民族性是究竟如何成为艺术表现和艺术门类的载体的问题。

　　作为首次在中国举办的同类大型博物馆展览，它对于此类问题的探寻，也必将被公认为是通向未来更为重要的概念性展览的大门。在这种情况下，采用“印度的当代艺术”这一说法的必要性毋庸置疑。并且它也成为了一个能便利地开启市场的工具，使得我们能够展示特定国家最近的艺术发展状况。

　　在这样的背景下对艺术进行分类，以便能将之由一种更容易的方式呈现给观众，但这样的分类究竟能在何种程度上使观众对艺术加以感知？这个问题还有待商榷。如前文所述，在缺乏特征的情况下，究竟印度当代艺术由何组成，它们又是如何实现尚且未能得到界定的分类的？此外，在这个文化交融的时代，根据民族性为艺术贴上标签，能够产生任何审美功能吗？如果真是这样的话，对于具体的作品，它又能告诉我们什么？

　　世界市场的相互依赖和全球结构下的社会进程，将我们带到了一个崭新的时代和领域——在均一化成为全球现实主流的背景之下，文化多样性正在逐渐消失。从经济的角度，技术的发展与因特网和移动电话普及，已经为经营者们带来了“机会面前人人平等”的感觉，而无论其身在何处。对于艺术而言，这种“平面性”也潜藏到了感知层面，在这里，历史和地理特征变得越来越无关紧要，而来自不同国家、不同民族的艺术家们会同时创造出传达同样理念的作品。

　　而世界真的就是如此的“平面”，而不是凹凸不平或不规则的吗？随着大规模的农村人口因谋求经济利益向城市迁移，当今世界的大多数人口都已是生活在城市当中。就艺术层面而言，城市居民和那些生活在乡村的居民之间往往会存在不平均，因为创造性环境往往集中在城市中心，而乡村地区的居民很少会与之接触。在这种情况下，对于印度人和中国人而言，生活在城市或农村中的城乡差别，在某些方面上，甚至会比由出生国的不同而带来的差异还要突出，但这并不意味着可以将不同民族之间的特征相似性排除在外，或者对其加以忽视。

　　在确定全球性社会结构的时候，当我们试图对艺术家和他们的艺术作品进行分类时，本质上都会落入要么统一、要么混杂的类似模式。而囊括了新兴的“跨国连接”在内的新一轮文化相对主义，有可能会成功诠释文化重要性和全球相对性与之等同的民族主义。米兰·昆德拉在《帷幕》中就提到过这种相对民族主义，并引述了歌德的“世界文学（Weltliteratur）”概念。昆德拉就此所指的，是可以用来理解艺术作品的两种背景：民族背景，以及艺术形式本身的超民族历史背景。于是我们的文化偏见，很像艺术分类，就同体验层面相隔绝了。因此，昆德拉强调了文化多样性的价值，但他对于地方主义的错误和危险也提出了批评——地方主义无法在更大的背景之下对民族文化加以考量。

　　至于《印度现在》，无法在更大的全球性社会结构背景下审视自身文化的地方主义，就显得如同陷入完全无视任何民族背景的文化杂交一样无知。本次展览的前提是印度的文化和历史为不同的艺术家群体——不仅在印度，还有居住在国外的艺术家——都带来了灵感。展览根据一条贯穿所有作品的主线来编排结构。这条主线即是艺术家在自己国家内积极参与政治和社会生活的一种体现，而在某些情况下，也是对于艺术家在印度国门之外散播“印度”本质特性的一种反应。从这个意义上讲，《印度现在》已经成为了一个运用多种手段，认真审慎地采用民族性来构建视觉身份，并将其传达给对此知之甚少的受众的民族性审视展览。

 


 
　　印度当代艺术异彩纷呈

　　下面我们从部分参展艺术家的作品介绍，管窥印度当代艺术的现状：

　　Fariba Alam出生于并成长于美国，目前生活于纽约。她的作品将印度殖民地摄影、20世纪70年代的家庭照片档案和她自己的摄影和绘画融合为一体，从而创造虚构的身份和空间。她最近的作品主题使用从夫和连续这两个伊斯兰教的、极简抽象艺术的概念技术。通过嵌有自传式修辞的重复的瓷砖形式，她在创造空间的同时将历史重现为现实。她这次的参展作品《夜之旅》恰到好处地穿插着幻想之旅和不可思议的对话。作品的主题涉及先知穆罕默德一段著名的经历，也就是在整个南亚地区广泛流传的“升天”故事：他在麦加和耶路撒冷之间进行神秘“夜行”，升入天堂，遇见先知和上帝，并从他们那里获得祈祷仪式方面的直接指示。末一个细节促使我们回顾图像中无脸女人作出的惊人的姿势——她作出这种姿势是为了祈祷还是凝视？她是一位敬神者，还是一名观光客？倘若说“夜之旅”中的指涉相当含糊，不带明显的暗示或宗教意味，那么Alam 2009年的《升天图1》继承了这一模糊性：一个半裸的、半罩着面纱的神秘女体，具有镜面反光效果，正与画面中央冰冷的几何图案形成对比。此处，Alam的作品借鉴了南亚伊斯兰文化丰富的叙事传统，同时摒弃了简单的譬喻。遁词和暴露，柔软的肉体和冰冷的权威姿态相互纠缠，难分难解，凝滞于不断的运动之中。
 

