西方向西方的挑战
和马尔丹谈展览《祭坛》
2001
让－于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert MARTIN）以1989年的『大地魔术师』一展而闻名于世。十二年前，他作为蓬皮杜文化中心现代美术馆馆长策划了这个划时代的展览，开辟了全球多元文化的新纪元。这个展览第一次把非西方的当代艺术引进国际大展，当时受到西方世界的强烈反弹和辱骂，今天却早已变成国际大展不可回避的参照模式。一年前他策划了里昂双年展『分享异国情调』，以文化对话的互动性和对话的限度为主题继续探讨当代艺术中文化对话的问题。两年前他就任杜塞多夫"大宫美术馆" （Museum Kunst Palast）之后，于今年九月一日又推出的一个新的国际大展『祭坛』，作为这个美术馆多年整修以后的开馆第一大展。
这个展览不再象十二年以前的『大地魔术师』那样把非西方和西方艺术家之间的平等对话作为主要任务，也不象里昂双年展那样注重处理文化间的互相渗透和错位，而是把当代的宗教艺术／原始艺术--主要是非西方的艺术毫不掩饰地推到了前台，以当代的宗教艺术作为切入点来反思和批判西方当代艺术。其彻底性和挑战性又一次显露出他"将革命进行到底"的决心。
杜塞多夫的大宫美术馆是德国最大的美术馆之一，共有展地面积一万平米。『祭坛』展览占地三千平米，展出了来自38个国家的68个当代的祭坛。有70多个来自世界各地的司祭、艺术家专程从国外赶来亲自安装他们的展品并举行祭祀仪式，其中不少祭坛规模十分巨大。参展的国家和地区有贝宁，巴西，法国，多米尼克，古巴，中国，加拿大，韩国，加纳，斯利兰卡，日本，海地，象牙海岸，老挝，秘鲁，台湾，摩洛哥，墨西哥，新喀利多尼亚，印度，留尼望岛，泰国，西藏，多哥，土尔其，突尼斯，美国，委内瑞拉，越南，瓦努阿图（西南太平洋岛国），布基纳法索等。为了使观众充分了解每个祭坛的含义，这个展览配备有许多录象资料在展厅里和作品一起展出，组织系列的学术讨论会及讲座，并请许多当地祭祀人员在美术馆举办多场隆重的祭神仪式。我在开幕七天后去杜塞多夫，在一天的时间里就参加了两次祭祀仪式，一次是韩国的佛教唱经仪式，另一次是印地安人的祈祷仪式，每次时间都长达两个多小时，观众也表现得非常踊跃。
这个大展的目的是要表明一个立场：当代的原始艺术、宗教艺术作为非西方文化中最远离西方的部分，也应该在世界当代文化中获得自己合法的地位。它的基本原理和形式和西方当代艺术中的装置艺术、行为艺术、观念艺术有许多相通之处，不仅是一种有活力的文化，而且可以成为反思当前文化多元化问题的一面镜子。
以下是我对马尔丹的采访记录：
费大为：自我们第一次相遇迄今已经15年了。这15年来，我一直对你的工作抱有很大的兴趣。你曾经是七十、八十年代西方观念艺术最坚决的捍卫者，也是最早在日本、苏联去考察的西方策划人之一。特别值得一提的，你是第一个去中国考察的西方美术馆策划人（那是1987年），中国的前卫艺术家第一次参加国际大展，就是被你邀请，在『大地魔术师』（1989年）展览上出现的。许多重要的西方艺术家和非西方艺术家在国际艺坛上的成功和你的帮助有密切的关系。你的工作无疑已使你成为目前世界上最令人瞩目的美术馆策划人之一。
然而，你对非西方世界的关注和对西方中心主义的批判，似乎引起了许多争议和反弹。这种反弹主要来自西方阵营，一些人认为你所推出的艺术现象并不是艺术，而仅仅是一些不登大雅之堂的民间手工艺或歪门邪道；而非西方世界的艺术界中，也有一些人“比西方人还要西方”，他们的艺术理念和你也有相当大的距离。
我想我们可以从『祭坛』这个展览开始，来涉及一些你所思考的问题。首先请你介绍一下，这个展览的起源是什么，如何进行准备工作的？
马尔丹：这个想法是从『大地魔术师』那时开始产生的。我曾经考虑过在『大地魔术师』里专门设立一个部分来处理这个主题，后来没有实现。当我在巴黎的非洲、大洋洲美术馆工作时，我的同事们经常和我一起谈一些稀奇古怪的展览想法，菲利普·贝蒂埃（Philippe Peltier，后来也是『祭坛』展览的策划人之一）说，他很想做一个全世界的祭坛展览。这和我的想法不谋而合。我们立刻做了计划，向巴黎的大皇宫展览厅申请，当时就被拒绝了。
