摘要：进入90年代，人口的激增导致“知识分子大爆炸”，艺术领域内愈来愈多的画家被强行抛至到画院等主流事业单位之外，成为体制外的人。随后的艺术体制改革也使体制内的画家首度遭受市场经济所带来的威胁。画家们在社会中以不同方式谋求生路，但工作的个体性使他们在现今艺术体制尚未健全的情况下每走一步都如履薄冰。一些与市场调适好的人获得了稳定的收入来源，而更多的人则是在精神追求与现实生活中痛苦地徘徊，他们漂泊着、寻觅着自己的落脚地。上海“画家村”的出现给了这群人以新的生存选择空间，有组织的管理在很大程度上避免了由艺术家批判特质所引起的类似圆明园艺术村“文化事件”的再度发生。但作为新生事物，“画家村”面临着如何对相当数量的画家进行管理与经营的问题，并且画家的认同感也将直接影响到其未来的发展。对这一艺术机构的研究，将对未来艺术体制变革中如何以不同的形式吸纳游离于体制外的画家，并且以怎样的方式有效地整合这群相对特殊的知识分子，具有一定的前瞻性参考价值。

关键词：体制变革、生存空间、分化、认同

艺术家聚居的现象国外早已有之，最著名的是美国纽约的苏荷区和东村。苏荷区在本世纪50、60年代兴盛，原先废弃的高大厂房被改造成前卫艺术家的工作室，随着他们的创作受到画商的承认，苏荷区成为繁华之都。而后来的新一代前卫艺术家无法承受日益高昂的消费水准，便在离苏荷区不远的东村，重新像当年一样聚居，西方艺术家聚居形式的出现与60年代西方商业社会的形成密切相关。

在中国，艺术家聚居最早出现在90年代初期的北京——圆明园艺术村。如果说西方的艺术家聚居是一种艺术现象1)，那么圆明园艺术村背后有着更多的则是社会结构的变化，即80年代中期以来，大量流动人口涌入大城市寻找职业的社会潮流，艺术家为寻找一种自由从事艺术的职业化道路来到文化信息、商业机会的集中地——北京。但在艺术市场极不完善的情况下，势必引发个人期望目标与实现手段的冲突，加之农村村落的自发形成，缺乏有力控制，整个艺术村实际上处于一种极为松散、无序的状态，这群人游离于主流社会之外，无法得到社会认同，他们借用作品和肉身的生活方式，如酗酒、打架、找女孩来宣泄情感。不稳定性、批判性使得他们成为曼海姆所称的“自由漂游”的人2)。最终“圆明园”由于敏感的“文化事件”被政府行政解体。于是，艺术家分散到四周，逐渐在周边形成通县、北京东村等聚居村落。

在“画家村”成立之前，上海具有标志性特征的艺术家聚居地是苏州河畔一字排开的仓库，其中台湾著名设计师登琨燕等艺术家一度成为上海媒体争相报道的对象。但在上海大规模推进城市建设的情况下，艺术家仓库所在的特定地理位置使其与市政建设之间形成了一种难以消解的张力。在拉锯所带来的空隙中，“画家村”这一新生事物由此而生。相比之下，成立于2001年5月的上海“画家村”在时间上比起北京要晚许多，但两者最大的不同在于上海的“画家村”并非北京式的自发形成，而是有预想，有组织的，可以说是先有了“画家村”的牌子，再吸引画家来居住，并且由专门公司进行运作管理。从外观上来看，最直接的反差是上海的“画家村”坐落于居民小区内，24层的高楼单元房取代北京式的农村村落或废置的仓库。如今对于这一新生事物人们更多关注的是其作为城市文化建设的符号意义（如《上海商报》、《艺术世界》等媒体曾给予报道），而忽视了其内部结构性的、制度性的东西，尤其是异质性极强画家的整合问题及他们对所处环境的认同情况，但就这一形式的艺术机构而言，这些因素恰恰是起到决定性的作用，因而本文将运用社会学的专业知识对这些问题进行探讨。基于国内尚无有关艺术家聚居形式的学术性的研究，所以这是一项极具挑战性的工作，当然会有很多疏漏与不足，但希望给予今后同类的研究以参考价值，由于难以对“画家村”进行定量统计（人员流动性太大），因而将采用定性的分析方法展开研究。

一 、“画家村”形成背景

上海“画家村”形成背景有整个社会变革的大环境因素，也与上海本身的城市特质相关。

(1)、社会大环境

画家村作为艺术家聚居地，人们首先会想的是这些画家从哪里来？他们为什么脱离原来的生存空间而转移到这一新模式中来？他们做出这一选择的动机究竟何在呢？

从80年代中后期开始，一批“体制外”的画家陆续出现，之所以称他们为“体制外”，是由于他们完全脱离画院、艺术馆等主流事业单位，而在社会中寻找自身的位置。在这部分人中，有自主选择这一生存状态的，也不乏被强迫逼出体制之外的。前者，如同当年最先“下海”的勇者，厌倦了旧有体制的刻板与束缚，在市场经济的驱动下，选择了一条在外人看来极为冒险的路。后者，则是由于在过渡的社会中，知识分子产量超过了社会结构所能吸纳的能力，供求失调，知识分子缺少“市场”，产生知识分子失业、半失业的现象，这就是知识分子构成过渡社会爆炸性的性格原因之一，我们亦可称之为“知识分子的爆炸”，一如“人口爆炸”然。（金耀基，1999）这就意味着有相当部分的画家将被排斥在主流体制之外，被迫自谋生路。

