邱志杰的作品参加越后妻有艺术三年展
发起人:wyp198793  回复数:4   浏览数:4299   最后更新:2009/08/22 11:56:35 by wyp198793
[楼主] wyp198793 2009-08-22 11:18:39
越后妻有艺术三年展



来源:上海证券报









7月26日至9月23日是日本越后妻有当代艺术三年展举办的日子。越后(今日本新泻县旧称)的妻有地区是山地农业区,因为年轻一代越来越多的迁入城市,当地的社会人口结构严重老龄化。2000年,该地区创建当代艺术展,并将自己定位为一种全新的突破性的艺术三年展模式,旨在将艺术融入公共建筑和公众之中。本届越后妻有当代艺术三年展有来自世界26个国家的125名艺术家参加。

  作为参展画廊之一的北京长征空间,此次带去的是曾经参加过纽约PERFORMA07行为艺术节的邱志杰的现场行为装置作品“暴雨将至”。这是一条长达10米的涂满军事迷彩颜色的中国民间节庆时舞动的龙。在展览开幕当天,将会有10个当地学校的孩子,身著军事迷彩服,环绕整个三年展展场进行舞龙表演,然后再舞进十日町市的街道。表演结束后,舞龙将会被重新放置在名加山小学旧址的空教室内展出,由此完成了一个掩藏、被揭示、再掩藏的过程。

  在中国的传统中,龙被视为风和雨之神——舞龙这一行为就是在每年新春之时进行的,祈求这一年里风调雨顺、粮食丰收。从明朝开始,龙开始被视作帝王皇权的象征。今天,龙又成为一个“越来越强大”中国的暗喻。但是它之前的含义却被限制并掩藏起来了,只有在节日的时候才会重新被提起。通过军事迷彩色的伪装(一种表面上的强权象征),邱志杰指涉了文化和身份的隐藏与转变的游戏,文化符号在特定意识形态日程里的不稳定的诠释。






[沙发:1楼] wyp198793 2009-08-22 11:25:17
越后妻有艺术三年展


作者:李玉玲 文章来源:典藏今艺术


扎根地方特色的艺术活动

在1960年代体制抗争与1970年代反战虚无的冲击之下,许多当代艺术家开始力图挣脱现代主义框架下的美术馆桎梏,一方面消极抗拒艺术沦为商品化对象的命运;另一方面则是积极地寻求与现实生活接轨的多元可能。影响所及,包括刻意利用人烟罕至地点创作的地景艺术,或选择装置于都市中、人潮川流所在的公共艺术,都是此一激昂社会氛围下的产物。
日本新潟县(旧名越后)妻有地区,2000年开办的「大地艺术祭:越后妻有艺术三年展」,相当程度地承继了1960、1970年代当代艺术的理想主义性格,亟思与社会结合,进而能有所贡献。大地艺术祭尝试带领自美术馆脱逸的当代艺术深入穷乡僻壤,在自然田野中与当地居民一起生活劳动,藉以重获不同的艺术养分与新的社会价值。命名「大地」,此一艺术祭的草根(grass-roots)企图不言而喻。在21世纪的前夕,发生(声)于一度是20世纪全球资本主义霸权国的日本,让「越后妻有艺术三年展」的发展格外令人瞩目。
事实上,大地艺术祭是1990年代后半日本政府在历经经济泡沫化的冲击后,试图振兴地方产业的一项意外成果。这个艺术三年展原本是一项称作「艺术项链计划」(the Art Necklace Project)的一环,由新潟县内的六个市役所(其中五个于2005年合并为一个都市)于1997年提出的一项十年计划,试图通过艺术和文化的手段,来重振一个在现代化过程中日益衰颓老化的农业地区。高张着「人类是自然一部分」的旗帜,大地艺术祭从一开始就着力于结合当地小区居民、动员全国性的义工制度与强调针对特定场域创作的作品,尤其鼓励艺术家再利用妻有地区特多的空屋与废弃小学校舍,透过了解当地情况来发展作品主题。在这种策划理念下所产生的作品,相较于大多数国际艺术展的作品,确实少了有所谓艺术家置入式的「签名作」(signature work),但是一味地强调凸显地域色彩,重构丧失中的居民记忆与历史等——一种典型后现代主义的取径(approach),有时却也让作品显得同质化。许多作品往往要等到趋近说明卡才能得知作者是谁,连大师级的卡巴可夫夫妇(Ilya & Emilia Kabakov)的作品《稻田》(Rice Field),乍看都不免让人错愕,但一番斟酌后,却也让这件出自向来着力于政治性题材的艺术家伴侣的作品,突生一种反璞归真的清新感受。



