sh发现单元:约瑟·柯舒特Joseph Kosuth——超级资料
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[楼主] oui 2009-08-30 15:12:55
约瑟·柯舒特Joseph Kosuth





由纽约肖恩·凯勒画廊代理




- 1945年出生于俄亥俄州托莱多,目前在罗马及纽约生活和工作

- 1955年至1962年就读于托莱多博物馆设计学校,师从比利时画家林恩·布卢姆·德雷珀。1963年至1964年,考入克里夫兰艺术学院。1965年,柯舒特移居纽约并就读于视觉艺术学院;后来在该院工作。不久之后,他放弃了绘画,开始创作观念作品,于1967年在他与别人共同创办的展览空间首次展出,该空间即常规艺术美术馆。1969年,柯舒特在纽约里奥·卡斯蒂里画廊举办了首次个展,同年成为《艺术与语言》杂志的美国编辑。

从1971年至1972年,他在纽约社会研究新学院学习人类学和哲学。维特根斯坦的哲学影响了他从六十年代末至七十年代中期的艺术发展。柯舒特的作品始终在探索语言和意义在艺术领域中的形成和作用。他近四十年对语言同艺术之间关系的探索,采取了装置、博物馆展览、社会工作以及出版物的形式,遍及欧洲、美洲和亚洲,包括第五、六、七、九届卡塞尔文献展(1972年,1978年,1982年,1992年)以及1976、1993、1999年威尼斯双年展。最近,他在威尼斯圣拉扎罗岛的Mekhitarian修会修道院总部展出了《平静的语言》。该展与2007年威尼斯双年展同时举办。

获得奖项包括1990年布兰德斯奖、1991年弗雷德里克·怀斯曼奖、1993年威尼斯双年展Menzione d'Onore奖以及1993年荣获法国政府艺术与文学会骑士勋章。1968年,他获得卡桑德拉基金会奖。2001年2月,他荣获博洛尼亚大学最高荣誉桂冠及哲学和文学博士学位。2003年10月,他荣获奥地利共和国授予科学和文化成就的最高荣誉金质勋章。

标题

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约瑟·柯舒特

“题目”(作为观念的观念的艺术),1966年

分成六部份的鉴定证书,印刷后粘贴在制版上

展出形式:六件装裱复印件

承蒙肖恩·凯利画廊惠允




以上资料均由shcontemporary官方提供





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约瑟·柯舒特(J. Kosuth),美国“概念艺术”祖师


  约瑟·柯舒特(Joseph Kosuth)在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为"哲学之后的艺术"(art after philosophy),它开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西,它探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性,它还试图测量到底在多大程度上,艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。它将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造"永恒"的艺术品方面。它还关注对艺术创造的制度性的限制:艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸,并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的;艺术市场作为艺术面向公共领域时的调节者所起的作用;限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度;不断制造无聊:"奇观"的文化产业的功能,以及赋予某一媒介(比如油彩)特定意义的牢不可破的陈规陋习。



孔苏斯在文章中写道:

所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚的现成品一出,艺术的焦点就从形式转变到说明什么上来。这意味着艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变--从外表到'观念'--就是当代艺术的开始,就是观念艺术的开始,(从杜尚之后)所有的艺术都是观念的,因为艺术只是在观念上存在着。
  ……
"那么这里我建议暂时将艺术的生存性搁置一边。在一个传统哲学因其虚假自负而变得不现实的时代,艺术的生存将不仅仅因为它提供一种服务--例如消遣的,视觉的(或其他)体验,抑或装饰--这些都容易为庸俗文化和科学技术所替代。实际上,艺术存在的价值在于它有远离哲学评判的能力。只有在这种关系下,艺术才与逻辑数学及科学具有相似之处。其他的努力有实用性,而艺术却没有,艺术确实只为自身的理由而存在。
 
"在人类的这一时代,在哲学和宗教以后,艺术也许可能完成了一种努力,及满足过去时代称之'人的精神需要'的努力。或者换言之,艺术是在'物理学以外'本该迫使哲学做出论断的地方,来模拟地处理事物的状态。艺术的力量就在于此。艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义
  ……

"那么这里我建议暂时将艺术的生存性搁置一边。在一个传统哲学因其虚假自负而变得不现实的时代,艺术的生存将不仅仅因为它提供一种服务--例如消遣的,视觉的(或其他)体验,抑或装饰--这些都容易为庸俗文化和科学技术所替代。实际上,艺术存在的价值在于它有远离哲学评判的能力。只有在这种关系下,艺术才与逻辑数学及科学具有相似之处。其他的努力有实用性,而艺术却没有,艺术确实只为自身的理由而存在。
 
 "在人类的这一时代,在哲学和宗教以后,艺术也许可能完成了一种努力,及满足过去时代称之'人的精神需要'的努力。或者换言之,艺术是在'物理学以外'本该迫使哲学做出论断的地方,来模拟地处理事物的状态。艺术的力量就在于此。艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义。"

