土本典昭，拍电影的外来者
作者：冯艳 来源：当代艺术与投资
土本典昭
2008年6月24日，日本电影的一代宗师、纪录片导演土本典昭，在即将迎来80岁生日的时候，因肺癌在日本南房总，一个靠海小镇的临终关怀医院去世。骨灰根据土本生前遗愿，撒入其魂牵半生的水俣的大海。
土本典昭1928年出生于日本歧阜县土歧市，是家中的长子，有一个姐姐和三个弟弟。父亲是当地县政府的一个下级官吏，低薄的薪水，再加上祖母长期患病，家庭生活非常拮据。土本少年时代没有自己的书和玩具，虽然在10岁的时候随父亲工作的调动到了东京，进入一所名校读书，但由于家境贫寒，从来没有参加过学校组织的夏令营活动。这些幼年时代对贫富差别的深刻体验，成了他日后一贯关注底层民众的心理基础。
1956年，土本典昭进入岩波电影公司工作，1963年发表导演处女作《蒸汽火车驾驶助理》。在其长达52年的电影生涯中，共拍摄过20多部纪录长片和超过40部的电视、录像作品。其中，除17部著名的水俣系列之外，还有描写60年代日本经济高速增长时期东京出租车司机生活的《在路上》、描写70年代日本学生运动领袖的《游击队员前史》、描写前苏联社会主义现实的《西伯利亚人的世界》、通过画家及其画作反映被强制带到日本进行煤矿劳动的朝鲜人境遇的《盛开吧凤仙花》、以阿富汗内战为背景的《复活吧坎儿井》、以及仅用报纸为素材拍摄的《原子能发电剪报》等。所涉及的题材广泛，内容包罗万象，表现形式各异。但一以贯之的，是他对社会变化的敏感，对社会现实的关注，以及对时代发展的不断思考。
“当我沉溺于纪录片创作的时候，我常常感受到思考的快乐。经常有人问我，为什么在这么长的时间里坚持拍摄水俣的电影。我说：这是因为水俣病让我不断地思考。这不是一句戏言。不论是采访水俣还是采访阿富汗，那些突发性的事件，常常打乱我们最初的拍摄计划。而这些，正是现实的活力和纪录片的乐趣之所在。”
水俣病患者及其世界
从1965年发表第一部水俣作品《水俣的孩子还活着》，在40多年的时间里，土本用他的作品，不仅第一次用影像向世界宣告了水俣病这一公害病的存在，记录了患者们的生产、生活和维权斗争，还从医学和病理学的角度揭示和分析了水俣病产生的原因，更在这段历史逐渐被人们淡忘的时候，通过对那些胎儿性患者成长的跟踪纪录，时刻提醒人们汲取历史的教训，警惕现代文明的潜在威胁。而更为重要的，是土本的作品，在持续告发水俣病这一现代文明所带来的灾难的同时，并没有被这一题材所具有的政治性所束缚，仅仅停留在对悲惨的描述和对加害者的控诉上，而是用更多的篇幅，描写了那些患者作为工人、渔民和劳动者的存在以及他们的世界观。他不是带着固有的观念和结论去完成作品，把被拍摄者当作阐述自己见解的材料，而是以审慎、谦虚和充满敬畏的态度和姿态，小心翼翼地接近和触碰水俣的自然和人们心灵的脉动，向我们展示这些人的内心世界，并把他的探索和思考通过拍摄和剪辑的方式体现出来。
“纪录片窃取他人的人生、肖像和语言，既然我们单方面地垄断着镜头、胶片、磁带等等这些物理性的武器，我们就不可能和被拍摄者处于平等地位。更因为我们通过剪辑这一完全个人化的操作方式来制造出某种印象，描绘出一个看似完全不同的世界，因此，当我们用电影的方式来表述一个重大事件时，我们充其量也只是素材的导演。正因为此，一直以来，我总是有意识地在剪辑的过程中，把拍摄的时间和镜头的顺序当作一个作家的旅程的全部展现给观众。”
《水俣病患者及其世界》集中体现了土本的这种思考。电影的导入部分，用长长的字幕，介绍了何年何月，有多少人患病，多少人死亡。一瞬间让人觉得似乎已经知道了水俣病的所有真相。但镜头却执拗地带领观众去一个个访问那些患者家庭。借助详细的字幕和解说，当观众感觉已经触摸到了冰山一角的时候，却突然间发现遗漏掉了某些东西。于是又折回原点，去访问下一个家庭。就这样，迂回、推进，再迂回，再推进。在这个固执的反复过程中，观众和拍摄者一起，一点点地抵达现实的最深处。
在日本，土本和小川绅介都因为对拍摄对象的持久关注而闻名。但和小川绅介的在“长期的共同生活”中与被拍摄者同化的做法不同的是，土本始终坚持自己的“拍电影的外来者”的身份。《不知火海》中少女坐在海边向医生要求做头部手术的那场戏，面对少女的提问不知如何回答是好的医生的，那个略显犹豫的、缓慢推进的侧面特写，正是面对悲惨现实，想要替患者分担却无能为力，除了凝视和忍耐之外别无他法的土本等人心境的写照，同时也使每一个观众都不能置身事外。
非当事人的纪录者，该如何向另外的非当事人的观众讲述他人的故事？土本典昭的电影向我们揭示了一种可能。观看水俣的电影，给我印象最深的是那些患者的背影：《水俣病患者及其世界》中柱着拐杖艰难穿行在柑橘林和闹市区的原渔民的背影，《不知火海》中海边少女伤心啜泣的背影，《水俣日记》中，在喜纳昌吉的音乐会上，歌声中蹲在地上恸哭的男人的背影。土本典昭就是被这些人的背影引领着，在漫长的岁月里完成了多达17部的水俣作品。同时，跟随在患者们身后的摄影机所拍摄到的，是生活在那里的人们眼中所看到的水俣的世界。
土本典昭所生活的电影《水俣》的世界
文_大津幸四郎 （《水俣》电影摄影师）
以其真挚的影像创作，和小川绅介一起被喻为日本纪录电影之双璧的土本典昭故去已经快一年了。这一年里，土本的作品，特别是以《 水俣病患者及其世界》为代表的水俣系列，开始在日本各地被重新认识，在海外也显露出重新评价的趋势。不久前，我参加了土本作品的放映活动，再次观看这些作品，不得不为我们在电影制作当初没有明确意识到的，剪辑、声音的处理等后期制作的上的精致和技巧的娴熟而感叹。
《 水俣病患者及其世界》是四十年前的作品。它控诉了经济高速增长时期日本资本主义机构的犯罪；告发了夺取人命、破坏生活、破坏自然环境的近代产业的所作所为；记录了以海为生的自然人、渔民和寄生于近代产业社会的资本家、企业家之间的斗争。