对这些体制外的画家而言，面对生存，他们首先碰到的也最为关键的是自我价值的重新确定。艺术家的工作从某种意义说带有宗教色彩，他们试图通过符号语言来诠释个体对世界、生命、人性的探讨，表达人文的终极关怀。甚至有不少人认为艺术家是具有“乌托邦”性质的，但在市俗社会，以利益为直接取向的市场，精神追求与现实生活在很大程度上是对立的。问题的归结点在于画家自身的选择，一些人赢合市场，获取了不菲的收入，被圈内人界定为“行画家”，而更多的人则始终徘徊在两者之间，渴望寻求一个平衡点。他们不愿抛弃精神上的追求，因为这是他们区别于世俗大众的标志，但迫于生存压力，他们又不得不考虑将作品“市场化”一些，矛盾的心态、漂泊的生存方式，他们急需的是一种心灵上的归属感、生活上的安定感，“画家村”的出现无疑给了他们依靠。

(2)、上海城市背景

作为上层建筑的艺术发展以经济为基础，人们对艺术文化的需求是在经济水平达到一定程度上而相伴随产生的。西方经济学家麦克尔·波特将经济发展分为四个阶段：要素驱动阶段、投资驱动阶段、创新驱动阶段和财富驱动阶段3)。上海现今处在从投资驱动阶段到创新驱动阶段的转变过程中，依据大多数经济学家的观点，经济发展到后两个阶段起，人们会产生对艺术、音乐、高雅文化以及高等社会科学研究的市场需求。上海作为中国经济发展较为迅速的地区之一，民众在艺术方面的需求已逐渐开始升温，这给“画家村”的出现营造了一个可拓展氛围。

艺术体制的格局如国家所有制结构一样也是多元并存的，在画院等主流事业单位的改革还未全面推进时，其背后留下的空地便给民间力量以投入该领域的机会与可能。上海文化特有的包容性、多元性提供给不同流派的画家以发展的机会。城市本身的开放性、对外性使各式信息交流迅捷、通畅，这也成为上海吸引众多画家流入的重要原因之一。

随着改革的深入，艺术家聚居的形式将不断出现。除北京、上海外，现今昆明也有了艺术村，基于各地的地域特质，在采用形式上有一定差异，但在管理等方面仍会碰到许多同质性问题，因而彼此之间仍有很大的借鉴意义。

二、“画家村”内部的分化

现今入住“画家村”的总共有160人左右，其中常住的有70—80人。空间上的有限性，导致并非所有想要入住的人都能获得准许，“画家村”艺术评委会对申请入住画家的作品进行审核，扮演起了“把关人”的角色，实际上也对社会中的画家，包括原有体制内或体制外的进行了一次“人为分流”。

（1）、内部“一次分化”

画家这一职业的特殊性在于谋生手段完全依赖于个体所具备的专业知识，“画家村”给予画家稳定的创作环境及彼此自由沟通的平台4)，但作为一个民间艺术产业机构，资本上的匮乏使其无法按纯粹经纪人这一模式来运作。“画家村”目前集画院、画廊、经纪公司三种身份于一身，多重角色合一导致公司职能模糊，加之内部机制尚未健全，因而“画家村”内的画家为了生存选择了截然不同的谋生方式，由此出现了内部的“一次分化”。

(A) 职业画家：即单纯以靠卖画为生的人。

(B) 半职业画家：这部分人除卖画外，还有其它谋取生存的手段。

个案1：徐微强，男，36岁。来上海前任云南师范大学艺术系专职教师。想换一个环境，寻求新刺激的他在2002年9月来到“画家村”，如今他的生活一方面依赖积蓄与卖画，另一方面他也靠带学生维持生计。

个案2：潘海，男，三十来岁，温州人，毕业于四川美院，家里世代是做生意的，惟独他来了个大转型，他可以称的上“画家村”的元老了。现今潘海除卖画外，还给一些杂志画插图，他的个人目标是要在美术史上找到自己的位置，对艺术世界有更深刻的了解与创造。

（C）非职业画家：与前两种类型的人相比，这部分人有着固定的工作和稳定的收入来源，他们将画画作为生活中不可缺少的部分，但并非是谋生的手段。

个案3：成中奇，女，二十来岁，来自天津，在画家村内她算是小辈了。成中奇不想对自己有太大的压力，因而她的选择是不把画当成面包，在一个网站做起了专职人员。她觉得这样才能维持轻松的状态来做画。

个案4：向光，男，六十来岁，张琼，女，三十来岁，夫妻。在画家村内夫妻共住不是很多，更何况他们都从事这一行并且之间相差有近30岁。向光和张琼清楚地知道，艺术市场并不景气，画画是生活的一部分，不可分割的一部分，而生存另有途径。现今向光仍在教课，张琼也在贵州大学留校任教，好在张琼的课比较集中，每年都回去上，当然，他们也就不是“画家村”的常住“村民”了。

需要指出的是，这种分化的界线是不明晰的，各种类型之间具有很大的渗透性，这主要取决于画家在对自身生存状况、生活追求等各方面进行全面评估后所做出的最终选择。从本质上来说，画家这一人群的个体性和主观能动性在其生涯中起决定性作用。

个案5：吴晓申，男，72年出生，毕业于上大美术系，“画家村”成立最初他便也来到这。刚开始迫于生计，他成为一个半职业<