我接到杜塞多夫大宫美术馆的任命后，就立刻提出了这个计划。它很快被通过了。我到这里已经两年了，两年中这个美术馆一直在闭馆整修，我们可以集中心思准备这个展览。尽管如此，我还是担心在两年内做出这么大的展览，是否太仓促了。我们有了四个人的策划小组，加上我一共五人，还有美术馆的很多后勤人员。我们也利用了『大地魔术师』的关系网，还有许多当地人的合作，特别是得到了法国CNRS（国家学术研究中心）的人类学家给了我们很多帮助，他们对此有非常详细的资料。
困难在于，这个主题没有任何人做过全面的研究，没有任何专著可以参考。只有一些对某地的祭坛所做的研究，但没有一种著作是对全球各地的祭坛进行全面系统的整理。唯一的一本书是罗贝尔·法利·汤姆逊为美国纽约非洲博物馆所做的『面对诸神』（FACE OF THES GODS）展览所做的画册，他收集了在美国非洲人的相关资料。因此，这个领域基本上是一个未开垦的处女地。我们之所以能够比较顺利地完成研究调查，也是因为我们这次有比较优裕的条件，整个展览的预算是相当宽裕的。
费大为：你作为在西方的当代艺术策划人，为什么会想到要从与宗教有关的"祭坛"这个主题入手去展开对西方中心主义的批判？
马尔丹：首先，我是一个美术馆策划人，做的是博物馆的工作。我做古典艺术、现代艺术的展览，也做当代艺术的展览。因此我得面对一个宽广的视野，而不限于当代艺术或现代性之内。
『大地魔术师』之后我发现，这个展览之所以引起的丑闻主要是由于那些和宗教有关的非洲艺术。那些坚守现代文化教条的人们绝对不可接受"蒙昧主义"的、"落后"的宗教艺术和西方当代艺术相提并论。于是我觉得宗教艺术是一个可能的突破口。
过去，把古代的祭坛拿来放在我们的美术馆里是没有任何问题的。因为这是殖民主义时代之前的物品。然而要把当代的非洲艺术品搬进美术馆就有麻烦。不少西方美术馆明文禁止收藏这些物品。因为西方有一个大问题，他们总喜欢把一切都归类、整理，把对世界的所有知识都整理出一个秩序。他们把"美"和"纯"联系在一起，认为非洲那些美的，真正的、纯粹的艺术必定是在白人到来以前存在的东西，而那些在基督教和殖民者们到达之后出现的艺术品就不那么好了，不那么纯了，因为白人已经在那里产生了影响。在我看来，这是一个完全错误的想法。这个想法是按照艺术史的概念来运作的，是从地区、民族身份这些概念出发，用概念去套现实。好象地区和民族是一些封闭的实体，和外界没有，也不能有任何的接触。但是我们只要看一看人类的历史（包括艺术史），在它的绵延过程中却恰恰是充满着盗窃，占领、影响和战争，所有人都在借用所有人的东西。这就是历史。对我来说，纯粹的风格是不存在的。历史没有纯粹性，只有相遇、渗透。每一种风格都是混合的过程中的一个阶段而已。在某时某地发生的东西总是和其它一些东西混合的结果。
费大为：西方的现代主义艺术曾经受到非西方艺术的很多影响……
马尔丹：西方现代艺术里的一些花招，曾经骗倒了不少人。那些声称自己是喜欢非西方艺术的人，比如高更啦，毕加索啦等等等等，都异口同声地声称自己对非洲艺术、大洋洲艺术非常着迷。好，既然是那么有魅力，为什么不把非洲的艺术也视为现代艺术的一部分呢？为什么不展出非洲艺术家的作品而要展出那些抄袭者的二手货呢？西方的现代主义艺术是在非西方艺术的影响下发生的，是在研究了许多其它文化之后出现的，但是，这种影响又总是被西方艺术家精心过滤了的。他们对非洲的雕刻赞不绝口，但同时他们又认为那些做出美妙雕刻的人自己并不知道自己干了什么，必须要通过西方的智慧，西方的研究，西方人的长篇大论的解释，这些雕刻的美才能显现出来。实际上这些伎俩无非是要证明一个道理：非洲的雕刻虽然很美，但说到头还是毕加索的雕刻来的更美。
因此，那些非洲作者的名字从来都是一些可以忽略不计的细节！
我的展览正是希望在这个问题上提出质疑。我们本来是应该对原作者感兴趣的，应该请那些非洲艺术家来参加展览，可惜从来没有！在西方，人们对这些物品感兴趣，只是对它的形式美感兴趣，对作者却完全没有兴趣！这充分表现出殖民主义时代遗留下来的对外族文化的蔑视态度。西方出现的现代主义表面上是向我们呈现出一个伟大的开放，但同时它又是一种自我封闭。它宣称自己是世界性的，意味着它把自己视为可以凌驾于别人之上的唯一模式。