这部作品是用16毫米胶片拍摄的。在录像还没有普及的年代，不论是电视新闻还是电视纪录片，都使用的是16毫米的胶片摄影机。而且，除非是大型制作，通常不会考虑使用画面和声音可以进行同期声摄影的摄影机。
在DV等可以同时录制画面和声音的小型轻量数码摄影机已成为独立纪录片制作之主流的今天，也许大家很难理解，拍胶片的时候，摄影机和录音机分别按照各自固有的速度和周期转动。其不同的周期通过同步信号控制，画面收录到胶片上，声音收录到磁带上，成为各自独立的素材。此外，还要尽量降低摄影机本身的噪音，不让它泄露到外面。这样，画面和声音才能相互不受干扰，独立动作。近年来，同期声摄影已不再新鲜，画面和声音的一体化，很容易使大家忘却它们本来是两种不同的表现形式。画面往往是为语言服务的，人也只有借助语言才成为会思考的动物。在影像表达的领域里，依靠语言的表达方式成为主流。曾经在日本被称为活动照片的、以画面为中心的无声电影的表达方式渐渐淡出了人们的视野。
在岩波电影公司工作的时候，土本曾拍摄过国有铁路安全运行的宣传电影《蒸汽火车驾驶助理》。这是一部描写蒸汽火车司机和火夫的恶战苦斗的电影。他们的任务是使从东京一百公里远的水户车站晚点三分钟出发的特快列车准点到达终点站。飞驰的蒸汽火车、一闪而过的风景、信号机、道口，以及发号施令的司机、往炉膛中添煤的司机助理等等，一幅幅颇具动感的画面、流逝的风景，以及铁道工人汗流浃背的劳动的描写，加上首屈一指的剪辑技巧，成功地渲染了劳动现场争分夺秒的紧张气氛，提高了这部作品的完整度。但同时，也失去了支撑作品的某种东西。使作品成为描写现代的劳动现场、风驰电掣的劳动现场的一个动作电影。这使因这部作品一跃而受到电影界关注并一举成名的土本深深体会到：虽然没有表达技巧的电影不值得信赖，但过于相信技巧并沉溺于其中，所失去的东西会更多。痛感电影制作之艰难的土本，由此开始了他的电影放浪之旅。
16毫米同期声摄影机的出现，使人们开始考虑把画面和声音这两种元素当作纪录片创作的根本。画面和声音的同步，使迄今为止的概念和理念先行的观念性电影，开始从概念的束缚中解放出来，人们开始更多地追求画面本身的力量和声音所具有的思辨能力。
在拍摄《水俣》作品的时候，虽然我们很想全部使用同期声摄影，但昂贵的费用让我们止步。如果长期租借，光租借费就足够我们再拍一部电影。无奈之下，我们以近乎免费的价格，租了一台具备了专业功能的小型轻量的，只能装载100英尺胶片（时间大约3分钟）的16毫米摄影机。
有一次，我们请拍摄对象讲述水俣病发现初期，出现很多重症患者，不断有患者死去时候的情况。但由于摄影机本身的噪音和声画不对位，无奈之下，只好放弃一边拍摄一边录音的企图。当时我们采取的办法是：如果说话人的表情很好，就优先拍摄画面。当然，摄影机转动的时候，也开着录音机。当说话的内容变得重要，或讲话人的语气变得激昂，或是说出尖锐的词汇时，就优先录制声音而停止拍摄。当然对此没有任何硬性的规定，土本也不会发出任何指令。也有摄影机和录音机都无法退让的时候。这时，说话的人渐渐开始对摄影机的噪音表现出不安，拿着麦克风的土本也本能地向讲话者靠近，而摄影师和录音师更彼此不甘示弱，结果有时甚至会加剧拍摄现场的紧张感。在这种状况下拍摄出的水俣电影，在剪辑的时候更考验导演的功力。土本采取的办法，是变被动为主动，反手利用声画不对位的弱点，把时间和空间各不相同的画面和声音像同期声一样剪辑到一起，利用影像的欺骗效果，让声音和画面相互碰撞，让画面的逻辑和声音的逻辑产生冲突，创造出一个辩证法的世界，把观众引领到一个异空间的世界中去。这种做法与《蒸汽火车驾驶助理》的那种感性的、抒情性的剪辑大相径庭。这种可以称之为推论式、逻辑式的剪辑，成功地构筑了一个形而上的世界。下面就让我们看一下涉足于这样的世界的土本电影剪辑法的一端。
富裕的船老大滨元一家。父母亲都因水俣病而死，一个儿子也因为水俣病导致全身麻痹，特别是手脚严重麻痹而致跛足，只能勉强依靠拐杖走路。女儿为了照顾双亲和弟弟、照顾家庭，最终没有结婚。我们摄影队的4个人在拍摄期间一直借住在他们家里。这一家人的受难记，是从医院的医生所拍摄的，流着口水浑身颤抖、如狂人般在医院的病床上打滚的父亲的资料影像开始的。从这个资料影像里的父亲身上，根本无法找到原先那个健壮的船老大的踪影。佛檀上供奉的父亲的遗像旁，并排摆放着身穿和服的母亲的遗像。插入的女儿文代的声音：“突然间失去了双亲，一下子跌进了深渊一般。”乘公交车去法院的文代的画面，插入的声音：“我恨智索公司，下次参加一股运动去股东大会的时候，我要对他们说，我要用400万买社长的命。我要向他们发泄我的愤怒。”（注：智索公司和厚生省对那些没有对智索提出起诉的患者，用400万日元的慰问费封口，让他们写下将来也不参加诉讼的保证）。
接下来是跛足的弟弟二德拖着瘸腿攀登柑橘田的身影。插入二德讲述他患病经历的声音：开始是手出现了麻痹的症状，不久腿也不行了。有一天挑鱼饵的时候，在坡道上被石头绊倒，爬起来又摔倒。那之后出院住院了好几次，病情年年恶化，终于不得不放弃了工作。画面从柑橘林转到柱着拐杖行走在鹿儿岛（水俣旁边的县，这里也出现了水俣病患者）的商店街进行募捐的二德的背影。插入的二德的声音：“父亲的病情恶化，耳朵也听不见，眼睛也看不见，意识也开始模糊。而这时，母亲也被送到医院来了。连母亲也成了这个样子，二德除了大哭没有任何办法”。街上正在举行庙会，二德提高了麦克风的音量继续控诉：“我永远地得上了这种公害病。我的父母是得公害病死的。公害病是一种非常可怕的病。我来这里是想让大家知道水俣病有多么可怕。请大家看看我的身体，这里的市民哪个可以得这样的病啊！”因庙会而沸腾的街道，二德的控诉在街角徒然地响着。摄影机俯瞰着街道，然后乘上直升飞机，从空中逼近智索工厂。工厂的烟筒和排烟塔不停地向外吐着白烟。周围一带被排烟塔排出的烟尘覆盖上了一层厚厚的白色灰烬。摄影机慢慢向工厂的中心逼近。二德的控诉继续着：“我现在不顾一切地站出来，是不想让那个把我的身体害成这样、草菅人命的企业再加害于人。现在，整个日本，大家都在议论公害、公害，公害病是非常可怕的疾病啊！”他的控诉带着回声，在满是灰尘的智索工厂，在水俣的街头，在天空中回荡。