山间的美术馆

首届的大地艺术祭,在资深策展人北川(Katagawa Fram)的主导下,相当程度地颠覆了大型国际艺术祭的惯常操弄。尽管仍旧沿例邀请多位大师级艺术家,包括卡巴可夫夫妇、草间弥生、川俣正、阿柏拉莫维基(Marina Abramovic)、图瑞尔(James Turrel)、波东斯基和卡嫚(Christian Boltanski & Jean Kalman)、蔡国强等,以拉抬艺术祭的声势与国际能见度之外,但不同于其它国际展经常充斥着临时、消耗性作品——尤其是所谓「特定场域」的装置作品(site-specific installation),往往随着展期的结束而终结——大部分大地艺术祭的作品都是委托制作、结合建筑成为空间机能的一部分、或是结合自然成为艺术祭长期设施的一环,并成为该地区长远的文化资产,如当红的荷兰建筑团队「MVRDV」设计的象征精神地标——《农舞台:松代雪国农耕文化村中心》(Snow-Land Agrarian Culture Center),就有高达130件作品被有计划地保留下来。而大地艺术祭的原始构想,所谓的「里山美术馆」(注1),也就是利用妻有地区最丰富的自然景观资源,让作品自由自在地「倘佯」于梯田、农地与山林之间,这与发生于都市空间中的公共艺术有很大的区别。大自然并不只充作陪衬作品的舞台背景;相反地,对大多数参观大地艺术祭的观众而言,驱车在蜿蜒狭窄的山径上,耐心地寻找着置放于隐蔽所在的艺术作品,一方面感受着「里山」的美丽自然与全身、心的畅谈,使得整个在山里田间的行路过程,成为构成体验大地艺术祭最重要的元素。
艺术祭的策划单位也充分了解这个特质,因而全力统合妻有地区丰富的自然资源(优质温泉、日本国内独具的梯田景观、知名的信浓川流域等)、傲人的物产(越光米、吟酿清酒、新鲜食材等)与传统产业(制作和服的丝绸、承继绳纹文化的烧陶技术、现代花艺等),充分发挥地方文化产业的理念与效益。依照大会建议,最佳参观艺术祭的行程安排是三天两夜到四天三夜,尽管如此,要遍览艺术祭数量惊人又逐年增加的作品依旧是不可能,也是不必要的。事实上,艺术祭里的许多作品设置地点之偏远、难以亲近,很容易让人联想到1970年代的地景艺术,经典之作如德.马利亚(Walter de Maria)位于美国西南部新墨西哥州沙漠里的《闪电之原》(Thunder Field)。(注2)但是相较于1970年代艺术家的刻意选择荒凉地点,以作为对商业主义的抵抗,在我看来,高举文化产业大旗的大地艺术祭,某种程度地表露出1990年代以降,当代艺术全面驯服于消费资本主义逻辑的无奈与尴尬。
然而,首届大地艺术祭即吸引超过16万的参观人次,并且在第二届就达成20万人次的原定目标,撇开纯经济效益的考虑不谈,单就一个艺术活动能带动如此数量的人潮,重新进入一个在城乡发展过程中严重失衡的地区来「看艺术、享自然」,还是令人动心的。此外,大地艺术祭对草根参与的重视,透过鼓励艺术家与地方传统产业的合作,一定程度地也带动了地方民众对艺术祭的关注与对当代艺术的兴趣,为一个日益衰颓的地区挹注了新的活力、信心与希望。或许,在这样的环节之下,艺术纯度会受到影响,但当当代艺术执意自封闭的美术馆圣殿出走时,就已经宣告了对强调纯视觉性艺术经验的背离。诚如,策展人北川在导览手册的前言里指出:「唯有让脚下的土壤、拂过树梢的风、四周的草香,重新开启我们的感官,才能享受到造访艺术祭的真正乐趣,更重要的是在劳累一天的『里山之旅』(satoyama tour)后,等待着洗涤旅客疲惫身体的『美食、清酒与温泉』!」
本届大地艺术祭除延续前两届的基本策展理念之外,增加特别多对空屋(尤其是因大震灾后弃用的小学校、房舍等)的再利用案例,有多达40所的房舍借此机会更新,同时也更强化参与的艺术家与建筑团队对土地与小区的投入。此外,还将当地的传统产业﹐尤其是陶艺、和服设计、花艺等,以多元的方式与艺术祭的活动整合为一体。并以「木」——感受岁月的木造屋舍(空屋—美术馆计划)、「土」——来自泥土的力量(愿入聚落的陶艺村)与「心」——滋润心灵的植物(小白仓聚落的现代花艺展)三个副标题,来串连本届艺术祭的展览与活动。本届的另一特色,是邀请国际机构,包括澳洲Asialink、英国 Grizedale Arts、法国 Palais de Tokyo等,分别以该国艺术家或策展人驻村、策划邀请艺术家展出等方式参与。其中 Grizedale Arts所策划的七位艺术家在妻有的生活与创作的纪录片,将于今年利物浦双年展展出。今年,北川还邀请到Benesse企业(经营直岛美术馆)总裁福武总一郎共襄盛举,提出「里山的妻有、里海(satoumi)的直岛」,充分展现出带动艺术结合自然乡土旅游风气的企图。