这种模式也在影响其它文化的艺术家，其中有一些亚洲人如赵无极、白南准等等，他们进入了它的方法、技术之中，当然是被纳入了这个现代主义的体制。但是应该了解世界毕竟要比这个宽广的多。还有很多东西是现代主义所不能接受的，特别是宗教。文艺复兴以后的西方现代艺术主要是一个脱离宗教的过程，强调的是艺术的世俗化和独立性。"艺术和宗教分离"是现代主义的基本教义。然而非西方的艺术并不是如此，非西方文化和宗教一直有着密切的联系。在我们自己的文明中，艺术在很长时间内也曾经主要是宗教的产物。"全球化"不应该用一种存在抹煞另一种存在，而是应该以更开放的姿态去认识和接受"他者"。如果我们愿意承认其它文明有它不同于我们的运作规律，那么我们就应该接受那些规律，接受别人和我们的不同这个事实！我们不是在经济和政治的领域里去推行全球化系统的运作，在文化领域里，我们应该接受别人按照他们自己的规律行事，并比较不同的做法，提出一些问题。
"祭坛"这个东西是在很多文化中共有的，这里有某些和装置艺术很接近的成分。在我们的当代艺术中，装置就是在一个空间中布置一些物品，这和做一个祭坛是一样的。艺术家要在他的艺术中寻找精神性，寻找形而上的东西和不可言说、超越视觉的东西，那么在"祭坛"这个形式中无疑是应有尽有的。对我来说重要的是能够将这两个事物拿来对照，以便后退一步，去看我们自己的装置艺术，使我们通过不同对象的比较去理解自己价值观的相对性，获得对世界、对艺术更为宽广的理解。
我们谈到过里昂双年展，在这个展览中我试图探讨艺术和人类学之间的关系。自从列维－斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）以来（甚至更早），人类学主要的发现是什么？有一些人民在技术上很不发达，但是他们却有着极其复杂的哲学和神话，其复杂程度并不亚于古希腊的哲学和神话。从表面上看这些人民并不统治世界，他们并没有象西方那样去不断发明精密的技术，但他们却有着非常复杂而细腻的文化。所以我们不能说，我们把他们撇到一边去，因为他们的文化是"原始的"，落后于我们的。他们的文化之复杂有时到了我们不能理解的地步。他们也用物品来制作，这些物品以他们的方式表现美，在他们的社会上下文中被证实自己的品质，对此我们只有更多地去了解它，才能理解到我们自己文化的局限性。我想，正是因为这个原因，今天在这里展示这些东西是非常重要的事情。
费大为：这个展览是否企图对观念艺术提出什么启发？比如说，观念艺术要呈现的是在物品背后观念的存在，你是否想进而强调在观念背后还有生活的存在？
马尔丹：当然，观念本身并不是艺术的目的，观念之所以在那里是因为有人在思想。我所感兴趣的是艺术和人的关系，是对人来说这意味着什么，为什么他要做？作为艺术的艺术这个问题本身是没有意义的。
费大为：你能否解释，你从一个激烈的观念艺术捍卫者变成一个激烈反对西方中心主义者，从热衷于观念艺术变成热衷于非西方艺术，这里面有关什么内在的联系？
马尔丹：与其说我是激烈的反西方中心主义者，不如说我是一个彻底的文化相对主义者。我对观念主义的兴趣，可能可以用"苦行"这个词来形容。在宗教里被称为"苦行僧" 的那些人，是那些在缈无人迹的荒漠中倾注他们的精神于沉思和祈祷的人，他们的工作完全是在精神领域中。艺术中的观念艺术对我来说正是这种性质的工作。我热衷于观念艺术，正是因为观念艺术中的彻底性，在于它脱离形式，抛弃物质性，而关注本质的东西。在观念艺术中形式被减缩到最低限度，以便尽可能地去接近本质。观念艺术中那种去物质性，非视觉化，以彻底的方式去追求精神的显现，这是我一直有兴趣的方面。今天，观念艺术已经在原地打转。最早的观念艺术家曾经走得很远，但是后来的艺术家却用他们的观念去重复，实际上被重复的只是一些形式。观念艺术恰恰不是一种形式，当它被变成一种形式时，它就不再是观念艺术了。每当艺术史出现革命时，艺术总是从一种形式中解放出来，去寻找新的形式，而不是对形式的重复。