从一个家族的水俣病受难记出发，把在不同的空间和时间，不同的状况下所记录的画面和声音组合在一起，通过它们之间的相互碰撞，让水俣病的印象增殖、膨胀。我仿佛从这个段落中窥见了土本电影艺术的一斑。
这个滨元家族的受难记，如滨元文代扬言要在股东大会上提出用400万买社长的命，发泄怒火那样，发展到了患者们穿着白衣，唱着咏偈颂，摇着铃铛闯入股东大会的地步。但是，股东大会就是否先让患者发言而争执不下乱成一团，患者的支持者们愤怒地冲到台上讲理，把讲台挤得水泄不通。在一片混乱当中，从痛苦中挣扎着活过来的滨元文代举着双亲的牌位，挤到社长面前：“你知不知道我受了多少苦、多少罪？！人命是拿钱买不到的！你知不知道？！你也有孩子吧？我的父母都死了你知道吗？你知道我有多痛苦吗？父母，我要我的父母！孩子要他的父母！父母，孩子，父母死了，弟弟也残废了，家里还有老人，白发人送黑发人啊！你知道吗？我是出月来的滨元，你知道吗？你有心吗？明白吗？有心吗？”
水俣病患者121名。其中（认定患者中），死者46名（选自《水俣病患者及其世界》）。
《水俣》从水俣病患者们的受难物语，转而追问近代企业能否恢复人性，为自己所犯下的罪行负责，并供奉死难的人们。它所描写的为夺回所失去的权利而斗争的患者们的故事，是留给子孙后代传诵的一首叙事诗。这首叙事诗的背后，坐着静静地倾听患者的心声，倾听渔民们生活的心跳，驱云拨雾，一点点地接近水俣的真实的土本。目不转睛地凝视面前的现实的土本，不论是对那些惨不忍睹的患者，那些在悲惨中不屈地活着的人们，还是对那些在母亲体内就受到了有机水银的毒害，一生下来就带有水俣病，不知如何去诅咒自己的悲惨命运，天真烂漫的胎儿性患者，都投以慈爱的目光，用他那发自人性深处的温柔和诚挚的视线去拥抱他们。而观众们正是透过这样的视线，从绝望中感受到一丝生的希望，获得面对悲惨现实的勇气。
在拍摄《水俣》电影的时候，土本经常告诫大家：不要妄想去做什么，我们什么也做不了。电影是需要预产期的。作者就是一个接生婆，能做的只有祈祷顺产，需要的时候帮一点小忙。在水俣，我们在患者出现最多的地区，住在渔民家的老房子里，吃着说不定已经被水银污染了的鱼，偶尔和村民们一起喝着烧酒，等待着有人对我们说：愿不愿意来拍拍我女儿，胎儿性患者啊？每当这个时候，我们都按捺着期待已久、跃跃欲试的心情，小心翼翼地提着摄影机到那个家里去。电影一点点成型，日子一点点成熟。
土本典昭语录
“当我沉溺于纪录片创作的时候，我常常感受到思考的快乐。经常有人问我，为什么在这么长的时间里坚持拍摄水俣的电影。我说：这是因为水俣病让我不断地思考。这不是一句戏言。不论是采访水俣还是采访阿富汗，那些突发性的事件，常常打乱我们最初的拍摄计划。而这些，正是现实的活力和纪录片的乐趣之所在。”
关于剪辑：纪录片窃取他人的人生、肖像和语言，既然我们单方面地垄断着镜头、胶片、磁带等等这些物理性的武器，我们就不可能和被拍摄者处于平等地位。更因为我们通过剪辑这一完全个人化的操作方式来制造出某种印象，描绘出一个看似完全不同的世界，因此，当我们用电影的方式来表述一个重大事件时，我们充其量也只是素材的导演。正因为此，一直以来，我总是有意识地在剪辑的过程中，把拍摄的时间和镜头的顺序当作一个作家的旅程的全部展现给观众。
关于纪录片：有一个贬义词叫“原地踏步”，是说该前进的时候却止步不前。但我却认为这种原地踏步，是寻找前进方式的一种能动性动作。这正是我的记录行为。如果说比起剧情片我更喜欢纪录片的话，那是因为纪录片的方式更适合我的这种原地踏步的心理。
关于纪录片中的NG：我想说在纪录片中没有NG，我甚至认为NG才是电影中最有意思的部分！
关于立场：我一直坚持一个“拍电影的外来者”的立场。即使在水俣，我也从来没有做过用自己所学会的方言来和对方套近乎的事。
关于自己：我觉得自己像是一个影像时代的“记者”，行走在纪录片的道路上。
关于电影的记忆：当我回顾自己的作品的时候，往往首先想起的是某一个镜头。回忆所看过的电影的时候也是如此。 比如卓别林的《城市之光》的结尾，他对自己钟爱的女孩露出的那个羞涩的微笑令人难忘。很长时间里，我一直以为那是个长镜头，后来才发现不过5秒。
关于逆境：我把看不到未来，思想标准游移不定的这个世道看作是逆境。而对我们拍电影的人来说，环境更加严酷。但是对我来说，记录行为，是我进行思考和迈步的基础。不管你寄希望和理想于何种事物，对这种事物赖以生存的现实土壤进行持续的记录，才是开始的唯一途径。
关于特写镜头：虽然我喜欢特写镜头，但却有一个原则，那就是决不能恣意地使用，而是要看摄影机和被摄者之间的关系是否已经到达了至近的距离。
关于水俣：我对水俣的自然从没有绝望过。只要人和自然共生，大海就不会死亡。
关于创作：电影制作的过程，不是创作的过程，而是孕育生命的过程。
关于制作班底：电影是一项与人相遇的工作。既然电影无法一个人完成，那么摄制组成员之间，就应该相互包容、认识彼此的不同，在承认各自的不同并充分利用这个不同点的基础上，共同选择和面对拍摄对象。从这个意义上说，以摄影师为首的摄制组成员之间的关系，是电影的生命。
土本典昭Tsuchimoto Noriaki
1928年生于日本岐阜县土岐市。1956年与岩波电影制作所签署合约开始电影工作。导演处女作是国铁的宣传电影《蒸汽火车驾驶助理》（1963年）。随后成为自由职业者，拍摄了《在路上》（1964年）、《西伯利亚人的世界》（1968年）、《游击队员前史》（1969年）。70年代开始拍摄《水俣病患者及其世界》（1971年）等有关水俣病系列的电影。到最后一部《水俣日记》（2004年），共拍摄了17部有关水俣的电影。同时，他不满足于单纯的制作，还带着水俣的电影，在1975年横断加拿大进行连续100天的旅行放映。1977年，以“不知火海·巡海电影班”的名义，在全国的65个地方，计100天，召开了76次上映会。除了水俣系列作品之外，土本作品还有：仅以报纸为素材拍摄的描写原子能发电问题的《原子能发电剪报》（1982年），与大津幸四郎采访北方四岛而成的《危急存亡之际的鄂霍次克海》（1994年）等。此外，1989年采访阿富汗制作了《复活吧坎儿井》。创立电影同人工作室。著作有《电影就是记录生命》《逆境中的记录》（未来社）等。2008年6月24日因肺癌去世，享年79岁。