地域性格丰富的作品

位于十日町市神明水边公园的能舞台,是由崛起于1990年代初法国新锐建筑师佩侯(Dominique Perrault)设计建造的,巴黎市内的「密特朗国家图书馆」也是他的成名之作。由日本传统户外的能剧舞台造型出发,佩侯利用金属片结构,搭建出有如蝶翼般翻飞的屋顶,且金属顶版可随季节需求关闭或打开。平时,能舞台也可充作野外的用餐和休憩亭。能舞台是本届艺术祭开幕前夕的重头戏——为越中震灾祈福的「妻有观世能剧」的演出地点,是本届最主要的新增建筑。
日本艺术家木村吉邦(Yoshikuni Kimura)利用了与台湾艺术家李明维同一个建筑——上新田旧公民馆的二楼空间,他掺杂地方传说与个人假造的史料,虚造出传说中日本文政时期(1793-1841)的人物安崛雄文,再将据传是由安崛引进的和服纺织机、二进制算盘等器具,费心制作出来,形成虚造但拟真的「安堀雄文记念馆」(Anbori Yubun Memorial)。结合李明维的艺术家居住计划,一楼的「重建返乡艺术住家」与二楼的「造假史料纪念馆」,为旧公民馆架构了一个有趣、发人深省的新脉络。
内托(Ernesto Neto)作品《小圆点纹的墙壁与秘密礼物、看不见的寺院》(Bubble Wall and Secret Gifts, An Invisible Temple)、栗田宏一(Koichi Kurita)作品《土壤图书馆计划——越后》(Soil Library Project - Echigo)。曾参展2001年威尼斯双年展的巴西艺术家内托,与日本艺术家栗田宏一的作品分占南镫板聚落里一栋农舍的一、二楼。惯于使用伸缩布材作空间装置的内托,首度使用纸张,并与当地农民与儿童集体创作,在作为呼应雪国越后的全白空间里,肆意、粗糙地摆放一些收集来旧农具。相较起来,由栗田宏一费心自新潟县全域收集来之750种不同区域与颜色的泥土构成的「土壤图书馆」,呈现出有如调色盘般丰富缤纷的色彩,令人印象深刻。
目前当红的阿根廷艺术家爱尔利许(Leandro Erlich),发挥他擅长的视觉错像、幽默与观众互动的创作手法,为艺术祭特定场域设计的《妻有之家》(Tsumari’s House),同样是件利用镜面反射原理,让当地的一间古民家透过镜子反射成为一件可与观众互动的轻松又机智的作品。是本届艺术祭相当受瞩目的作品。
窗户经常被视为一间房屋的灵魂之窗,当窗户也像人的双眼般,透露出居住者的心声时,会是什么样的景况呢?原高史(Takafumi Hara)的《十日町学校一丁目之窗——由窗户发出的种种声音》(Signs of Memory),藉由逐一采访十日町学校附近的住户,将其家族成员对彼此的感情、不满、期许或怨怼,书写在色泽鲜艳、放大的窗帘上。突然之间,家族秘密竟透过窗户向过往的行人尽情地倾诉着,但事实上,最能感受到作品冲击的应该还是默默居住在这些房子内的人们吧!原高史也已受邀在南条史生策划的首届新加坡双年展展出,届时,他将与新加坡的居民合作类似的案子。
日比野克彦(Katsuhiko Hibino)的《后日新闻社文化事业部——昨日电视公司》(Day-after-tomorrow Newspaper, Day-before-yesterday Television)是件长期投入又精力十足的作品。2003年日比野克彦参与艺术祭时,就选择了废弃的莇平小学校舍为基地,成立「后日新闻社」发行报纸,报导有关他个人与当地居民间的活动。今年,他进一步加设电视台,利用聚落村民的居家作为摄影棚,制作每日新闻于网上播出。透过日比野克彦及其工作室成员的长期进驻,一间原本荒废的学校,不仅有了新的活泼动力,而艺术家随性幽默的装置作品,更为这个校舍里外添增许多艺术趣味。