另外，观念艺术是一种很"精英"的艺术，宗教是同样如此。不管在哪一种宗教里，总是有一些初始化的形式，后来变得越来越繁复，越来越完整，最后构成了自己的等级制。但是就是在这个等级的顶峰，那些对所有宗教形式的繁文缛节了如指掌的高级的宗教修炼者们，他们对形式反而往往是看得很轻的。他们比别人更容易摆脱形式对人的约束，而使自己的行动直指内心世界。我们一旦取得内心的活力，就能够获得这种解放。观念艺术和宗教的艺术在做法上有这种共同之处，我对这种关系深感兴趣。
费大为：你展出当代的"原始艺术"，目的是否想要展现一种和"进步和发展"的观念相反的价值判断？
马尔丹：我们西方的艺术观总是从历史的角度去看艺术，总是相对过去的艺术去寻找新的东西。为什么？是因为我们总是从线性进步的历史观去看现实。我所要批判的正是这种态度和立场。这种线性历史观不仅是当代艺术史中的潜台词，在一般艺术史和宗教艺术史中也是如此。根据这个线性历史观，欧美的知识分子认为：宗教作为一种蒙昧主义将要消失，将要被人道主义、理性和科学所代替。但是如果我们客观地观察这个世界，我们不得不承认这完全是错误的。确实，宗教在欧洲失去了许多地盘，但是基督教在非洲、大洋洲、拉丁美洲却一片繁荣，所以教皇才马不停蹄地东奔西跑。此外，伊斯兰教和佛教同样在许多地区保持着旺盛的活力。还有许多的地方宗教和萨满教也比比皆是，各种宗教似乎正在复兴而并不是走向消亡。
我想应该用实事求是的态度去对待这个世界，以这个世界原来的样子去看这个世界，而不是用我们想要的样子去看这个世界。不能站在这个世界的外面去把自己的想法强加给这个世界。宗教艺术是几千年以来在我们文明中和其它文明中的重要部分，为什么现在不能把他们视为艺术？至少应该认真地提出问题！
我在我的论敌哪里找不到什么有意思的说法，除非一种说法至少是能自圆其的，那就是宣称我们西方人做了这个美妙的小圈子，自从文艺复兴我们创造了艺术，我们对此很满意，很舒服，我们不想了解其它的东西。那好！他们不愿意了解外部世界，他们想留在自己的小圈子里过舒服日子，那就让他们这样过去吧！我不能用这样的态度去生活，因为世界并不是如此。
费大为：其实，线性历史观早已陷入危机，至少已经有二、三十年了。但实际上我们很难摆脱它！
马尔丹：对，它早已陷入危机，但是在艺术界好象并没有真正感觉到危机。我们仔细看看当代艺术的现状，其实也已经有了一些变化。许多艺术家在他们的工作中寻找某种关系、某种方式，但是这些社会关系在很多社会和部落中以很自然、很逻辑的方式不仅早已存在了，而且还在不断地演变。我想我们已经感到一种需要，正在笨拙地试图把它重新做出来，我很感兴趣的是，在『祭坛』这个展览里，有些作品具有很古老的形式，有些作品却有很新的形式，比如用电脑做的那个祭坛，汽车做的祭坛等等。这正是证明了宗教的形式也是在适应现代社会的过程中不断演进的。
费大为：你的这个展览是否要寻找一种和当代艺术的现状的关系，如果是的话，那是一种什么关系？
马尔丹：这个展览和当代艺术的现状当然是有关系的。总的来说，我要探讨的是人和物品之间的关系，在这个问题上原始艺术和当代艺术之间是有对话的可能性的。在艺术中，物品作为一种催化剂，负载着符号去建立一种有差异的对话，它不是通过直接的手段，而是通过某些特别的途径去建立这个对话。比如托马斯·伊史洪（Thomas Hirschhorn，住在巴黎的瑞士艺术家），他也做类似祭坛那样的作品。有很多艺术家在寻找自己的艺术和社会的对话，他们在社会上或某个社团里工作，让作品进入到某种社会背景下，去建立一种和人的交流。和原始艺术不同的是，他们是在这个非宗教的世界里寻找一种社会的对话，这种对话是我们这个社会正在失去的东西。当然每个艺术家都是从自己的情况出发去创造，是从零开始的工作，并没有什么先入为主的模式…
原始艺术和当代艺术其实没有什么太大的不同。在我们这里，一个人想要成为艺术家，他就成了艺术家，他做的东西就是艺术。布基纳法索的司祭罗比，在我们这个展览里做的那个祭坛绝对是一个杰作，用许多羽毛，很多雕像，和鸡血……，他也从来没有在哪里学过这些技艺。他在非洲经常跟人说，因为有一天他梦见神对他说要他成为占卜司祭，于是他就做起了祭坛，开始施行法术。他不需要经过什么专业培训，他靠的是神的启示，一种灵感的到来使他成了司祭，就象真正的艺术家一样。