不知火海The Shiranui Sea
在路上On the Road
蒸汽火车驾驶助理
土本典昭主要作品介绍
不知火海The Shiranui Sea
日本/彩色/16毫米/153分钟/1975年
导演：土本典昭 摄影：大津幸四郎 录音：浅沼幸一 剪辑：土本典昭、市原启子 制作：青林舍 中文字幕翻译：中山大树，冯艳
和水俣病医学三部曲同时拍摄的这个作品，尽量避开了对水俣病的科学分析及斗争纪录，而是描写了日常生活中的水俣病。在这部影片中，我们可以看到渔民们一如既往地在不知火海中捕鱼的场景，看到进行康复训练的患者们向我们讲述生活中的喜悦以及对未来的不安。土本的视线及采访，既沉着又细腻，把我们带入一个拍摄者和被拍摄者相互支撑的世界中去。影片的后半部是访问一个湾内稍远些地方的小岛，通过寻找尚未被发现的受害者，揭示了仍在蔓延的水质污染的危害程度。摄影机所捕捉到的不知火海的美丽风景和患者们讲话的姿势及表情，既让我们看到了复苏和重生的希望，同时也使这部杰出的影片充满电影魅力。
在路上On the Road
日本/黑白/35毫米/54分钟/1964年
导演：土本典昭 脚本：楠木德男 摄影：铃木达夫 录音：浅沼幸一 音乐：三木稔工 制作：东洋电影公司 中文字幕翻译：汪晓志
这部1964年威尼斯电影节评委会奖获奖作品，描写的是1963年日本经济高速增长时期，随着城市建设的快速发展，交通状况日益恶化背景下，东京的出租车司机们的日常生活和严酷的生存环境。在20世纪50年代龟井文夫的现实主义成为纪录电影主流的背景下，这部电影的前卫性犹如一枚炸弹，引爆了一场电影革命，为60年代的纪录电影开创了新的地平线。铃木达夫优美的35毫米摄影技术和风格，也成为日后摄影师们争相效仿的楷模。
水俣病患者及其世界
Minamata: The Victims and their World
日本/黑白/35毫米/167分/ 1971年
制片: 高木隆太郎 导演：土本典昭 摄影: 大津幸四郎
录音: 久保田幸雄 摄影助理: 之濑正史 剪接: 土本典昭、关泽孝子 声音剪接: 浅沼幸一 出品：东电影公司 中文字幕翻译：游惠珍
这是一部里程碑式作品。作为一部纪录片，第一次向世界宣告了水俣病的存在。5、60年代日本经济高速增长所带来的公害问题在70年代已经广泛地被人们认知。其中，受害最深的是发生在九州水俣地区的，由于智索公司的有机水银泄漏而导致的污染事件。影片以29个家庭的患者为中心，描绘了他们的日常生活以及日益壮大的控告索赔运动。影片的解说由土本本人担任。伴随着他冷静的叙述，观众所看到的，是患者们在成为受害者之前，首先是渔民，是劳动者，是他们作为人的存在和他们的世界观。这部作品作为土本的水俣系列的第一部，还标志着土本的创作风格和趣味，已经从构成主义向展现被摄者的世界观发生了转换。除了第一届世界环境电影节大奖之外，这部作品还获得很多奖项。
水俣日记 Minamata Diary — Visiting Resurrected Souls
日本/彩色/DVCAM/103分/ 2004年
摄像/剪辑：土本典昭 助理：土本基子 录音：久保田幸雄
中文字幕翻译：冯艳
这是一部日记式作品。是土本夫妇在95年，为了给《水俣·东京展》收集水俣病患者的遗像，而在水俣逗留一年期间利用业余时间拍摄的。2004年，土本把自己96年在现场录制的画外音加入其中，完成了这部作品。
导演的话——这是一部反映了水俣之希望的电影
这部影片是我们在90年代中期，为了收集水俣病患者的遗像而在水俣逗留一年期间的“影像日记”。在为96年举办的水俣病东京展收集水俣病死者遗像的空闲时间，我们被那里的四季之美、人们的祭祀活动、喜悦、祈祷的姿态所深深吸引，不知不觉中把摄影机对准了他们。
那个时候，患者们一直盼望着的水俣病问题的政治解决开始出现了转机。在以市长吉井正澄为首的市政府的干预下，加害方开始正式道歉和进行赔偿。自水俣病被发现40年后，患者们终于获得了“市民权”。每一个人都在思考要如何在水俣这块土地上生活下去。比如，在填埋地举行的第一次火把节上，以前一直为死去的鱼类的灵魂惋惜，不忍靠近填海地带的患者杉本荣子，登上了祭坛，向鱼儿谢罪，并献上了感谢的祈祷。这情景在那些把填埋场看成是死者和受污染的鱼儿们的“坟场”的人们心里引起了极大的震撼。市民们感到了“地壳在震动”。这个大海、鱼和人类的聚会既还原了水俣的本来面目，更是灵魂复苏的声音。
作者：冯艳 来源：当代艺术与投资
土本典昭
2008年6月24日，日本电影的一代宗师、纪录片导演土本典昭，在即将迎来80岁生日的时候，因肺癌在日本南房总，一个靠海小镇的临终关怀医院去世。骨灰根据土本生前遗愿，撒入其魂牵半生的水俣的大海。
土本典昭1928年出生于日本歧阜县土歧市，是家中的长子，有一个姐姐和三个弟弟。父亲是当地县政府的一个下级官吏，低薄的薪水，再加上祖母长期患病，家庭生活非常拮据。土本少年时代没有自己的书和玩具，虽然在10岁的时候随父亲工作的调动到了东京，进入一所名校读书，但由于家境贫寒，从来没有参加过学校组织的夏令营活动。这些幼年时代对贫富差别的深刻体验，成了他日后一贯关注底层民众的心理基础。