波东斯基+卡嫚(Christian Boltanski + Jean Kalman)《最后一班》(The Last Class)。大师级的波东斯基与卡嫚也是属于长期参与的艺术家,2000年首度受邀开始,波东斯基作品中经常处理的主题,例如有关「缺席的人们」、「被剔除的历史与记忆」或「对不知名的人物的纪念」等,都与艺术祭的策展理念十分契合。2003年他再度受邀,以「缺席的人们」为主题,利用松之山地区里的一间废校东川小学作为作品舞台,成为艺术祭的永久展示作品。今年,波氏再返东川小学,他利用干稻草、风扇、流动影像、心跳声、闪动的光线、被白布覆盖住的课座椅以及波式经典语汇的传统电灯泡等,彻底将东川小学改造成类似美术馆的空间。走在空无一人的体育馆、理科或音乐教室里时,时而闻到干草气息﹐时而听到心跳声,在介于昏暗与全黑的空间里,波东斯基再度成功地唤起我们对逝去时光的无限追念;是本届的「明星」之作。 
卡巴可夫夫妇的《稻田》是卡巴可夫夫妇对越后妻有的农民与自然的温馨礼赞,作品包括诗作、梯田风景与雕塑。卡巴可夫夫妇多次造访妻有地区,深受松代与松之山区特有的水稻梯田(棚田)景致的吸引,因而以当地农民头戴斗笠在田间耕作的形貌为范本,利用鲜艳的蓝色与黄色不锈钢烤漆,模造出放大、带着哈林(Keith Haring)式平面化涂鸦风格的农夫群像,三三两两地散置于松代的梯田间。这件作品的另一部分,是镂空镶在一个巨幅金属框内的一首引自传统农耕节令的诗作,装置在MVRDV设计的「农舞台﹕松代雪国农耕文化村中心」二楼的瞭望阳台上。隔着涉海川远眺对岸的梯田,诗作、农夫塑像与梯田景观融成一体,宛如浮世绘版画。
由MVRDV设计的《农舞台:松代雪国农耕文化村中心》座落于松代车站旁,是大地艺术祭中少数为展示作品而新盖的建筑物。这栋白色的建筑体,是架在五座长方管状的楼梯通道之上,衬着夏天油绿的草地与山林,像是「一只以五指撑着草地,悬浮在空中的手。」特殊的建筑外观让农舞台成为整个艺术祭的主要信息与交流中心,具有醒目的地标功能。同时,架高于空中的主体,既能因应松代地区举世闻名的冬季积雪,又能避免夏天盆地地形所产生的闷热。
农舞台作为一个多功能的文化中心,除兼俱展览、讲座、贩卖艺术商品及标榜使用当地食材的餐厅等功能之外,其内部、周边及附近的梯田山丘,也是首届艺术祭作品的主要集散地,包括由著名法国艺术家维勒穆(Jean-Luc Vilmough)所设计装置的餐厅《反射咖啡厅》(Café Reflects);日本艺术家牛岛达治(Tatsuji Ushijima)的作品《联合.移动.工作》(Unite - Move around - Workings),是专为艺术商品贩店内的天花板与照明所设计;年轻的法国艺术家于贝尔(Fabrice Hybert)发想自日本居家中必备的(电)暖炉(kotatsu),创作出一个冥想空间等,还有散置周边山区的总计36件作品,形成了所谓的「农舞台:里山ART」。这个围绕着农舞台的区域,就整个艺术祭的超广腹地而言,算是在步行范围内最集中的艺术作品展示区。