和马尔丹谈展览《祭坛》
2001
让－于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert MARTIN）以1989年的『大地魔术师』一展而闻名于世。十二年前，他作为蓬皮杜文化中心现代美术馆馆长策划了这个划时代的展览，开辟了全球多元文化的新纪元。这个展览第一次把非西方的当代艺术引进国际大展，当时受到西方世界的强烈反弹和辱骂，今天却早已变成国际大展不可回避的参照模式。一年前他策划了里昂双年展『分享异国情调』，以文化对话的互动性和对话的限度为主题继续探讨当代艺术中文化对话的问题。两年前他就任杜塞多夫"大宫美术馆" （Museum Kunst Palast）之后，于今年九月一日又推出的一个新的国际大展『祭坛』，作为这个美术馆多年整修以后的开馆第一大展。
这个展览不再象十二年以前的『大地魔术师』那样把非西方和西方艺术家之间的平等对话作为主要任务，也不象里昂双年展那样注重处理文化间的互相渗透和错位，而是把当代的宗教艺术／原始艺术--主要是非西方的艺术毫不掩饰地推到了前台，以当代的宗教艺术作为切入点来反思和批判西方当代艺术。其彻底性和挑战性又一次显露出他"将革命进行到底"的决心。
杜塞多夫的大宫美术馆是德国最大的美术馆之一，共有展地面积一万平米。『祭坛』展览占地三千平米，展出了来自38个国家的68个当代的祭坛。有70多个来自世界各地的司祭、艺术家专程从国外赶来亲自安装他们的展品并举行祭祀仪式，其中不少祭坛规模十分巨大。参展的国家和地区有贝宁，巴西，法国，多米尼克，古巴，中国，加拿大，韩国，加纳，斯利兰卡，日本，海地，象牙海岸，老挝，秘鲁，台湾，摩洛哥，墨西哥，新喀利多尼亚，印度，留尼望岛，泰国，西藏，多哥，土尔其，突尼斯，美国，委内瑞拉，越南，瓦努阿图（西南太平洋岛国），布基纳法索等。为了使观众充分了解每个祭坛的含义，这个展览配备有许多录象资料在展厅里和作品一起展出，组织系列的学术讨论会及讲座，并请许多当地祭祀人员在美术馆举办多场隆重的祭神仪式。我在开幕七天后去杜塞多夫，在一天的时间里就参加了两次祭祀仪式，一次是韩国的佛教唱经仪式，另一次是印地安人的祈祷仪式，每次时间都长达两个多小时，观众也表现得非常踊跃。
这个大展的目的是要表明一个立场：当代的原始艺术、宗教艺术作为非西方文化中最远离西方的部分，也应该在世界当代文化中获得自己合法的地位。它的基本原理和形式和西方当代艺术中的装置艺术、行为艺术、观念艺术有许多相通之处，不仅是一种有活力的文化，而且可以成为反思当前文化多元化问题的一面镜子。
以下是我对马尔丹的采访记录：
费大为：自我们第一次相遇迄今已经15年了。这15年来，我一直对你的工作抱有很大的兴趣。你曾经是七十、八十年代西方观念艺术最坚决的捍卫者，也是最早在日本、苏联去考察的西方策划人之一。特别值得一提的，你是第一个去中国考察的西方美术馆策划人（那是1987年），中国的前卫艺术家第一次参加国际大展，就是被你邀请，在『大地魔术师』（1989年）展览上出现的。许多重要的西方艺术家和非西方艺术家在国际艺坛上的成功和你的帮助有密切的关系。你的工作无疑已使你成为目前世界上最令人瞩目的美术馆策划人之一。
然而，你对非西方世界的关注和对西方中心主义的批判，似乎引起了许多争议和反弹。这种反弹主要来自西方阵营，一些人认为你所推出的艺术现象并不是艺术，而仅仅是一些不登大雅之堂的民间手工艺或歪门邪道；而非西方世界的艺术界中，也有一些人“比西方人还要西方”，他们的艺术理念和你也有相当大的距离。
我想我们可以从『祭坛』这个展览开始，来涉及一些你所思考的问题。首先请你介绍一下，这个展览的起源是什么，如何进行准备工作的？
马尔丹：这个想法是从『大地魔术师』那时开始产生的。我曾经考虑过在『大地魔术师』里专门设立一个部分来处理这个主题，后来没有实现。当我在巴黎的非洲、大洋洲美术馆工作时，我的同事们经常和我一起谈一些稀奇古怪的展览想法，菲利普·贝蒂埃（Philippe Peltier，后来也是『祭坛』展览的策划人之一）说，他很想做一个全世界的祭坛展览。这和我的想法不谋而合。我们立刻做了计划，向巴黎的大皇宫展览厅申请，当时就被拒绝了。