1956年，土本典昭进入岩波电影公司工作，1963年发表导演处女作《蒸汽火车驾驶助理》。在其长达52年的电影生涯中，共拍摄过20多部纪录长片和超过40部的电视、录像作品。其中，除17部著名的水俣系列之外，还有描写60年代日本经济高速增长时期东京出租车司机生活的《在路上》、描写70年代日本学生运动领袖的《游击队员前史》、描写前苏联社会主义现实的《西伯利亚人的世界》、通过画家及其画作反映被强制带到日本进行煤矿劳动的朝鲜人境遇的《盛开吧凤仙花》、以阿富汗内战为背景的《复活吧坎儿井》、以及仅用报纸为素材拍摄的《原子能发电剪报》等。所涉及的题材广泛，内容包罗万象，表现形式各异。但一以贯之的，是他对社会变化的敏感，对社会现实的关注，以及对时代发展的不断思考。
“当我沉溺于纪录片创作的时候，我常常感受到思考的快乐。经常有人问我，为什么在这么长的时间里坚持拍摄水俣的电影。我说：这是因为水俣病让我不断地思考。这不是一句戏言。不论是采访水俣还是采访阿富汗，那些突发性的事件，常常打乱我们最初的拍摄计划。而这些，正是现实的活力和纪录片的乐趣之所在。”
水俣病患者及其世界
从1965年发表第一部水俣作品《水俣的孩子还活着》，在40多年的时间里，土本用他的作品，不仅第一次用影像向世界宣告了水俣病这一公害病的存在，记录了患者们的生产、生活和维权斗争，还从医学和病理学的角度揭示和分析了水俣病产生的原因，更在这段历史逐渐被人们淡忘的时候，通过对那些胎儿性患者成长的跟踪纪录，时刻提醒人们汲取历史的教训，警惕现代文明的潜在威胁。而更为重要的，是土本的作品，在持续告发水俣病这一现代文明所带来的灾难的同时，并没有被这一题材所具有的政治性所束缚，仅仅停留在对悲惨的描述和对加害者的控诉上，而是用更多的篇幅，描写了那些患者作为工人、渔民和劳动者的存在以及他们的世界观。他不是带着固有的观念和结论去完成作品，把被拍摄者当作阐述自己见解的材料，而是以审慎、谦虚和充满敬畏的态度和姿态，小心翼翼地接近和触碰水俣的自然和人们心灵的脉动，向我们展示这些人的内心世界，并把他的探索和思考通过拍摄和剪辑的方式体现出来。
“纪录片窃取他人的人生、肖像和语言，既然我们单方面地垄断着镜头、胶片、磁带等等这些物理性的武器，我们就不可能和被拍摄者处于平等地位。更因为我们通过剪辑这一完全个人化的操作方式来制造出某种印象，描绘出一个看似完全不同的世界，因此，当我们用电影的方式来表述一个重大事件时，我们充其量也只是素材的导演。正因为此，一直以来，我总是有意识地在剪辑的过程中，把拍摄的时间和镜头的顺序当作一个作家的旅程的全部展现给观众。”
《水俣病患者及其世界》集中体现了土本的这种思考。电影的导入部分，用长长的字幕，介绍了何年何月，有多少人患病，多少人死亡。一瞬间让人觉得似乎已经知道了水俣病的所有真相。但镜头却执拗地带领观众去一个个访问那些患者家庭。借助详细的字幕和解说，当观众感觉已经触摸到了冰山一角的时候，却突然间发现遗漏掉了某些东西。于是又折回原点，去访问下一个家庭。就这样，迂回、推进，再迂回，再推进。在这个固执的反复过程中，观众和拍摄者一起，一点点地抵达现实的最深处。
在日本，土本和小川绅介都因为对拍摄对象的持久关注而闻名。但和小川绅介的在“长期的共同生活”中与被拍摄者同化的做法不同的是，土本始终坚持自己的“拍电影的外来者”的身份。《不知火海》中少女坐在海边向医生要求做头部手术的那场戏，面对少女的提问不知如何回答是好的医生的，那个略显犹豫的、缓慢推进的侧面特写，正是面对悲惨现实，想要替患者分担却无能为力，除了凝视和忍耐之外别无他法的土本等人心境的写照，同时也使每一个观众都不能置身事外。
非当事人的纪录者，该如何向另外的非当事人的观众讲述他人的故事？土本典昭的电影向我们揭示了一种可能。观看水俣的电影，给我印象最深的是那些患者的背影：《水俣病患者及其世界》中柱着拐杖艰难穿行在柑橘林和闹市区的原渔民的背影，《不知火海》中海边少女伤心啜泣的背影，《水俣日记》中，在喜纳昌吉的音乐会上，歌声中蹲在地上恸哭的男人的背影。土本典昭就是被这些人的背影引领着，在漫长的岁月里完成了多达17部的水俣作品。同时，跟随在患者们身后的摄影机所拍摄到的，是生活在那里的人们眼中所看到的水俣的世界。
土本典昭所生活的电影《水俣》的世界
文_大津幸四郎 （《水俣》电影摄影师）
以其真挚的影像创作，和小川绅介一起被喻为日本纪录电影之双璧的土本典昭故去已经快一年了。这一年里，土本的作品，特别是以《 水俣病患者及其世界》为代表的水俣系列，开始在日本各地被重新认识，在海外也显露出重新评价的趋势。不久前，我参加了土本作品的放映活动，再次观看这些作品，不得不为我们在电影制作当初没有明确意识到的，剪辑、声音的处理等后期制作的上的精致和技巧的娴熟而感叹。
《 水俣病患者及其世界》是四十年前的作品。它控诉了经济高速增长时期日本资本主义机构的犯罪；告发了夺取人命、破坏生活、破坏自然环境的近代产业的所作所为；记录了以海为生的自然人、渔民和寄生于近代产业社会的资本家、企业家之间的斗争。
这部作品是用16毫米胶片拍摄的。在录像还没有普及的年代，不论是电视新闻还是电视纪录片，都使用的是16毫米的胶片摄影机。而且，除非是大型制作，通常不会考虑使用画面和声音可以进行同期声摄影的摄影机。
在DV等可以同时录制画面和声音的小型轻量数码摄影机已成为独立纪录片制作之主流的今天，也许大家很难理解，拍胶片的时候，摄影机和录音机分别按照各自固有的速度和周期转动。其不同的周期通过同步信号控制，画面收录到胶片上，声音收录到磁带上，成为各自独立的素材。此外，还要尽量降低摄影机本身的噪音，不让它泄露到外面。这样，画面和声音才能相互不受干扰，独立动作。近年来，同期声摄影已不再新鲜，画面和声音的一体化，很容易使大家忘却它们本来是两种不同的表现形式。画面往往是为语言服务的，人也只有借助语言才成为会思考的动物。在影像表达的领域里，依靠语言的表达方式成为主流。曾经在日本被称为活动照片的、以画面为中心的无声电影的表达方式渐渐淡出了人们的视野。