Fariba Alam   《夜之旅》

　　在Fariba Alam的画面所达成的众多微妙均势中，最直接的也许就是艺术家和诸多传统流派之间的平衡。与此类似的是Hema Upadhyay作于2007年的一幅未命名的画作，这是她的系列作品之一。
 
　　Hema Upadhyay的作品在装饰背景之中拼贴出的微缩照片式的自画像，令人联想起印度莫卧儿式建筑室内装修中细巧的硬石镶嵌图案，又使人回顾维多利亚式客厅饱含激情的含蓄之风。画面的效果绝大部分源自艺术家的剪贴手法，实现了对原本正式的装饰模式的疏离和反动，并代之以一种模棱两可的视觉冲击。与Alam类似，Upadhyay将具有古典美的精确设计与人体浑圆的绽放并置一处。在这幅画作中，人们一同嬉戏，慵懒地躺在茂密的甜李树的树枝上，一边遥望远方，一边抚摸着用粉红色颜料绘出的孔雀喙。正如Alam，Upadhyay的作品探问了个体与一个被称作“传统”的、先于她产生的观念和制度的庞大集合之间的关系。但在Upadhyay的画面中，女主角的身份要明确得多，而她与之叫劲的“传统”却更难界定:梦幻花园的设定令人联想起印度-波斯细密画，但同样易被视作受其激发却又大相径庭的精美壁纸。Hema Upadhyay在2008年的《此致敬礼》展览中表明了一种不同的喜鹊式折衷主义：延伸的贫民窟立体模型以粗凿手法做成褶皱马口铁的模样，厚重、无生命力，却烙下某种不为人知的施暴痕迹。在一片无垠的马口铁屋顶的汪洋大海中，点缀着附近庙宇和清真寺结实的圆顶以及零星几盏昏暗的路灯，随处可见多层建筑在其中摇摇欲坠。


 
Hema Upadhyay  2008  《此致敬礼》
 
　　Suhasini Kejriwal长期致力于建造非现实景观，通过极端的浓缩、摄影般的精确和凌乱的绘画表现方式，实现荒诞和装饰的兼容。她经常拍摄花卉图片作品，并花费精力将花卉的细节描绘于画布上。她专注于画像中线的存在和结构，从而使观众在观察画像时，不得不放慢，将图像分析成更小的图像。在她的雕塑作品中，我们可以体验到相同的瓦解风格，即整个作品被分成一些更小的部分并最终形成图像。其创作于2009年的未命名的画作展现了一片虚幻的景观：各视觉界面纷繁交错，交织的植物图和解剖图在空白背景上相互挤压，其中有些形象仿佛是在显微镜下看到的：丛生的树影连绵起伏，兀立于茂盛植物图像和精心剪裁的纸花剪影之中。这些结构相互挤压，不分不合，随时可能同时崩塌，形成某个抽象图案，好似轰轰烈烈地上演一场含蓄而又错综的正剧。


Suhasini Kejriwal  



　　Vibha Galhotra 居住在印度的昌迪加尔，她在这座城市中找到了灵感。在寻找灵感的过程中，她创造了自己的城市并模仿人们与现实城市的互动过程。在互动过程的每一个阶段，从她最初的想法到想法的实现呈现，从原材料到材料的感官知觉，我们都感到了艺术家的风格。但是，一旦作品完成，它就脱离了艺术家而成为独立的个体，正如现实的城市虽由我们创作，但它却是有自己生命的有机体。2008-2009 年的装置《新伪装》大量戏剧化地运用了夸张的手法展现了一个反乌托邦的未来城市景观，一个类似马尔萨斯学说预见的噩梦般的极端城市化格局：密不透风、四处反光、带来晕眩和超现实主义感。六个体现艺术家设计的“新伪装”的服装模特儿一动不动地站在屏幕前，他们身上的制服是对身后延伸的令人晕眩和昏昏欲睡的建筑群的滑稽模仿。众多印度乃至南亚当代艺术作品均以大都市的扩张为背景，且对该主题的接受本身亦参与了文化尤其是流行文化的自我衍生这一更广阔的进程。城市所呈现的拥挤的视觉效果—形形色色多变的闪光屏幕、绘制的广告牌、车水马龙以及印度穷人缺乏隐私的生活均为居住在都市的印度当代艺术家们提供了丰富的素材。
 