注1:里山(日文发音为satoyama)是个2,000年前后开始在日本社会流行的新词句,指的是介于大都会与渺无人烟的山区之间的农村或乡间地带。当日本人使用这个词句时,是隐含怀旧与渴望反璞归真的新世纪情怀。
注2:时至今日,由Dia艺术中心负责管理的《闪电之原》,仍本着1970年代地景艺术的初衷,抗拒大型的商业消费行为的诱惑。在全无人烟的「闪电之原」周边,唯一的住宿设施是个可容纳六人的小木屋。Dia网页上还清楚指出晚餐只有一种选择——素食!每个人都只能留宿一晚。最象征性的是,网页信息还详述,尽管千辛万苦来到闪电之原,能不能看到闪电击中德.马利亚安置的金属棒并不重要,重要的是能感受到入夜后的沙漠里,种种细腻的环境状况与变化。
左:爱尔利许(Leandro Erlich)《妻有之家》(Tsumari’s House).2006,利用镜面反射原理,让当地的一间古民家成为一件可与观众互动的轻松又机智的作品。(Art Front Gallery提供)






来喝杯茶吧!
李明维的「返乡计划」
文│李玉玲 图│李明维工作室


不论是透过共进晚餐、书写信件、共度一宿或协游城市,李明维经由创作所关切的核心要素,一直是关乎每一个个人与外界深度沟通的想望。他的艺术手段是假借艺术赋予日常生活中平凡的行为与活动(睡觉、吃饭、闲逛等)仪式化的灵光。于是,被置放于不同脉络里的寻常活动重获象征的力量,因而转变为一个神奇的中介,有效地诱发 (elicit)参与观众释放他们潜藏的言说欲望,当然这也与艺术家本人独具的亲和魅力有绝对的关系。
与大多数1990年代开始盛兴,强调互动、沟通或观众参与的当代艺术家极为不同的是,李明维的作品(project)通常着重个人化、深入而私密的沟通,而且这部分的沟通仅止于观众与艺术家两人之间。留给其它观众观看的,往往只是暧昧的暗示,充满个人性的隐喻或记忆对象(一段难以辨识的晚餐对话录音、书写后密封的信件、前一夜观众留给展览会场的一条淡蓝丝巾等)、由艺术家所设计的一些简约的结构物,作为他和参与观众间进行沟通的「舞台」、或观众所留下对象的陈列架/柜。
此次,李明维为「大地艺术祭:越后妻有艺术三年展」所提的《返乡计划——吃茶》,基本精神是藉由年轻艺术家进驻一个人口老化的农村,在亲睹注定逐日衰败的家园后,像个长期旅外的归乡游子,自发性地以亲身的劳动参与,让一个废弃的房舍——旧上新田公民馆,重新获得生命力与小区民众的关注,并进而成为该小区里的一个更新的聚会所。本计划的英文题名:「The Artist-as-Residence Project」,更清楚地传达了计划的原始用意。至于「吃茶」则似乎扮演如「用餐」、「睡觉」般的中介角色,拉近艺术家与居民间的距离。透过居民的造访,在啜饮台湾乌龙茶的闲聊声中,让因2004年越中大震灾受到重创而停止使用的上新田公民馆,再度回荡着笑声,重返昔日的风光。
「返乡计划」利用相当精简的资源,让一个废置的小区活动中心,再度成为凝聚居民的会所,这样的计划当然是非常切合「大地艺术祭」的企划理念——艺术结合小区,振兴小区。相较与李明维以往的创作,「返乡计划」原则上仍延续他一向关心的题材与擅长的沟通手法,但在几个层面上作了突破。其一,艺术家必须放弃以往对美学化空间(aestheticized space,如美术馆、画廊、国际性展览会场等)及其既定社会意涵的倚重,让寻常的日常活动直接发生于最接近生活的环境里,这当然必须冒着生活与艺术彻底混淆的危机,但这也是许多当代艺术家必须承受的风险。其二,不是在私密的情境中与单一参与者进行深入交谈。「吃茶」行为在「返乡计划」里的角色,其实与李明维在其它作品里,所挪用日常活动(quotidian activities)并转化其象征意涵的手段有所区别。相反地,透过传介台湾乌龙茶的独特喝法,「吃茶」行为其实是游走于「形成文化认同」与「撩拨文化情调」之间的灰色地带。其三,艺术家藉由体力劳动来更新环境,除符合贡献小区的社会主义概念外,其实更直接影响艺术家自身的生活机能。当李明维进驻旧公民馆时,当时的屋况其实相当不符合生活需求,包括自行加装防蚊虫纱网、更换榻榻米、环境清洁等,最基础的生活实践都意外地必须成为艺术创作的一部分。
我此次参与李明维「返乡计划」的前期环境改造过程,亲睹一位艺术家在面对种种不符合期待的客观条件时,如何以开放的态度因应,而不是固守于对某一先验(a priori)艺术概念的实践。我不禁开始思考现代哲学里有关「适真性」(contingent)的论述,与「当代性」(contemporaneity)之间的可能关联——当代艺术不再局限于现代主义的线性进步史观,亦即是,强调经验法则的相对真理(又或新脉络),取代了对绝对真理(又或创新形式)的追求。德国当代的哲学与媒体理论学者葛罗依斯(Boris Groys)探讨在「历史已死」后的当代艺术问题时,曾指出自杜象引用现成物以来,有关视觉艺术里的「新」(the new)的问题,不再是关涉发现新的「视觉形式」(visual form),而是有关如何介入新的「脉络」(context)——只有进入美术馆里的小便斗,才是艺术作品。(注1)
在此,「返乡计划」提出的显然是一个双重否定的挑战——让世俗的(profane)行为依旧发生在一个世俗的脉络里,艺术的合理性(entitlement)全在于艺术家的「社会身分」 与人格特质。在看到上新田区的老人们,由一开始对旧公民馆的适居性充满疑虑,到开始记忆起年轻时的自己,如何在物资匮乏的二次战后,利用附近山里的杉木,将旧公民馆建造完成的骄傲,我想「返乡计划」似乎为当代艺术提出另一种出口——艺术是关乎人类的心灵改造,而重复对象的生产可以被极微化。当然论及此点,我们不可避免地看到主张「社会雕塑」的波依斯(Joseph Beuys),在历史的不远处微笑着。(注2)(本文作者为第五届台新艺术奖视觉艺术类观察委员)