在岩波电影公司工作的时候，土本曾拍摄过国有铁路安全运行的宣传电影《蒸汽火车驾驶助理》。这是一部描写蒸汽火车司机和火夫的恶战苦斗的电影。他们的任务是使从东京一百公里远的水户车站晚点三分钟出发的特快列车准点到达终点站。飞驰的蒸汽火车、一闪而过的风景、信号机、道口，以及发号施令的司机、往炉膛中添煤的司机助理等等，一幅幅颇具动感的画面、流逝的风景，以及铁道工人汗流浃背的劳动的描写，加上首屈一指的剪辑技巧，成功地渲染了劳动现场争分夺秒的紧张气氛，提高了这部作品的完整度。但同时，也失去了支撑作品的某种东西。使作品成为描写现代的劳动现场、风驰电掣的劳动现场的一个动作电影。这使因这部作品一跃而受到电影界关注并一举成名的土本深深体会到：虽然没有表达技巧的电影不值得信赖，但过于相信技巧并沉溺于其中，所失去的东西会更多。痛感电影制作之艰难的土本，由此开始了他的电影放浪之旅。
16毫米同期声摄影机的出现，使人们开始考虑把画面和声音这两种元素当作纪录片创作的根本。画面和声音的同步，使迄今为止的概念和理念先行的观念性电影，开始从概念的束缚中解放出来，人们开始更多地追求画面本身的力量和声音所具有的思辨能力。
在拍摄《水俣》作品的时候，虽然我们很想全部使用同期声摄影，但昂贵的费用让我们止步。如果长期租借，光租借费就足够我们再拍一部电影。无奈之下，我们以近乎免费的价格，租了一台具备了专业功能的小型轻量的，只能装载100英尺胶片（时间大约3分钟）的16毫米摄影机。
有一次，我们请拍摄对象讲述水俣病发现初期，出现很多重症患者，不断有患者死去时候的情况。但由于摄影机本身的噪音和声画不对位，无奈之下，只好放弃一边拍摄一边录音的企图。当时我们采取的办法是：如果说话人的表情很好，就优先拍摄画面。当然，摄影机转动的时候，也开着录音机。当说话的内容变得重要，或讲话人的语气变得激昂，或是说出尖锐的词汇时，就优先录制声音而停止拍摄。当然对此没有任何硬性的规定，土本也不会发出任何指令。也有摄影机和录音机都无法退让的时候。这时，说话的人渐渐开始对摄影机的噪音表现出不安，拿着麦克风的土本也本能地向讲话者靠近，而摄影师和录音师更彼此不甘示弱，结果有时甚至会加剧拍摄现场的紧张感。在这种状况下拍摄出的水俣电影，在剪辑的时候更考验导演的功力。土本采取的办法，是变被动为主动，反手利用声画不对位的弱点，把时间和空间各不相同的画面和声音像同期声一样剪辑到一起，利用影像的欺骗效果，让声音和画面相互碰撞，让画面的逻辑和声音的逻辑产生冲突，创造出一个辩证法的世界，把观众引领到一个异空间的世界中去。这种做法与《蒸汽火车驾驶助理》的那种感性的、抒情性的剪辑大相径庭。这种可以称之为推论式、逻辑式的剪辑，成功地构筑了一个形而上的世界。下面就让我们看一下涉足于这样的世界的土本电影剪辑法的一端。
富裕的船老大滨元一家。父母亲都因水俣病而死，一个儿子也因为水俣病导致全身麻痹，特别是手脚严重麻痹而致跛足，只能勉强依靠拐杖走路。女儿为了照顾双亲和弟弟、照顾家庭，最终没有结婚。我们摄影队的4个人在拍摄期间一直借住在他们家里。这一家人的受难记，是从医院的医生所拍摄的，流着口水浑身颤抖、如狂人般在医院的病床上打滚的父亲的资料影像开始的。从这个资料影像里的父亲身上，根本无法找到原先那个健壮的船老大的踪影。佛檀上供奉的父亲的遗像旁，并排摆放着身穿和服的母亲的遗像。插入的女儿文代的声音：“突然间失去了双亲，一下子跌进了深渊一般。”乘公交车去法院的文代的画面，插入的声音：“我恨智索公司，下次参加一股运动去股东大会的时候，我要对他们说，我要用400万买社长的命。我要向他们发泄我的愤怒。”（注：智索公司和厚生省对那些没有对智索提出起诉的患者，用400万日元的慰问费封口，让他们写下将来也不参加诉讼的保证）。
接下来是跛足的弟弟二德拖着瘸腿攀登柑橘田的身影。插入二德讲述他患病经历的声音：开始是手出现了麻痹的症状，不久腿也不行了。有一天挑鱼饵的时候，在坡道上被石头绊倒，爬起来又摔倒。那之后出院住院了好几次，病情年年恶化，终于不得不放弃了工作。画面从柑橘林转到柱着拐杖行走在鹿儿岛（水俣旁边的县，这里也出现了水俣病患者）的商店街进行募捐的二德的背影。插入的二德的声音：“父亲的病情恶化，耳朵也听不见，眼睛也看不见，意识也开始模糊。而这时，母亲也被送到医院来了。连母亲也成了这个样子，二德除了大哭没有任何办法”。街上正在举行庙会，二德提高了麦克风的音量继续控诉：“我永远地得上了这种公害病。我的父母是得公害病死的。公害病是一种非常可怕的病。我来这里是想让大家知道水俣病有多么可怕。请大家看看我的身体，这里的市民哪个可以得这样的病啊！”因庙会而沸腾的街道，二德的控诉在街角徒然地响着。摄影机俯瞰着街道，然后乘上直升飞机，从空中逼近智索工厂。工厂的烟筒和排烟塔不停地向外吐着白烟。周围一带被排烟塔排出的烟尘覆盖上了一层厚厚的白色灰烬。摄影机慢慢向工厂的中心逼近。二德的控诉继续着：“我现在不顾一切地站出来，是不想让那个把我的身体害成这样、草菅人命的企业再加害于人。现在，整个日本，大家都在议论公害、公害，公害病是非常可怕的疾病啊！”他的控诉带着回声，在满是灰尘的智索工厂，在水俣的街头，在天空中回荡。
从一个家族的水俣病受难记出发，把在不同的空间和时间，不同的状况下所记录的画面和声音组合在一起，通过它们之间的相互碰撞，让水俣病的印象增殖、膨胀。我仿佛从这个段落中窥见了土本电影艺术的一斑。
这个滨元家族的受难记，如滨元文代扬言要在股东大会上提出用400万买社长的命，发泄怒火那样，发展到了患者们穿着白衣，唱着咏偈颂，摇着铃铛闯入股东大会的地步。但是，股东大会就是否先让患者发言而争执不下乱成一团，患者的支持者们愤怒地冲到台上讲理，把讲台挤得水泄不通。在一片混乱当中，从痛苦中挣扎着活过来的滨元文代举着双亲的牌位，挤到社长面前：“你知不知道我受了多少苦、多少罪？！人命是拿钱买不到的！你知不知道？！你也有孩子吧？我的父母都死了你知道吗？你知道我有多痛苦吗？父母，我要我的父母！孩子要他的父母！父母，孩子，父母死了，弟弟也残废了，家里还有老人，白发人送黑发人啊！你知道吗？我是出月来的滨元，你知道吗？你有心吗？明白吗？有心吗？”