 
Works by Vibha Galhotra, Mayyur Kailash Gupta, Dan Holdsworth,
 

　　Subodh Gupta画作中的不锈钢闪烁着微光，表面光滑平整，一尘不染。基于这一广泛用于标准家居（尤其是厨房、器具和容器）的材料，Gupta发掘出一种独特视觉语言，既可表现出多变的金属象征的健康有序的生活所散发的梦幻般的诱惑力，又可表达出因这种生活的姗姗来迟而引发的挫败感。这些物件没有聚焦，模糊不清，恰好容纳飘忽不定的希冀。他的绘画作品和装置中的意象往往带有英国殖民统治时期及其对现代印度的影响的整治偏好。

Subodh Gupta ON 'VERY HUNGRY GOD', PALAZZO GRASSI, VENICE

　　Thukral & Tagra，Thukral出生于旁遮普，Tagra出生于新德里。他们是通过艺术作品而关注社会问题沟通方面的不断尝试的艺术家。他们注重并意图模糊通俗文化与艺术之间、艺术灵感和媒体宣传之间、产品布局和展览设计之间的界限，他们的作品对于印度今天的消费文化及其影响的全球化提出了犀利的评论。2009年的《周末富矿体4》则汲取了一套截然不同的念想和形象：一串闪闪发光的购物车宛如一条盘旋在人造天幕中的巨龙，空中凌乱地漂浮着一些塑料瓶，花叶纷纷如雨下, 飘飘然，欣喜若狂。在一个仍以在露天小摊和小店购物为主的国家里，购物车代表了一个强大而又鲜明的声音,暗示一整套便利条件： 宽敞的林荫道两侧放满货色齐全的货架，可立即获得生活所需的一切产品，接着不必再为每一样小东西竭力搜寻一名好管闲事的店主、商店跑差或中间人。超市和大卖场巧妙地对公共空间作出了纯小资式的重新定义，营造出一种独特的自由氛围。高档购物中心为高端公众服务，他们在封闭的空间内远离附近熙熙攘攘的街道。这是可被Thukral & Tagra的熟石膏“不朽者”当作家园的地方。2008年的《永恒不朽10&11》取材于由一些旁遮普年轻人（他们大都为艺术家的熟人）的画像组成的形象和雕塑，并将其转化为人造家用品柜的表面，将其置入装饰框架，覆上光滑的塑料和石膏层，像标本一般悬挂在墙上。
Thukral & Tagra，就在你隔壁

　　Reena Kallat出生于新德里，丧失的概念是其艺术里反复出现的主题。其2008年的作品《同义词》以镶嵌屏幕模仿着色橡皮图章，借旧式文员的用具表现一般印度人刻板的官僚主义作风。橡皮图章上列出了失踪的印度公民、被绑架者、被遗忘者及洪灾遇难者的姓名。图章用十四种不同的字迹和语言书写，不仅指向印度公众生活中失落的环节，还凸现了印度惹人争议的复杂异质性，其地方、区域和国家之间的混乱联系以及竭力维持某种虚弱控制力的档案制度。Kallat向我们表明，上述原因导致了国家掌握的信息不足，使档案记录中充斥着隔阂、裂痕、重复、冗文以及令人不安的沉默。文员的分类帐目说明这些人都是类似的，这些面孔就像乌托邦的公民一般彼此相同，可相互替代，仅仅外观不同，在精神和涵义上则彼此一致。脸上的毛孔使他们的脸仿佛笼罩在雾气之中，近看无法辨认，于是又形成了类似的面貌。Kallat关注个体与国家之间的距离，关注活在官方文件柜中的幽灵，并关注将个体和国家制度化地结合在一起的技术。
 