  约瑟·柯舒特也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》(1965)表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片,以及从字典上摘录下来的对"椅子"这一词语的定义三部分构成。他想要表达的意义是:椅子(实物)这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来,成为一种"幻象"(椅子的照片),但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的"幻象",都导向一个最终的概念--观念的椅子(文字对椅子的定义)。椅子所体现的三个部分的形态,就是艺术形式和艺术功能的关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念,艺术品提供的观念才是艺术的本质。当你想在根本上抓住艺术的本质的时候,你完全可以抛弃艺术的形式部分,直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑,对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。
 
 



'一把和三把椅子One and Three Chairs' (1965), 美国艺术家, Joseph Kosuth. 非常重要的早期观念艺术作品
Source Tony Godfrey, Conceptual Art, London: 1998
Date 1965
Author Joseph Kosuth
 
 

  约瑟·柯舒特的另一个作品《钟(clock)》也与此类似。它将实物钟、钟的照片,和英文-拉丁文字典上对"钟"的解释并置。在字典中,"钟"的意义指向"时间"、"机械"和"客观"。尽管孔苏斯自言这些作品旨在探索"语言文化学以及欧洲(西方)文化中的'超语言'因素",但这些作品仍然具有某种非常直接的观念意味,它们为观众提供了一个关于"现实"和"实在"的非常有意义的观念,促使人们意识并思考这样的问题。
 
 
 
 

  1966-1967年,约瑟·柯舒特创作了"标语"系列,将自己的观念性语句写在画布上,作为作品展出。作品《艺术和观念一样观念》(art as idea as idea)(1967)就是把字典上对"观念"一词的解释抄在画布上。这种以文字为主体的作品被视作观念艺术的代表作品,因为它们对形式的抛弃最直接,最纯粹。它们也被称作"概念艺术"(concept Art)有些作品中的文字甚至根本就不包含什么观念,只是作品以这种形式出现的时候,本身就是对传统艺术观念的一次反思,一种质疑:艺术到底应该是什么,艺术为什么不能是这样?



  



此段文字信息来自http://hk.cl2000.com/?/history/beida/ysts/ysts10_02.shtml




[沙发:1楼] 艾末末 2009-09-05 12:48:23
来自白皮书
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=23213&ForumID=8&Category=&lange=cn

哲学之后的艺术
约瑟夫.科瑟斯Joseph Kosuth

最近,物理学家们都盛行对宗教持同情态度….这一事实表明物理学家们对自己对学术假说的正确性缺乏信心,对他们来说这是对19世纪科学家反宗教的教条主义的反动,也是物理学刚刚渡过的危机的自然结果。一A J艾尔(Ayer)

……人们一旦理解《Teactatus》,就不会再有兴趣将自己与哲学相联系,因为哲学既不象科学那样以经验为依据,也不象数学那样繁琐:人们会象维特根斯坦在1918年那样抛弃哲学,因为按照传统的理解,哲学的根源是混乱无章的。
一J O 厄姆森(UrmaSon)

传统哲学几乎可以肯定地说是关注未被言说者(thc unsaid)。20世纪注重分析的语义哲学家近乎排他性地专注于被言说者(thc said),因为他们都认为未被言说者之所以未被言说是因为它不可言说(unsayablc)。黑格尔哲学的意义是在19世纪,对刚刚越过休漠、启蒙运动和康德的这个世纪来说,它是一个慰藉。(1)黑格尔的哲学还能够庇护对宗教信仰的捍卫,为牛顿力学提供了一种可行的方法,适合于将历史的发展作为一门学科,并且能够接受达尔文的生物学。(2)他好象为神学与科学之间的矛盾提供了一个可以为人接受的解决办法。

黑格尔影响的结果,就是使一大批当代哲学家成了研究哲学的历史学家,或者可以说是真理的图书管理员(Librarians of the Truth)。人们开始产生这样一种印象:即“不再有什么可以被言说的了。”如果人们认识了维特根斯坦思想的含义以及受他影响和他之后的思想,那么“欧洲大陆的”哲学当然就不需要在这里加以认真的讨论了。(3)

我们时代存在的哲学的“非真实性”有什么原因吗?考察一下我们时代与以往几个世纪之间的差别,也许能为我们找到答案。过去人类对世界的总结是基于他对世界所获得的信息一如果不象经验主义者那样具体,那就会象理性主义者那样概括。事实上,科学与哲学之间是如此接近,以至于科学家和哲学家常常集于一身。其实从泰勒斯、伊壁鸠鲁、赫拉克利特和亚里士多德时代到笛卡尔和莱布尼茨时代,“哲学领域中的名人常常也是科学领域中的名人。” (4)

毋庸赘言,20世纪科学所认知的世界与上个世纪的世界存在巨大的差异。那么,是否有可能因为人类已经懂得如此之多、 “智慧”如此之高,因而就不能够再相信传统哲学的理论呢?或者也许是因为他对世界了解得太多反而不能得出那些结论?正如詹姆斯.琼斯爵士(Sir Jlmcs Jcans)所说:

… 当哲学利用科学的成果时,它不是去借用对事情的样式作抽象的数学描述,而是借用当时流行的对这一样式的图画描绘:因此它所挪用的不是某种知识,而是某种推测。这些推测常常极为有益于人的世界,但是一正如我们今天所了解的那样 却无益于自然的根本过程,这些过程控制着人类世界发生的一切并且使我们最接近现实的真正本质。 (5)

他接着说:

它所导致的结果就是,对诸如灾难、自由意志、物质主义和精神主义等问题进行的标准的哲学讨论,是基于对事情的样式进行一种不再站得住脚的阐释。这些陈旧讨论的科学基础已被冲跨,而一切争论也随着基础的消失而无影无踪…(6)

20世纪带来了一个可以称之为“哲学的终结和艺术的开始”的时代。当然严格地讲,我并不是那个意思,而是指形势的“趋向”而言。语义哲学诚然可以被认为是经验主义的继承人,但它终究是一种哲学。(7)杜尚之前的艺术当然存在一种“艺术状态”,但它的其它作用或可能原因是十分明确的,因此它明确地作为艺术而产生作用的能力极大地限制了它的艺术条件,从而使它只能在极限的程度上成为艺术。 (8)哲学的“终结”与艺术的“开始”之间并不存在任何机械论意义上的联系,但是我并不认为这种联系全然是一种巧合。两者之间也许具有同样的原因,但是我自己将这两者之间联系起来。我这样做完全是为了用于分析
艺术的作用及其生存能力,为了使别人能够理解我自己—以及广泛而言其他艺术家的—艺术小的理论,并且为“观念艺术”一词提供更为清晰的理解。(9)

艺术的作用

对绘画的次要地位进行的主要评价就是,艺术中的进步并不总是形式的进步.—唐纳德.贾德(Donald Judd,1963)

过去几年中最好的新作品有 一半以上既不是绘画也不是雕塑。一唐维德.贾德(1965)

雕塑具有的一切,我的作品没有。 —唐纳德.贾德(1967)

观念成了制造艺术的机器。一素尔.勒维特(Sol Le Witt 1965)

要谈论艺术的一件事就是,它是一件事。艺术就是作为艺术的艺术(art as art),其它的一切就是其它的一切。作为艺术的艺术不是别的而是艺术。艺术并非不是艺术的东西。 —艾德.莱因哈特(Ad Reinhardt,1963)

意义即用途。 ——维特根斯坦

研究观念的一个更有效的途径,就是倾向于取代内省的方法。心理学家不去企图把握或描述赤裸的观念,而是去研究观念作为信仰和判断中的成份而发挥作用的方式。一欧文.M科比(lrving M.Cobi)

意义总是作用的前提。一T塞格斯太德(Segerstedt)

…观念研究的对象是特定词句和表达方法的意义一而不是我们在使用这些词句和表达方法时所谈论的事物和事情状态本身。一G H凡.赖特(Van Wright)

思维从根本上讲具有隐喻性。以此类推,联系就是它的构成规律或原理、偶然关系,因为意义只有通过偶然的语境才能提出来,而符号通过这种语境代表(或代替)某一种类的例子。思考某件事就是将它看作某一类的事(看作某个如此这般的事) ,而“看作”就(公开或隐蔽地)带来了类比、对照、比喻性的把握或基础、理解、描绘,而思想只有靠这一点才能站得住脚。如果思想没有可供引发的东西,那它就站不住脚,因为思维就是将相似的东西强拉硬凑,相互靠拢。
I.A瑞洽兹(Richards)

在这一节中,我将讨论美学与艺术之间的分离关系;简略地思考一下形式主义艺术(因为这是美学即艺术的思想的主要支持者):论证艺术类似于一种分析命题,以及正是作为语义重复的艺术存在才使艺术能够“远离”哲学的假设。

之所以有必要将美学与艺术分离开来,是因为美学所关注的是对整体世界进行认知的观点。过去,艺术作用的两个部分之一就是它作为装饰的价值。因此,凡是涉及“美”以及趣味的任何哲学分支都不可避免地要讨论艺术。这种“习惯”滋生出了这样一种观念,即艺术与美学之间具有一种概念上的联系,但这并不是事实。这一观点在近期以前与艺术问题之间并没有产生激烈的冲突,不仅因为艺术的形态特征导致了这一谬误的继续存在,而且也因为艺术的其它显见的“作用” (对宗教主题的描绘、贵族的肖像、对建筑物的局部描写,等等)利用艺术来掩盖艺术。

当客体被陈示于艺术语境中时(直到现在客体仍然被利用),它们就与世界中的其它事物一样适合于审美观照,而艺术领域中存在的对客体的审美观照意味着客体在艺术语境中的存在或作用与审美判断之间没有任何关系。

美学与艺术之间的关系亦如美学与建筑之间的关系,因为建筑具有非常具体的功能,其设计到底有多“好” ,主要与它如何充分发挥它的功能有关。因此,对外观的判断与趣味是一致的。从整个历史上看,不同建筑样式在不同时期根据特定时代的审美趣味而得到人们的赞誉。审美思想甚至可以树立与“艺术”毫无关系的建筑典范,因为它们本身就是艺术作品(如埃及的金字塔) 。