水俣病患者121名。其中（认定患者中），死者46名（选自《水俣病患者及其世界》）。
《水俣》从水俣病患者们的受难物语，转而追问近代企业能否恢复人性，为自己所犯下的罪行负责，并供奉死难的人们。它所描写的为夺回所失去的权利而斗争的患者们的故事，是留给子孙后代传诵的一首叙事诗。这首叙事诗的背后，坐着静静地倾听患者的心声，倾听渔民们生活的心跳，驱云拨雾，一点点地接近水俣的真实的土本。目不转睛地凝视面前的现实的土本，不论是对那些惨不忍睹的患者，那些在悲惨中不屈地活着的人们，还是对那些在母亲体内就受到了有机水银的毒害，一生下来就带有水俣病，不知如何去诅咒自己的悲惨命运，天真烂漫的胎儿性患者，都投以慈爱的目光，用他那发自人性深处的温柔和诚挚的视线去拥抱他们。而观众们正是透过这样的视线，从绝望中感受到一丝生的希望，获得面对悲惨现实的勇气。
在拍摄《水俣》电影的时候，土本经常告诫大家：不要妄想去做什么，我们什么也做不了。电影是需要预产期的。作者就是一个接生婆，能做的只有祈祷顺产，需要的时候帮一点小忙。在水俣，我们在患者出现最多的地区，住在渔民家的老房子里，吃着说不定已经被水银污染了的鱼，偶尔和村民们一起喝着烧酒，等待着有人对我们说：愿不愿意来拍拍我女儿，胎儿性患者啊？每当这个时候，我们都按捺着期待已久、跃跃欲试的心情，小心翼翼地提着摄影机到那个家里去。电影一点点成型，日子一点点成熟。
土本典昭语录
“当我沉溺于纪录片创作的时候，我常常感受到思考的快乐。经常有人问我，为什么在这么长的时间里坚持拍摄水俣的电影。我说：这是因为水俣病让我不断地思考。这不是一句戏言。不论是采访水俣还是采访阿富汗，那些突发性的事件，常常打乱我们最初的拍摄计划。而这些，正是现实的活力和纪录片的乐趣之所在。”
关于剪辑：纪录片窃取他人的人生、肖像和语言，既然我们单方面地垄断着镜头、胶片、磁带等等这些物理性的武器，我们就不可能和被拍摄者处于平等地位。更因为我们通过剪辑这一完全个人化的操作方式来制造出某种印象，描绘出一个看似完全不同的世界，因此，当我们用电影的方式来表述一个重大事件时，我们充其量也只是素材的导演。正因为此，一直以来，我总是有意识地在剪辑的过程中，把拍摄的时间和镜头的顺序当作一个作家的旅程的全部展现给观众。
关于纪录片：有一个贬义词叫“原地踏步”，是说该前进的时候却止步不前。但我却认为这种原地踏步，是寻找前进方式的一种能动性动作。这正是我的记录行为。如果说比起剧情片我更喜欢纪录片的话，那是因为纪录片的方式更适合我的这种原地踏步的心理。
关于纪录片中的NG：我想说在纪录片中没有NG，我甚至认为NG才是电影中最有意思的部分！
关于立场：我一直坚持一个“拍电影的外来者”的立场。即使在水俣，我也从来没有做过用自己所学会的方言来和对方套近乎的事。
关于自己：我觉得自己像是一个影像时代的“记者”，行走在纪录片的道路上。
关于电影的记忆：当我回顾自己的作品的时候，往往首先想起的是某一个镜头。回忆所看过的电影的时候也是如此。 比如卓别林的《城市之光》的结尾，他对自己钟爱的女孩露出的那个羞涩的微笑令人难忘。很长时间里，我一直以为那是个长镜头，后来才发现不过5秒。
关于逆境：我把看不到未来，思想标准游移不定的这个世道看作是逆境。而对我们拍电影的人来说，环境更加严酷。但是对我来说，记录行为，是我进行思考和迈步的基础。不管你寄希望和理想于何种事物，对这种事物赖以生存的现实土壤进行持续的记录，才是开始的唯一途径。
关于特写镜头：虽然我喜欢特写镜头，但却有一个原则，那就是决不能恣意地使用，而是要看摄影机和被摄者之间的关系是否已经到达了至近的距离。
关于水俣：我对水俣的自然从没有绝望过。只要人和自然共生，大海就不会死亡。
关于创作：电影制作的过程，不是创作的过程，而是孕育生命的过程。
关于制作班底：电影是一项与人相遇的工作。既然电影无法一个人完成，那么摄制组成员之间，就应该相互包容、认识彼此的不同，在承认各自的不同并充分利用这个不同点的基础上，共同选择和面对拍摄对象。从这个意义上说，以摄影师为首的摄制组成员之间的关系，是电影的生命。
土本典昭Tsuchimoto Noriaki
1928年生于日本岐阜县土岐市。1956年与岩波电影制作所签署合约开始电影工作。导演处女作是国铁的宣传电影《蒸汽火车驾驶助理》（1963年）。随后成为自由职业者，拍摄了《在路上》（1964年）、《西伯利亚人的世界》（1968年）、《游击队员前史》（1969年）。70年代开始拍摄《水俣病患者及其世界》（1971年）等有关水俣病系列的电影。到最后一部《水俣日记》（2004年），共拍摄了17部有关水俣的电影。同时，他不满足于单纯的制作，还带着水俣的电影，在1975年横断加拿大进行连续100天的旅行放映。1977年，以“不知火海·巡海电影班”的名义，在全国的65个地方，计100天，召开了76次上映会。除了水俣系列作品之外，土本作品还有：仅以报纸为素材拍摄的描写原子能发电问题的《原子能发电剪报》（1982年），与大津幸四郎采访北方四岛而成的《危急存亡之际的鄂霍次克海》（1994年）等。此外，1989年采访阿富汗制作了《复活吧坎儿井》。创立电影同人工作室。著作有《电影就是记录生命》《逆境中的记录》（未来社）等。2008年6月24日因肺癌去世，享年79岁。
不知火海The Shiranui Sea
在路上On the Road
蒸汽火车驾驶助理
土本典昭主要作品介绍
不知火海The Shiranui Sea
日本/彩色/16毫米/153分钟/1975年
导演：土本典昭 摄影：大津幸四郎 录音：浅沼幸一 剪辑：土本典昭、市原启子 制作：青林舍 中文字幕翻译：中山大树，冯艳