注1: 见Boris Groys〈On the New〉,收录于《R》,日本金泽市:金泽21世纪美术馆建设事务局,2003.02。
注2: 李明维的《返乡计划》其实是一个三年一期的长期计划,每一年的夏季安排三位「游子」艺术家「返乡」,每个艺术家依自己的方法,持续改善旧上新田公民馆,直到成为某种常态性的艺术村(Artist Residence)。由李明维开始,将一个完全非住宅(non-residence)的房舍,转变为勉强可居的所在。至于艺术家的邀请,是以「电话游戏」(telephone game)的方式进行,亦即由李明维邀请第二位艺术家,第二位邀请第三位,以此类推。据了解,「大地艺术祭」的策划单位,东京的Art Front画廊已经向上新田聚落承租旧公民馆十年,「返乡计划」的后续发展,令人期待。
李明维《返乡计划——吃茶》(The Artist-as-Residence Project)透过居民的造访,在啜饮台湾乌龙茶的闲聊声中,让因2004年越中大震灾受到重创而停止使用的上新田公民馆,再度回荡着笑声。(摄影/李旭昆)
李明维《返乡计划——吃茶》藉由艺术家进驻一个人口老化的农村,透过自发性的亲身劳动,让一个废弃的房舍重新获得生命力与小区民众的关注。图为上新田公民馆的外观。(摄影/李旭昆)
当李明维进驻旧公民馆时,当时的屋况其实相当不符合生活需求,包括自行加装防蚊虫纱网、更换榻榻米、环境清洁等,最基础的生活实践都意外地成为艺术创作的一部分。(摄影/李旭昆)
李明维《返乡计划——吃茶》在原已废弃的上新田公民馆中展开。图为上新田公民馆室内整理后的景象。(摄影/李旭昆)