审美观照实际上总是客体的功能或“可能的理由”之外的东西,当然除非是客体的可能理由具有严格的审美意义。纯粹审美客体的例子就是装饰性的客体,因为装饰的主要功能就是“在某种物体上附加某种东西,从而使之更引人注目;修饰;装点”(10),而这一点直接与趣味相关。这就将我们直接引向了“形式主义”艺术和批评(11)形式主义艺术(绘画和雕塑)是装饰艺术的先锋,并且严格来讲可以有理由断言,形式主义艺术的艺术质量微乎其微,因而就其一切的功能目的而言,它根本不是艺术,而是纯粹的美学实验。从根本上讲,克莱门特.格林伯格(clement  Greenberg)是一位趣味批评家。他每一个结论的背后都是一种审美的判断,而这些判断正反映了他的趣味。那么他的趣味又反映了什么呢?那就是他作为批评家而成长起来的那个时代,对他是“真实”的时代:即50年代 (12)

假设他的理论成立一如果说他的理论具有逻辑性,那么又如何解释他为何不喜欢适用于他的历史图式的弗兰克.斯代拉(Fnank Stella),艾德.莱冈哈特(Ad Rcillhardt)等人呢?难道是因为他“……基本上不同情以个人经验为基础的东西” (13),或者换句话说,“他们的作品不适合他的趣味”? 但在哲学意义上所谓艺术的白纸状态中,“如果有人称之为艺术,”正如唐.贾德所说,“那就是艺术。”假设如此,那么形式主义绘画和雕塑就可以说是一种“艺术状态” ,当然指的是根据艺术思想而选择的表现方法。(比如,在木质画框上绷以长方形画布,在上面涂抹诸如此类的颜色,运用诸如此类的形式,产生诸如此类的视觉体验,等等)。如果以这种眼光来审视当代艺术,人们就会认识到形式主义艺术家以及(当今如此创作的)一般的画家和雕塑家们所进行的创造性努力是微乎其微的。

这进而使我们认识到,形式主义艺术和批评所接受的艺术定义,完全存在于形态学的基础。尽管大量看似相同的节对象或形象(或者在视觉上相关的对象或形象),可能因为视觉或经验“读解”上的相似而貌似相关(或相联系) ,但人们不可能从中获得一种艺术的或观念的关系。

那么很显然,形式主义批评对形态学的依赖,就必然以一种先人之见走向传统艺术的形态学分析。从这个意义上讲,他们的批评就与“科学的方法”或任何一种经验主义无关(正如麦克尔.弗莱德[Michael fried]以其对绘画及其它“学术性”附件的详尽描述欲使我们相信的那样)。形式主义批评不过是对碰巧存在于形态情境中的特殊的对象的物理属性所作的一种分析。但这并没有为我们理解艺术的本质或作用增加任何知识(或事实)。它也没有对所分析的对象到底是不是艺术作品进行评论,因为形式主义批评家总是回避艺术作品中的观念因素。他们对艺术作品中的观念因素不作评论的根本原因,恰恰就在于形式主义艺术所以成为艺术不过是因为它貌似于以往的艺术作品。它是一种没有精神的艺术。或者象露
西.利帕德(Lucy Lppard)扼要地描述朱尔斯.奥利茨基0ulcs Olitskj)的绘画时所说:“它们是视觉上的音乐广播网。”(14)

形式主义批评家和艺术家都不追问艺术的本质,但是,正如我在其它文章中所说:

现在做一名艺术家意味着追问艺术的本质。一个人如果追问绘画的本质,他就不会追问艺术的本质。一个艺术家如果接受绘画(或雕塑),他就是接受其中伴随的传统。这是因为艺术一词是一般意义上的,而绘画一词则是具体的。绘画是一种艺术。如果你在创作绘画,那么你已经是在接受(而不是追问)艺术的本质。于是,人们就将艺术的本质理解为分成绘画与雕塑两大部分的欧洲传统(15)

对传统艺术进行形态学判断的做法,人们可以提出最有力的反对意见,那就是,艺术的形态学观念体现了对艺术的可能性持有一种暗示的先验的概念。艺术本质的这样一种先验的概念(不同于分析性结构的艺术命题或“作品” ,容下文讨论),实际上使之成为一种先验的臆测:即不可能追问艺术的本质。这种对艺术本质的追问,是理解艺术作用的十分重要的概念。