Reena Kallat. Subject to Change

　　Mithu Sen出生于孟加拉，作为印度当代艺术领域一个年轻但已有影响力的人物，她吸引了众多的注意。在Sen的作品中，官僚的脸部拼图碎片被赋予浑圆的、不可预测的聚焦效果。在2007年《萧条后的欢舞1》中，Mithu Sen 装扮成鹿女的模样，用蹄角代替四肢翩翩起舞。她裹着一件虎斑萨满教道袍，戴着一条棉绒花串成的项链。Mithu Sen将身体作为一种未完成的物件来赞美，它萌生于一个无休止的、不可更改的进行过程，戏谑、混杂且未完成—而且确实也无法完成。Sen着迷于恶作剧般的奇形怪状的人体，这在《虚假的朋友1》这一荒诞喜剧中尤为明显：墙上裱着一排数码修改的、故意丑化的涂鸦照片，有些人身上带有怪异的血斑，面貌扭曲变形，他们伸出舌头，露出柔软的内脏，混乱而又执着的肉欲气息四处弥漫。这是Sen作品中惯用的手法。那些荒诞之作旨在戳破包围我们的僵死制度那宗教式的肃穆面孔，并揭穿其对所谓完成性、完整性和必然性的主张。我们在杂志封面上看到的健美的形体拥有虚构的完美面貌和光洁无瑕的肌肤，而Sen作品中奇形怪状的人体则坑坑洼洼，凸凸凹凹。在《虚假的朋友1》中，艺术家粗放的数码剪辑手法清晰可见，尤其令人注目。它向我们展示了势不可挡的多样性和大杂烩式的混杂性，充满揶揄和挑逗。Mithu Sen所创作的假朋友们顶着鸡窝状乱蓬蓬的发型，披着粗劣缝合的衣服，沉浸在半人马式原始的狂欢中，这表明只有具有适应力、异质性并随时乐意接受新鲜血液，方可达到轻快愉悦的境界。 
 
Mithu Sen《虚假的朋友1》
 

　　Chitra Ganesh 出生于纽约，她作品吸取了广泛的材料，包括印度教意象、希腊和佛教神话、十九世纪欧洲人像和童话故事以及宝莱坞海报、动画和漫画等当代视觉文化。她致力于剖析神话以寻回遗弃、欲望和迷失的关键时刻。自动写作的过程是她实践的重中之重。在此过程中，身体成为社会和心理犯罪的场所，增倍、肢解并不断超越其局限性。在2007年的作品《幸运者》所呈现的血腥的异形体和多变的肉体则洋溢着一种更为严肃的氛围。Ganesh一直对神话的叙事性和持久多变性深感兴趣。她以南亚丰富的流行文化为素材，尤其是将根据老旧的古印度故事改编的连环画内容改头换面，将谆谆说教式的长篇大论变得尖锐和陌生化，打断其流畅的叙事，制造间隙和断裂。但《幸运者》则是对一个相对近期的知名虚构故事的间接致敬，即Luis Bunuel 和Salvador Dali 1929年合作的短片《一条安达鲁狗》中著名的挖眼球场面。影片开头展现了一幅著名的骇人画面：一名男子操着解剖刀切开一位坐着的女人的眼睛，过程详细得让人毛骨悚然。这一犯罪场景让观众身临其境，似乎由于看到了不该看见的东西，他们自己的眼睛也被牵连在内，任人宰割。 Ganesh再现了这一充满暴力的瞬间，这一标志着超现实主义诞生的顿悟性的视觉断裂Ganesh借用并颠覆了布努埃尔和达利的超现实主义神话所凸现的眼睛的阴柔性，使其成为一个未经世故的见证人。

Chitra Ganesh，Secrets, 2007

 
　　Schandra Singh生于美国，她自称“欧亚金发女郎”，是奥地利母亲和南亚父亲的结晶。2009年的《迦梨（印度教女神）》展现了女神脆弱易变的肉体，表现出和Ganesh同样的对神话形象的痴迷。然而，作品画面中没有暴力和肢解，而是呈现出一幅波光粼粼的印象主义肖像画，如同在炎热的暑假透过游泳池柔软的水波所看到的景象：脆弱的、半裸的人们，四肢几乎片片碎裂、瓦解，却在凝视的瞬间合到一处，与此同时，被稀释的细密油彩上浮现出一个个神秘图案。迦梨女神从海中走出，她生着数不清的手臂和无数只眼睛，腰上垂下鲜红的毛巾，头上和肩上涌现出一群漂亮的异物—尖叫的猫、干瘪老丑婆，以及在她指间挣扎的凡人。她穿越了世俗与脱俗、连贯与崩溃以及仙境与新泽西海滩的视觉效果之间的距离，从而使所刻画的对象交迭的肉体散发出令人愉悦的黏乎乎的物质性，抹去了偶像原先具有的史诗般的距离感。
　　《印度现在》艺术展是印度参加上海世博会的前奏，印度不断崛起的经济不仅让世界关注到了这个国家的经济潜力，也让艺术界的人士开始慢慢关注到印度才华横溢的当代艺术家，但是这些艺术家还仍未得到画廊与学者的充分关注。不管是从市场潜力还是艺术价值来讲，印度的当代艺术都值得我们投去关注的目光。 
  

  
Schandra Singh    《Falling Sunglasses》