01-1、01-2、1-3 李明维《返乡计划——吃茶》(The Artist-as-Residence Project)透过居民的造访,在啜饮台湾乌龙茶的闲聊声中,让因2004年越中大震灾受到重创而停止使用的上新田公民馆,再度回荡着笑声。(摄影/李旭昆) 




 

02当李明维进驻旧公民馆时,当时的屋况其实相当不符合生活需求,包括自行加装防蚊虫纱网、更换榻榻米、环境清洁等,最基础的生活实践都意外地成为艺术创作的一部分。(摄影/李旭昆) 






03 李明维《返乡计划——吃茶》藉由艺术家进驻一个人口老化的农村,透过自发性的亲身劳动,让一个废弃的房舍重新获得生命力与小区民众的关注。图为上新田公民馆的外观。(摄影/李旭昆)








04 李明维《返乡计划——吃茶》在原已废弃的上新田公民馆中展开。图为上新田公民馆室内整理后的景象。(摄影/李旭昆)

[板凳:2楼] guest 2009-08-22 11:45:08

这么破的三年展!
[地板:3楼] wyp198793 2009-08-22 11:48:08

 

05 位于十日町市神明水边公园的能舞台,是由法国建筑师佩侯(Dominique Perrault)设计建造。能舞台是本届艺术祭开幕前夕的重头戏——为越中震灾祈福的「妻有观世能剧」的演出地点,是主要的新增建筑。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)





06 内托(Ernesto Neto)《小圆点纹的墙壁与秘密礼物、看不见的寺院》。内托使用纸张,并与当地农民与儿童集体创作,在作为呼应雪国越后的全白空间里,肆意、粗糙地摆放一些收集来旧农具。李明维工作室提供(摄影/李旭昆) 






07 栗田宏一(Koichi Kurita)《土壤图书馆计划——越后》(Soil Library Project - Echigo),艺术家自新潟县全域收集来之750种不同区域与颜色的泥土构成的图书馆,呈现出有如调色盘般丰富缤纷的色彩。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)






08 卡巴可夫夫妇(Ilya & Emilia Kabakov)《稻田》(Rice Field),以当地农民头戴斗笠在田间耕作的形貌为范本,利用鲜艳的蓝色与黄色不锈钢烤漆,模造出农夫群像,散置于松代的梯田间。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)







09荷兰建筑团队「MVRDV」设计的《农舞台:松代雪国农耕文化村中心》(Snow-Land Agrarian Culture Center),架在五座长方管状的楼梯通道之上的白色建筑体,特殊的建筑外观让农舞台成为整个艺术祭的主要信息与交流中心,成为醒目的地标。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)





10维勒穆(Jean-Luc Vilmough)所设计装置的餐厅《反射咖啡厅》(Caf Reflects)。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)







11牛岛达治(Tatsuji Ushijima)所创作的艺术商品贩店内的天花板与照明作品《联合.移动.工作》(Unite - Move around - Workings)。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)






12. 波东斯基 +卡嫚(Christian Boltanski + Jean Kalman)《最后一班》(The Last Class).2006。(Art Front Gallery提供)








13. 邦纳黑(Rina Banerjee)《Lure of Places》.2006,艺术家建造一座泰姬玛哈陵(Taj Mahal),藉以探讨美的相关议题。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)






[4楼] wyp198793 2009-08-22 11:56:35







14-1、14-2、14-3. 木村吉邦的《安崛雄文记念馆》。(摄影/李玉玲)








15-1、15-2. 日比野克彦(Katsuhiko Hibino)《后日新闻社文化事业部——昨日电视公司》(Day-after-tomorrow Newspaper, Day-before-yesterday Television)。(摄影/李玉玲)






16. 原高史(Takafumi Hara)《十日町学校一丁目之窗——由窗户发出的种种声音》(Signs of Memory)。(Art Front Gallery提供)






17. 小泽刚《Kamaboko-type storehouse Projec》,当地特殊的「kamaboko」仓库启发艺术家利用其造型来研究它的历史。 作品呈现出近年来被雪覆盖的拱形仓库,而此结构是源自于隧道建筑。李明维工作室提供(摄影/李旭昆)
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