艺术的作用问题,首先是由马塞尔.杜尚(Marccl Duchamp)提出来的。事实上,我们相信是马塞尔.杜尚赋予艺术以自身的同一性。 (当然,人们可以从马内[Manet)和塞尚[Cezanne]开始直到立体主义都能看到这种自我同一性的倾向,(16),不过他们的作品与杜尚的相比就显得谨慎而含糊不清。)“现代”艺术与此前的作品之间因为它们的形态而看似相关。换句话说就是,艺术的“语言”仍然相同,但所表述的是新事物。马塞尔.杜尚对现成品的首先利用,使人们得以认识到可以“言说另一种语言”,这种做法在艺术中仍然有意义。随着这种现成品的出现,艺术的焦点从语言的形式转向了被表述的事物。这意味着,艺术本质从形态问题转向了作用问题。这种转变一从“表象”向“观念”的转变一是“现代”艺术的开端,也是观念艺术的开端。(杜尚之后的)一切艺术(在本质上)都是观念的,因为艺术只以观念的方法存在。

杜尚之后的艺术家的“价值”,可以根据他们追问艺术本质的程度来衡量;换句话就是, “他们为艺术的观念增加了什么东西”,或者说,在他们开始之前没有什么束西。艺术家追问艺术本质的方式,就是对艺术的本质提出新的命题。这样做就可以使自己不去关心传统艺术流传下来的“语言”,因为这一做法的基础是假设只有一种方式可以建构艺术命题。但是,艺术的根本要素实际上在很大程度上与“创造”新的命题有关。

常常出现这样的情况一尤其在杜尚那里:艺术的客体(比如现成品,不过一切艺术都是如此)到后来被人认定为艺术品本身,而艺术家的意图却变成了毫不相干的束西。这一争论是某种预设观念将几种未必相关的事实置于一处的结果。关键在于,美学一正如我们所指出的那样一在观念上与艺术无关。因此,任何物质的东西都可以成为艺术品,也就是说,可以被认为有趣味,具有审美愉悦性,等等。但是,这与客体被用于艺术情境无关;就是说与它在艺术情境中所起的作用无关。(举例来说,如果一位收藏家在书上加上四条腿而把它用作餐桌,那么这种行为与艺术或艺术家无关,因为从艺术的角度看,那不是艺术家的意图。)

适合杜尚作品的那些东西,也同样适用于他之后的大多数艺术作品。换句话说,立体主义(举例而言)的价值,就是它在艺术领域中的思想,而不是具体某一幅画中看到的物质的或视觉的特性,也不是某种色彩或造型的特殊处理。因为这些色彩或造型是艺术的“语言” ,而不是观念意义上的艺术的含义。如果现在将一幅立体主义的“杰作”看作为艺术,那么就艺术而言,从观念上讲这就没有意义。(立体主义语言所特有的视觉信息现在已被广泛吸收,且与画家“在语言上”处理绘画的方法有很大关系。 [比如说,立体主义绘画在经验和观念上对格曲德.斯坦因(Gertrude Stein)的意义,是远非我们所能设想的,因为同样一幅画在当时所“意味”的东西与现在有所不同。在史密森学会看到的立体主义原作,它在现在的“价值”在很多方面与拜伦勋爵的手稿或《圣.刘易斯的精神》并没有什么不同。(实际上,博物馆与史密森学会具有完全相同的作用一卢弗宫的Jeu  de  paume侧厅为何要展出塞尚和凡.高作画时所用的调色板呢?实际的艺术作品不过是一些历史古董。就艺术而言,凡.高的画还不及他的调色板有价值。它们都是“收藏家的物品”’(17)

艺术通过影响其它艺术而“生存” ,而不是因为艺术家思想的物质残渣而存在。过去一些艺术家 “死而复生”的原因,是因为他们作品中的某些方面可以为在世的艺术家所“利用”。艺术是什么的问题没有“真理”可言,这一点似乎并没有得到足够的认识。

艺术的作用或艺术的本质是什么?如果我们继续将艺术所采取的形式等同于艺术的语言,那么我们就会认识到,艺术作品就是在艺术语境中陈示的对艺术进行评论的一种命题。我们还可以进而分析这些“命题”的类型。

AJ.艾尔对康德关于分析与综合的区分所做的评价,在此对我们是有用的:“当某种命题的正确性完全依赖于它所包含的符号的定义时,这种命题就是分析的;当这种命题的正确性取决于经验事实时,它就是综合的。”(18)我想在艺术状态与分析命题的状态之间做一个模拟。由于艺术的形式似乎不会被看作其它东西,并且(除了艺术之外)似乎与任何东西无关,显然最终只与艺术有关的艺术形式就是最接近于分析命题的形式。

艺术作品是分析的命题。也就是说,如果艺术作品在自身的语境中被作为艺术加以审视,那它们就不会提供关于事实的任何信息。艺术作品是一种语义重复,因为它是艺术家意图的一种陈现,也就是说,艺术家是在说那件特殊的艺术作品是艺术,意指是对艺术的一种界定。因此,这是艺术的说法就是一种真正的先验存在(贾德说“如果有人称之为艺术,那就是艺术”时,就是这个意思)