和水俣病医学三部曲同时拍摄的这个作品，尽量避开了对水俣病的科学分析及斗争纪录，而是描写了日常生活中的水俣病。在这部影片中，我们可以看到渔民们一如既往地在不知火海中捕鱼的场景，看到进行康复训练的患者们向我们讲述生活中的喜悦以及对未来的不安。土本的视线及采访，既沉着又细腻，把我们带入一个拍摄者和被拍摄者相互支撑的世界中去。影片的后半部是访问一个湾内稍远些地方的小岛，通过寻找尚未被发现的受害者，揭示了仍在蔓延的水质污染的危害程度。摄影机所捕捉到的不知火海的美丽风景和患者们讲话的姿势及表情，既让我们看到了复苏和重生的希望，同时也使这部杰出的影片充满电影魅力。
在路上On the Road
日本/黑白/35毫米/54分钟/1964年
导演：土本典昭 脚本：楠木德男 摄影：铃木达夫 录音：浅沼幸一 音乐：三木稔工 制作：东洋电影公司 中文字幕翻译：汪晓志
这部1964年威尼斯电影节评委会奖获奖作品，描写的是1963年日本经济高速增长时期，随着城市建设的快速发展，交通状况日益恶化背景下，东京的出租车司机们的日常生活和严酷的生存环境。在20世纪50年代龟井文夫的现实主义成为纪录电影主流的背景下，这部电影的前卫性犹如一枚炸弹，引爆了一场电影革命，为60年代的纪录电影开创了新的地平线。铃木达夫优美的35毫米摄影技术和风格，也成为日后摄影师们争相效仿的楷模。
水俣病患者及其世界
Minamata: The Victims and their World
日本/黑白/35毫米/167分/ 1971年
制片: 高木隆太郎 导演：土本典昭 摄影: 大津幸四郎
录音: 久保田幸雄 摄影助理: 之濑正史 剪接: 土本典昭、关泽孝子 声音剪接: 浅沼幸一 出品：东电影公司 中文字幕翻译：游惠珍
这是一部里程碑式作品。作为一部纪录片，第一次向世界宣告了水俣病的存在。5、60年代日本经济高速增长所带来的公害问题在70年代已经广泛地被人们认知。其中，受害最深的是发生在九州水俣地区的，由于智索公司的有机水银泄漏而导致的污染事件。影片以29个家庭的患者为中心，描绘了他们的日常生活以及日益壮大的控告索赔运动。影片的解说由土本本人担任。伴随着他冷静的叙述，观众所看到的，是患者们在成为受害者之前，首先是渔民，是劳动者，是他们作为人的存在和他们的世界观。这部作品作为土本的水俣系列的第一部，还标志着土本的创作风格和趣味，已经从构成主义向展现被摄者的世界观发生了转换。除了第一届世界环境电影节大奖之外，这部作品还获得很多奖项。
水俣日记 Minamata Diary — Visiting Resurrected Souls
日本/彩色/DVCAM/103分/ 2004年
摄像/剪辑：土本典昭 助理：土本基子 录音：久保田幸雄
中文字幕翻译：冯艳
这是一部日记式作品。是土本夫妇在95年，为了给《水俣·东京展》收集水俣病患者的遗像，而在水俣逗留一年期间利用业余时间拍摄的。2004年，土本把自己96年在现场录制的画外音加入其中，完成了这部作品。
导演的话——这是一部反映了水俣之希望的电影
这部影片是我们在90年代中期，为了收集水俣病患者的遗像而在水俣逗留一年期间的“影像日记”。在为96年举办的水俣病东京展收集水俣病死者遗像的空闲时间，我们被那里的四季之美、人们的祭祀活动、喜悦、祈祷的姿态所深深吸引，不知不觉中把摄影机对准了他们。
那个时候，患者们一直盼望着的水俣病问题的政治解决开始出现了转机。在以市长吉井正澄为首的市政府的干预下，加害方开始正式道歉和进行赔偿。自水俣病被发现40年后，患者们终于获得了“市民权”。每一个人都在思考要如何在水俣这块土地上生活下去。比如，在填埋地举行的第一次火把节上，以前一直为死去的鱼类的灵魂惋惜，不忍靠近填海地带的患者杉本荣子，登上了祭坛，向鱼儿谢罪，并献上了感谢的祈祷。这情景在那些把填埋场看成是死者和受污染的鱼儿们的“坟场”的人们心里引起了极大的震撼。市民们感到了“地壳在震动”。这个大海、鱼和人类的聚会既还原了水俣的本来面目，更是灵魂复苏的声音。
水俣病实际为有机汞的中毒。患者手足协调失常，甚至步行困难、运动障碍、弱智、听力及言语障碍、肢端麻木、感觉障碍、视野缩小；重者例如神经错乱、思觉失调、痉挛，最后死亡。
发病起三个月内约有半数重症者死亡，怀孕妇女亦会将这种汞中毒带给胎中幼儿，令幼儿天生弱智。
先天性水俣病是世界上第1个因水体污染诱发的先天缺陷，是由于甲基汞中毒引起，由于是1953年在日本南部沿海的熊本县水俣湾发生，故以地名称之。当时甲基汞来源于一家氮肥公司，在生产乙醛和氯乙烯过程中，将含甲基汞的废水排入水俣湾，水生生物摄入甲基汞并蓄积于体内，又通过食物链逐级富集，在污染的水体中，鱼体内甲基汞比水中要高万倍，人们因食污染水中的鱼、贝而中毒，3年中死亡40余例。水俣病发生2年后开始出现先天性水俣病。此后日本其他地方也有本病发生。先天性水俣病是母体摄入甲基汞，通过胎盘引起胎儿中枢神经系统障碍，主要临床表现为：严重的精神迟钝，协调障碍，共济失调，步行困难，语言、咀嚼、咽下困难，生长发育不良，肌肉萎缩，大发作性癫■，斜视和发笑。病儿大都在3个月后出现各种症状。病儿家族中没有精神病、痴呆及神经病患者，没有分娩异常情况。其病史的共同特点是，孕妇都吃过甲基汞污染的鱼、贝，病儿家中有64%家属有急性水俣病史。小儿发汞高于母亲发汞20%～30%。脐带血汞高于正常儿。母亲乳汁中甲基汞含量也高。此后有些人出现神经症状，有些人确诊为水俣病。我国也发现松花江及邻近河流渔村儿童有食甲基汞污染的鱼类而影响神经肌肉随意运动功能使握力降低，眼手协调功能下降，记忆力较差等。因此，对含汞废水必须经过净化处理，达到0.05mg/L(按汞计)以下方可排放，地面水及饮用水汞的最高容许浓度为0.001mg/L，粮食为≤0.02mg/kg，薯、蔬菜、水果、牛乳为≤0.01mg/kg，肉、蛋(去壳)、油≤0.05mg/kg，鱼≤0.3mg/kg(其中甲基汞≤0.2)。