我接到杜塞多夫大宫美术馆的任命后，就立刻提出了这个计划。它很快被通过了。我到这里已经两年了，两年中这个美术馆一直在闭馆整修，我们可以集中心思准备这个展览。尽管如此，我还是担心在两年内做出这么大的展览，是否太仓促了。我们有了四个人的策划小组，加上我一共五人，还有美术馆的很多后勤人员。我们也利用了『大地魔术师』的关系网，还有许多当地人的合作，特别是得到了法国CNRS（国家学术研究中心）的人类学家给了我们很多帮助，他们对此有非常详细的资料。
困难在于，这个主题没有任何人做过全面的研究，没有任何专著可以参考。只有一些对某地的祭坛所做的研究，但没有一种著作是对全球各地的祭坛进行全面系统的整理。唯一的一本书是罗贝尔·法利·汤姆逊为美国纽约非洲博物馆所做的『面对诸神』（FACE OF THES GODS）展览所做的画册，他收集了在美国非洲人的相关资料。因此，这个领域基本上是一个未开垦的处女地。我们之所以能够比较顺利地完成研究调查，也是因为我们这次有比较优裕的条件，整个展览的预算是相当宽裕的。
费大为：你作为在西方的当代艺术策划人，为什么会想到要从与宗教有关的"祭坛"这个主题入手去展开对西方中心主义的批判？
马尔丹：首先，我是一个美术馆策划人，做的是博物馆的工作。我做古典艺术、现代艺术的展览，也做当代艺术的展览。因此我得面对一个宽广的视野，而不限于当代艺术或现代性之内。
『大地魔术师』之后我发现，这个展览之所以引起的丑闻主要是由于那些和宗教有关的非洲艺术。那些坚守现代文化教条的人们绝对不可接受"蒙昧主义"的、"落后"的宗教艺术和西方当代艺术相提并论。于是我觉得宗教艺术是一个可能的突破口。
过去，把古代的祭坛拿来放在我们的美术馆里是没有任何问题的。因为这是殖民主义时代之前的物品。然而要把当代的非洲艺术品搬进美术馆就有麻烦。不少西方美术馆明文禁止收藏这些物品。因为西方有一个大问题，他们总喜欢把一切都归类、整理，把对世界的所有知识都整理出一个秩序。他们把"美"和"纯"联系在一起，认为非洲那些美的，真正的、纯粹的艺术必定是在白人到来以前存在的东西，而那些在基督教和殖民者们到达之后出现的艺术品就不那么好了，不那么纯了，因为白人已经在那里产生了影响。在我看来，这是一个完全错误的想法。这个想法是按照艺术史的概念来运作的，是从地区、民族身份这些概念出发，用概念去套现实。好象地区和民族是一些封闭的实体，和外界没有，也不能有任何的接触。但是我们只要看一看人类的历史（包括艺术史），在它的绵延过程中却恰恰是充满着盗窃，占领、影响和战争，所有人都在借用所有人的东西。这就是历史。对我来说，纯粹的风格是不存在的。历史没有纯粹性，只有相遇、渗透。每一种风格都是混合的过程中的一个阶段而已。在某时某地发生的东西总是和其它一些东西混合的结果。
费大为：西方的现代主义艺术曾经受到非西方艺术的很多影响……
马尔丹：西方现代艺术里的一些花招，曾经骗倒了不少人。那些声称自己是喜欢非西方艺术的人，比如高更啦，毕加索啦等等等等，都异口同声地声称自己对非洲艺术、大洋洲艺术非常着迷。好，既然是那么有魅力，为什么不把非洲的艺术也视为现代艺术的一部分呢？为什么不展出非洲艺术家的作品而要展出那些抄袭者的二手货呢？西方的现代主义艺术是在非西方艺术的影响下发生的，是在研究了许多其它文化之后出现的，但是，这种影响又总是被西方艺术家精心过滤了的。他们对非洲的雕刻赞不绝口，但同时他们又认为那些做出美妙雕刻的人自己并不知道自己干了什么，必须要通过西方的智慧，西方的研究，西方人的长篇大论的解释，这些雕刻的美才能显现出来。实际上这些伎俩无非是要证明一个道理：非洲的雕刻虽然很美，但说到头还是毕加索的雕刻来的更美。
因此，那些非洲作者的名字从来都是一些可以忽略不计的细节！
我的展览正是希望在这个问题上提出质疑。我们本来是应该对原作者感兴趣的，应该请那些非洲艺术家来参加展览，可惜从来没有！在西方，人们对这些物品感兴趣，只是对它的形式美感兴趣，对作者却完全没有兴趣！这充分表现出殖民主义时代遗留下来的对外族文化的蔑视态度。西方出现的现代主义表面上是向我们呈现出一个伟大的开放，但同时它又是一种自我封闭。它宣称自己是世界性的，意味着它把自己视为可以凌驾于别人之上的唯一模式。