实际上,如果不谈语义重复问题,那么就几乎不可能在一般意义上来讨论艺术,因为试图通过任何其它“手段”去“把握”艺术,仅仅是注意命题的另一方面或另一特性,而这通常与艺术作品的“艺术状态”无关。人们会认识到,艺术的“艺术状态”是一种观念状态。艺术家在其中注入了命题的语言形式常常是“个人的”符码或语言,这是艺术脱离形态限制的必然产物;其结果就是,人们必须熟悉当代艺术才能对之进行欣赏和理解。同样,人们也懂得了为何“街头的人们”不能容忍艺术性的艺术并且总是要求传统“语言”的艺术。(人们也懂得了形式主义艺术为何“象热蛋糕一样”好卖。)只有在绘画和雕塑中,所有艺术家才说一样的语言。形式主义者称之为“新奇艺术”的东西,常常是企图去寻找新的语言,尽管新的语言并不一定意味着新命题的形成,比如大多数动态艺术和电子艺术。

艾尔关于语言情境中分析方法的命题,联系到艺术问题时可以换一种方式来表达:艺术命题的正确性不是依据对事物的本质进行任何经验的,更不是审美的预设。因为艺术家如同分析家一样,并不直接关注事物的物质属性。他只关心(一)艺术能够在观念上发展的方法,以及(二)他的命题如何才能够符合逻辑地跟随这种发展,(19)换言之,艺术的命题不是事实性的,而在性质上是语义性的一也就是说,它们不去描述物质或精神物体的行为;它们所表现的是艺术的定义,或者说是艺术定义的形式结果。基于此,我们可以说艺术是对某一逻辑发生作用。因为我们认识到,纯逻辑探究的特性就在于,它所关心的是我们(对艺术)的定义的形式结果,而不是经验事实的问题.(20)
 
艺术与逻辑和数学的共同之处,就在于它是一种语义重复,即是说,“艺术思想” (或“作品”)和艺术是同一回事。它可以作为艺术被人欣赏而无需在艺术语境之外求得证实。另一方面,让我们来思考一下艺术为什么不可能是(或者很难企图成为)综合命题的原因。也就是说,判断的真伪性何时能在经验的基础上得到验证。艾尔说:

……我们判断某个先验预设或分析命题的正确性时所依据的准则,不足以判断某个经验或综合命题的正确性。因为经验命题的特点是,它的正确性并不单纯是形式上的。说某一几何命题或某一几何命题系统是错误的,就等于是说它是自相矛盾的。但是,经验命题或者经验命题系统可以没有矛盾而仍然是错误的。说它错误,并不是因为它在形式上存在缺点,而是因为它没有符合某种物质准则。(21)

“现实主义”艺术的非现实性,其原因就在于它用综合的语词构成一个艺术的命题:人们总是从经验的角度去“验证”这个命题。现实主义的综合状态不是让人与追问艺术本质的更大结构之间进行对话(如马列维奇、蒙德里安、波洛克、莱因哈特’早期劳申伯、约翰斯’利奇滕斯坦、沃荷尔、安德利、贾德、弗莱文、勒维特、莫里斯等人的作品那样),相反,人们被从艺术的“轨道”抛入了人类状态的“无限空间”。

用艾尔的话说,纯粹的表现主义可以被看作“由指示性符号构成的句子,它并不能表达真正的命题。它不过是短促的吶喊,无法表现它所要指涉的事物的特性。”表现主义作品往往就是用传统艺术的形态语言所陈示的这类“吶喊”。如果说波洛克重要,那不过是因为他在乎放于地板上的宽大画布上作画。但不重要的是,他后来又将那些用颜料滴淌出来的画布绷在画框上,并把它们挂在墙上。(换句话说,艺术中重要的是人们给艺术所带来的东西,而不是他对已然存在的东西的利用。)对艺术更不重要的,就是波洛克的“自我表现”的观点,因为那些主观含义除了与他个人有关的一些人之外对任何人都是无用的。而这些含义的“具体”特性已将它们排除在艺术语境之外。

“我不搞艺术,”理查德德.塞拉说(Richard Serra)“我只从事某种活动。如果有人想称之为艺术,那是他的事情。但这由不得我做主。那都是后来得出的结论。”因此,塞拉非常明白他作品中的含义。如果塞拉真的只是“在推算铅所做的事情”,那为何人们会将它视为艺术呢?如果他无心将它视为艺术,那么到底谁能或者应该?他的作品当然貌似可以在经验上得到验证:铅可以完成或者用来完成许多物质活动。就其本身而言,这只是将我们引向了关于艺术本质的对话。那么从某种意义上讲,他就是一个原始人。他对艺术没有任何想法。那么我们了解“他的活动”的说法又从何谈起呢?因为他在“他的活动”发生之后的做法,告诉我们那是艺术。这些做法就是他与几家画廊之间有所往来,并且将其活动的物质残渣放置于博物馆(而且还卖给艺术收藏家一当然正如我们所指出的那样,收藏家与一件作品的“艺术状态”毫不相干)。他否认自己的作品是艺术,但同时又扮演艺术家的角色,这远远不仅仅是一个悖论。塞拉隐隐觉得“艺术状态”是靠经验获得的。因此,正如艾尔所说:

不存在什么绝对肯定的经验命题。只有语义重复是肯定的。经验问题是彻头彻尾的假设,它在实际的知觉经验中可以被证实也可以被怀疑。我们记录用来验证这些假设的观察方法时所采用的命题,本身就是假设.它还要受到进一步的知觉经验的验证。所以并不存在最后的命题 (22)

艾德.莱因哈特的所有文章中都能读到“作为艺术的艺术”这样相同的命题,以及“艺术永远是死的,‘活’的艺术是一种欺骗”这样的句子。(23)莱因哈对艺术的本质有一个非常清楚的观点,他的重要性还远没有得到人们的认可

因为艺术的形式可以被视为综合的命题,它要得到天地万物的验证,也就是说,要理解这些命题,就必须离开貌似语义重复的艺术框架而考虑“外在的”信息。但是,要将它视为艺术,就有必要无视这种外在的信息,因为外在的信息(注意,这里指的是经验的特性)有它自己内在的价值。要理解这种价值,并不需要一种“艺术状态”的状态。

由此不难看出,艺术的存在与视觉(或其它)之类经验的呈现并没有关系。这也许是以往数百年中艺术的外在作用之一,这不是不可能的。毕竟,人类甚至在19世纪仍然生活于十分标准化的视觉环境之中。就是说,人们往往可以预料他每天可能会遇到的事情。他生活于其中的世界某一部分的视觉环境是非常一致的。在我们的时代,人们拥有一个从经验来看更为丰富的环境。人们可以在数小时、数日而非数月之内飞越全世界。我们拥有电影院、彩色电视,还有拉斯.维加斯的人造光奇景和纽约城的摩天大楼。整个世界可以一览无遗,全世界的人们还可以足不出户就能看到人类在月球上行走。难道艺术或者绘画和雕塑就不能期望在经验上与之相匹敌吗?

“利用”的观点与艺术及其“语言”有关。方盒或立方体形式最近在艺术语境中被大量使用。(比如贾德、莫里斯、勒维特、布莱登、史密斯、贝尔和麦克莱肯等人一更不用说后来大量出现的方盒和立方体。)对方盒或立方体形式的各种利用之间的区别,与艺术家意图的不同有直接的关系。再者,特别是在贾德的作品中,对方盒或立方体形式的利用恰好说明了前文所述的观点,即一件物品只有放置于艺术语境中才能成为艺术。

举几个例子来说明。你也许会说,如果人们看到贾德的某一种方盒形式中装满了杂物碎片,或者被放在工业环境中,甚至是堆在街角里,那么它就不可能与艺术相提并论。因此,将它作为一件艺术品去理解和观照,必然是审视之前的一种先验预设,目的是为了将它作为一件艺术作品来“看待”。关于艺术的观念和艺术家的观念的预设信息,是欣赏和理解当代艺术所必需的。当代作品的一切物质属性(特性),如果分开或是个别地审视,那就与艺术观念无关。艺术观念(正如贾德所说,尽管他不是这样的意思)应当从整体上去加以考虑。只考虑某一观念的某些部分,无异于是考虑与艺术状态无关的那些方面一或者就象是阅读某个定义某些部分。

不足为奇的是,最少固定形态的艺术正是我们读解一般意义上的“艺术”的本质时所要依据的例证。当某一语境与其形态相脱离而由其作用构成时,人们更容易发现更为不一致也更不具有预见力的结果。只有在现代艺术所拥有的历史最短的一种“语言”中,才最有可能抛弃这种“语言”。因此,西方绘画和雕塑中产生的艺术是所有一般的“艺术”中最具活力、最追问(其本质)、也是最不假设的艺术。然而,一切的艺术最终都有一种(用维特根斯坦的话说)“家族”的相似性。

但是,与诗歌、小说、电影、戏剧和各种形式的音乐等所具有的“艺术状态”相关的各种特性,正是它们最依赖于本文所说的艺术的作用的那一部分

诗歌的衰落难道与诗歌将“共同”语言用作艺术语言而产生潜在的形而上没有关系吗?(24)在纽约,诗歌的最后衰退阶段正是‘具体派”诗人最近转向利用实际的物体和剧院的结果’(25)会不会是因为他们感觉到了其艺术形式的不真实?

我们现在认识到,几何的原理不过是一些定义.几何的定理不过是这些定义的逻辑结论。几何本身不是关于物质的空间,它本身不能说是“关于”任何东西。但是我们可以运用几何学去推论物质空间。也就是说,一旦给原理一种物理解释,我们就可以将这些定理运用到适合这些原理的物体上去。几何是否可以运用到实际的物质世界,是一个在几何范围本身之外的经验性问题。因此,如果要问我们所了解的各类几何中哪种是假,哪种是真,那就没有意义。某一种几何的某一种用法是可能的这类命题,本身并不是这种几何的一个命题。几何本身所告诉我们的一切就是,如果某种事物适用于这些定义,那它也就符合这些定理。这是一个纯逻辑系统,它的命题也是纯粹的分析命日人 月金。 一A.J艾尔(26)