这种模式也在影响其它文化的艺术家，其中有一些亚洲人如赵无极、白南准等等，他们进入了它的方法、技术之中，当然是被纳入了这个现代主义的体制。但是应该了解世界毕竟要比这个宽广的多。还有很多东西是现代主义所不能接受的，特别是宗教。文艺复兴以后的西方现代艺术主要是一个脱离宗教的过程，强调的是艺术的世俗化和独立性。"艺术和宗教分离"是现代主义的基本教义。然而非西方的艺术并不是如此，非西方文化和宗教一直有着密切的联系。在我们自己的文明中，艺术在很长时间内也曾经主要是宗教的产物。"全球化"不应该用一种存在抹煞另一种存在，而是应该以更开放的姿态去认识和接受"他者"。如果我们愿意承认其它文明有它不同于我们的运作规律，那么我们就应该接受那些规律，接受别人和我们的不同这个事实！我们不是在经济和政治的领域里去推行全球化系统的运作，在文化领域里，我们应该接受别人按照他们自己的规律行事，并比较不同的做法，提出一些问题。
"祭坛"这个东西是在很多文化中共有的，这里有某些和装置艺术很接近的成分。在我们的当代艺术中，装置就是在一个空间中布置一些物品，这和做一个祭坛是一样的。艺术家要在他的艺术中寻找精神性，寻找形而上的东西和不可言说、超越视觉的东西，那么在"祭坛"这个形式中无疑是应有尽有的。对我来说重要的是能够将这两个事物拿来对照，以便后退一步，去看我们自己的装置艺术，使我们通过不同对象的比较去理解自己价值观的相对性，获得对世界、对艺术更为宽广的理解。
我们谈到过里昂双年展，在这个展览中我试图探讨艺术和人类学之间的关系。自从列维－斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）以来（甚至更早），人类学主要的发现是什么？有一些人民在技术上很不发达，但是他们却有着极其复杂的哲学和神话，其复杂程度并不亚于古希腊的哲学和神话。从表面上看这些人民并不统治世界，他们并没有象西方那样去不断发明精密的技术，但他们却有着非常复杂而细腻的文化。所以我们不能说，我们把他们撇到一边去，因为他们的文化是"原始的"，落后于我们的。他们的文化之复杂有时到了我们不能理解的地步。他们也用物品来制作，这些物品以他们的方式表现美，在他们的社会上下文中被证实自己的品质，对此我们只有更多地去了解它，才能理解到我们自己文化的局限性。我想，正是因为这个原因，今天在这里展示这些东西是非常重要的事情。
费大为：这个展览是否企图对观念艺术提出什么启发？比如说，观念艺术要呈现的是在物品背后观念的存在，你是否想进而强调在观念背后还有生活的存在？
马尔丹：当然，观念本身并不是艺术的目的，观念之所以在那里是因为有人在思想。我所感兴趣的是艺术和人的关系，是对人来说这意味着什么，为什么他要做？作为艺术的艺术这个问题本身是没有意义的。
费大为：你能否解释，你从一个激烈的观念艺术捍卫者变成一个激烈反对西方中心主义者，从热衷于观念艺术变成热衷于非西方艺术，这里面有关什么内在的联系？
马尔丹：与其说我是激烈的反西方中心主义者，不如说我是一个彻底的文化相对主义者。我对观念主义的兴趣，可能可以用"苦行"这个词来形容。在宗教里被称为"苦行僧" 的那些人，是那些在缈无人迹的荒漠中倾注他们的精神于沉思和祈祷的人，他们的工作完全是在精神领域中。艺术中的观念艺术对我来说正是这种性质的工作。我热衷于观念艺术，正是因为观念艺术中的彻底性，在于它脱离形式，抛弃物质性，而关注本质的东西。在观念艺术中形式被减缩到最低限度，以便尽可能地去接近本质。观念艺术中那种去物质性，非视觉化，以彻底的方式去追求精神的显现，这是我一直有兴趣的方面。今天，观念艺术已经在原地打转。最早的观念艺术家曾经走得很远，但是后来的艺术家却用他们的观念去重复，实际上被重复的只是一些形式。观念艺术恰恰不是一种形式，当它被变成一种形式时，它就不再是观念艺术了。每当艺术史出现革命时，艺术总是从一种形式中解放出来，去寻找新的形式，而不是对形式的重复。