我认为这里还存在一个艺术的生存能力问题。在传统哲学因为假设而不真实的时代,艺术的生存能力所依靠的,不仅是它不提供极容易被世俗文化所取代的某种服务一比如娱乐视觉(或其它)经验、或者装饰一以及科技,还因为它不去摆出某种哲学姿态;这是因为艺术特有的品格中具有远离哲学评判的能力。正是在这种语境下,艺术才与逻辑、数学以及科学具有相似之处。不过其它学科是实用的,而艺术则不是。艺术实际上是为自己而存在。

在哲学和宗教之后的这个人类阶段中,艺术也许就是满足另一个时代所说的“人类的精神需求’’或者换句话说,艺术所处理的是“物理之外”的事物的状态,而哲学则必须作出结论。艺术力量就在于,前面一句话甚至就是结论,但不能为艺术所证实。艺术的唯一要求是为了艺术。艺术就是艺术的定义。

*转载自《国际工作室》(1969年10月)

注解:
(1)莫顿.怀特(M。门。n White)《分析的时代》(纽约曼特尔图书)第14页‘
(2)同上’第P5页‘
(3)这里指的是存在主义和现象学。即使是在经验主义和理性主义之间采取中庸
立场的默劳庞狄(Mer[eaU—P。nty) ’也不可能不用言语(并因此使用概念)来表
达他的哲学思想;由此看来.人们在讨论经验时怎么可能在自身与世界之间不作
明确的区分呢’ (4)詹姆斯.琼斯爵士《物理学与哲学》(密执安州安.阿泊,密执安大学出版
社) ’第、7页。
(5)同上’第]90页。
(6)同上’第P90页。
(7)这种哲学所担当的使命就是在不作哲学判断时所起到的唯一“作用” 。
(8)容下一章节中讨论。
(9)我想说明的是’我并不想代表其它任何人说话。是我自己得出的这些结论;
事实上’我在\966年以来(如果不包括以前)的艺术正是从这些思考中发展而
来的。只是在最近遇见特瑞.艾特金森(丁errYA饷rlson)之后’我才了解到他和
麦克尔.波德文(Mict"、aec Baldw[n)具有与我相同但并非完全一致的观点。
(10)《韦氏美语新世界词典》
(11)凯尼斯.诺兰德(Kenrlett、Nojand) ’朱尔斯.奥利茨基(JU0es Olitsk5)、莫里斯.刘易斯(MorriS LOUiS) ’荣.戴维斯(R。n Dav[S) 、安东尼.卡罗(Anth。ny Car。) ’约翰.豪艾兰德(√。hn+toyjand) ’唐.克里斯坦森([)or、C帆sterlset、)等人作品中的观念水平是如此凄惨的低下’其中所有的一切是为之鼓吹的批评家们所赋予的。这是后来认识到的。
(12)麦克尔.弗莱德使用格林伯格基本原理的原因,反映了他(以及其它大多数形式主义批评家)的“学者”背景’不过我怀疑那更多是因为他愿意将他的学术研究引入现代世界。人们很容易同情他的“学者”背景.不过我怀疑那更多是因为他愿意将他的学术研究引入现代世界。人们很容易同情他将诸如提埃坡罗
(Tiepolo)与奥利茨基等相联系的愿望。然而人们绝不应该忘记,历史学家对历史
的热爱胜过其它一切’即使是艺术。
(13)露西.伯帕德在艾德.莱因哈特回顾展图录的注文中引用过这句话,7967
年7月’第28页。
(14)露西.利帕德文“耀眼的群星:惠特尼年展” ,《哈德逊评论》,第21卷
第、集(7968年春)。
(15)阿瑟.R.罗斯(AR丁HUR R.Rose)文“访谈录四篇” , 《艺术杂志》
(P969年2月) o
(16)特瑞.艾特金森在《艺术语言》(第1卷第?集)引论中指出,立体主义者
从来不问艺术是否具有形态特征而只关心绘画中的哪些东西可以中皮接受。(]7)A,tI~I“购买”一件弗莱文的作品,并不等于购买一件闪光器材。假如是那
样的话,他还不如直接去五金商店买一些便宜得多的商品。所以说.他并不是在”购买”什么东西,而等于是在资助作为艺术家的弗莱文所进行的活动。
(18)A.J.艾尔《语言、真理与逻辑》(纽约,窦沃斯出版社) 第78页。
(19)同上’第57页。
(20)同上,第57页。
(21)同上,第9。页。
(22)同上,第94页o
(23)由露西.利帕德撰文的艾德.莱因哈特回顾展图录(犹太博物馆’1967年1月) ’第12页
(24)问题在于诗歌利用共同语言企图言说不可言说者’而不是艺术语境中对语言的运用所有在的固有问题’
(25)具有讽刺的意味的是,他们当中的很多人n称为“观念诗人” 。这件作品在很大程度上很象沃尔特.德.马瑞亚(Walter de Maria)的作品。这也并非巧合,德.马瑞亚作品的作用是一种“客体”诗歌.他的意图十分富有诗意:他真正希望自己的作品能够改变人们的生活
(26)见前引书第82页。

(野水 译)


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