另外，观念艺术是一种很"精英"的艺术，宗教是同样如此。不管在哪一种宗教里，总是有一些初始化的形式，后来变得越来越繁复，越来越完整，最后构成了自己的等级制。但是就是在这个等级的顶峰，那些对所有宗教形式的繁文缛节了如指掌的高级的宗教修炼者们，他们对形式反而往往是看得很轻的。他们比别人更容易摆脱形式对人的约束，而使自己的行动直指内心世界。我们一旦取得内心的活力，就能够获得这种解放。观念艺术和宗教的艺术在做法上有这种共同之处，我对这种关系深感兴趣。
费大为：你展出当代的"原始艺术"，目的是否想要展现一种和"进步和发展"的观念相反的价值判断？
马尔丹：我们西方的艺术观总是从历史的角度去看艺术，总是相对过去的艺术去寻找新的东西。为什么？是因为我们总是从线性进步的历史观去看现实。我所要批判的正是这种态度和立场。这种线性历史观不仅是当代艺术史中的潜台词，在一般艺术史和宗教艺术史中也是如此。根据这个线性历史观，欧美的知识分子认为：宗教作为一种蒙昧主义将要消失，将要被人道主义、理性和科学所代替。但是如果我们客观地观察这个世界，我们不得不承认这完全是错误的。确实，宗教在欧洲失去了许多地盘，但是基督教在非洲、大洋洲、拉丁美洲却一片繁荣，所以教皇才马不停蹄地东奔西跑。此外，伊斯兰教和佛教同样在许多地区保持着旺盛的活力。还有许多的地方宗教和萨满教也比比皆是，各种宗教似乎正在复兴而并不是走向消亡。
我想应该用实事求是的态度去对待这个世界，以这个世界原来的样子去看这个世界，而不是用我们想要的样子去看这个世界。不能站在这个世界的外面去把自己的想法强加给这个世界。宗教艺术是几千年以来在我们文明中和其它文明中的重要部分，为什么现在不能把他们视为艺术？至少应该认真地提出问题！
我在我的论敌哪里找不到什么有意思的说法，除非一种说法至少是能自圆其的，那就是宣称我们西方人做了这个美妙的小圈子，自从文艺复兴我们创造了艺术，我们对此很满意，很舒服，我们不想了解其它的东西。那好！他们不愿意了解外部世界，他们想留在自己的小圈子里过舒服日子，那就让他们这样过去吧！我不能用这样的态度去生活，因为世界并不是如此。
费大为：其实，线性历史观早已陷入危机，至少已经有二、三十年了。但实际上我们很难摆脱它！
马尔丹：对，它早已陷入危机，但是在艺术界好象并没有真正感觉到危机。我们仔细看看当代艺术的现状，其实也已经有了一些变化。许多艺术家在他们的工作中寻找某种关系、某种方式，但是这些社会关系在很多社会和部落中以很自然、很逻辑的方式不仅早已存在了，而且还在不断地演变。我想我们已经感到一种需要，正在笨拙地试图把它重新做出来，我很感兴趣的是，在『祭坛』这个展览里，有些作品具有很古老的形式，有些作品却有很新的形式，比如用电脑做的那个祭坛，汽车做的祭坛等等。这正是证明了宗教的形式也是在适应现代社会的过程中不断演进的。
费大为：你的这个展览是否要寻找一种和当代艺术的现状的关系，如果是的话，那是一种什么关系？
马尔丹：这个展览和当代艺术的现状当然是有关系的。总的来说，我要探讨的是人和物品之间的关系，在这个问题上原始艺术和当代艺术之间是有对话的可能性的。在艺术中，物品作为一种催化剂，负载着符号去建立一种有差异的对话，它不是通过直接的手段，而是通过某些特别的途径去建立这个对话。比如托马斯·伊史洪（Thomas Hirschhorn，住在巴黎的瑞士艺术家），他也做类似祭坛那样的作品。有很多艺术家在寻找自己的艺术和社会的对话，他们在社会上或某个社团里工作，让作品进入到某种社会背景下，去建立一种和人的交流。和原始艺术不同的是，他们是在这个非宗教的世界里寻找一种社会的对话，这种对话是我们这个社会正在失去的东西。当然每个艺术家都是从自己的情况出发去创造，是从零开始的工作，并没有什么先入为主的模式…
原始艺术和当代艺术其实没有什么太大的不同。在我们这里，一个人想要成为艺术家，他就成了艺术家，他做的东西就是艺术。布基纳法索的司祭罗比，在我们这个展览里做的那个祭坛绝对是一个杰作，用许多羽毛，很多雕像，和鸡血……，他也从来没有在哪里学过这些技艺。他在非洲经常跟人说，因为有一天他梦见神对他说要他成为占卜司祭，于是他就做起了祭坛，开始施行法术。他不需要经过什么专业培训，他靠的是神的启示，一种灵感的到来使他成了司祭，就象真正的艺术家一样。
经典的对话~~
是，要顶!
