杜尚初探



文：孔长安





　　“杜尚，本世纪艺术的开拓者之一，他将印象主义以来强调视觉性绘画的观念转移至语言、思维和视感动作交互作用的领域。借由灵活运用的心理、生理的表现素材改变了艺术的形式，并为当今艺术中多项技法、心理和视觉的新观点开了先河。”贾斯帕·琼斯对杜尚的这个评价与杜尚在西方现代艺术史中的地位相比并不为过。杜尚作为“现代艺术的圣者”，代表了一代艺术家欲冲破传统束缚的愿望，他不断受到很多艺术家的膜拜和效仿；作为一种极端的现象，他不仅影响了西方现代艺术的实践和发展，而且给理论界也提出了严峻的课题，以致于他从50年代以来一直为人们所重视。



　　然而，直到今天，对于杜尚如何理解和解释仍然是一个问题。一方面，杜尚彻底背叛了西方艺术的传统，他对西方艺术观念的一次次冲击和批判皆被西方现代艺术世界肯定，他的出现加速了西方现代艺术向一个不同以往的方向发展；另一方面，在杜尚的艺术中，以及在受到杜尚影响或与杜尚现象相一致的现代艺术现象中，自始至终都存在着理论与实践的矛盾，而且这些矛盾似乎又反过来否定了杜尚一类现象的意义。今天当我们重新认识杜尚之时，我们更应注意其现象中的问题，也许只有这样才能对杜尚乃至杜尚以后类似的现象有一个较客观的把握。



　　一



　　马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）生在法国布兰维尔的一位公证人的家庭。他的两个哥哥是当时颇有影响的立体主义艺术家。在他们的关照下，杜尚很快走上了成功的艺术家之路。到了1911年，杜尚才华初显，成了独立沙龙和秋季沙龙中的正式成员。此时他结识了阿波利奈尔、毕卡比亚等杰出的艺术家，在他们的影响下，杜尚“随时准备接受一切新的事物”。但在1912年，杜尚的一幅综合了立体主义手法和连续摄影观念的作品《下楼梯的裸体，2号》受到沙龙和朋友们的指责，理由是主体主义只能用来表现静止的时空观，而不能象这幅作品那样用“静止的方法表现运动”。



　　1910年前后，立体主义被认为是最富革命性的艺术运动，这不仅由于艺术家们采用了前所未有的分析或综合的手段来表现一种新的形式观念，而且还因为立体主义艺术家的开拓精神，在原始艺术和科学观念中汲取营养等等，但也可悲的是，当立体主义者在克服了传统的阻力之后便形成了自己的传统和不同风格，它反过来又成了任何想对立体主义革命的新的趋势的阻力。



　　《下楼的裸体，2号》落选，杜尚深受打击。他认为人为的偏见只能有害于他的艺术发展。从此发誓不与任何团体合作。与此同时，杜尚接触了慕尼黑实验艺术，并受其影响，从此他提出了与康定斯基的“精神”理论相近的“形而上”的看法。杜尚感到，包括立体主义在内的仅在形式方面探索的艺术，由于仍然重视“感性”的内容，因而只能在一个较低的层次上发展。而高于这类“纯绘画”的形式含义的东西正是画中体现的“理性”。“理性”的内容是观念的、“非物质的”，因而也是“形而上”的。杜尚在1912年基本上停止了用传统媒介的创作，甚至在他用绘画创作的阶段，他也不用惯常的方式。他常常画一些与客观世界毫无联系的形状，如《新娘》和《从处女到新娘的过程》（1912）中的管脉系统，并且一点点地将形体的块面减化为线状的结构。



　　阿波利奈尔认为杜尚此时的创作表现了一种立体主义的新倾向。在他看来，杜尚、德劳内、毕卡比亚等人在“用一些完全由艺术家独创的、并非来自现实的因素”创作画面的结构。他称这种风格为“奥菲斯主义”，或“奥菲斯立体主义”，是一种“纯粹的艺术。”



　　虽然杜尚永远不重视阿波利奈尔的说法，但是他的“非物质性”的绘画却也符合阿波利奈尔对“奥菲斯主义”所下的定义。他所创作的有机器或机械器官的形象表现了他对现实题材的摈弃，他所用的线性的画法以及用直尺和非绘画材料代替手绘和传统材料的作法又表现了他的彻底反传统的态度。在这个时期，杜尚的所谓“形而上”的内容开始定型。从形式上，他要“尽可能地远离‘悦目的’和‘引人入胜’的物质性绘画”，从本质含义上他则要表现一种“情欲主义”，即：关于“性”的主题。1966年，杜尚在接受卡巴那采访时曾对“情欲主义”作过这样的解释：“我对情欲有很大的信念，因为那是世界性的事，一件所有人都了解的事。它取代了其它文学派所谓的‘象征主义’、‘浪漫主义’，它可以成为另一个独立的主义……假如情欲被当作一个主要的基础、主要的目的，那么以派别而言，它就是一个主义了……让我们将长久以来因为天主教和社会规范而被隐藏着的东西暴露出来，这种东西不一定是情欲的。将它暴露出来，使人们能够随意使用——我想这是很重要的，因为这是万物的基本，但却没有人谈论它……它是我在制作《大玻璃》时的一切基本，它使我免于走老路，回到现存的理论。”



　　在本世纪初，文艺界中用伪机器的暗喻来表示维多利亚时代道德禁区的也许只有杜尚一人，但是，那种希望冲破道德伦理约束的愿望却早已在其他的文艺作品中得到了体现。值得一提的两位作家是阿尔费雷德·贾利和里蒙德·胡塞尔。贾利于1896年将一部闹剧《尤布王》搬上巴黎舞台。此剧表现了一个充满杀机的农民，弑君为王，但又因其残暴和无能而落得一个身败名裂的下场。全剧表演活泼、滑稽，语言粗俗可笑，一反维多利亚时代的优美和雅致。正因为此，贾利受到指责，《尤布王》被迫停演十年之久。里蒙德·胡塞尔的小说《非洲印象》（1909年）描写了一群因人祸而被困在赤道非洲的轮船乘客为消磨时光而组织起一个“无双俱乐部”，并在俱乐部中展示了各种既无用又古怪的发明。凡阅读过此书的人无不为胡塞尔强行组合各种事物的能力而吃惊，如在他罗列的发明中，有一尊“在用小牛肺制成的轨道上往反滑动的用鲸骨制成的奴隶雕像”，等等。达达艺术与超现实主义艺术的专家亚历山德历安认为，《非洲印象》的创造性的含义早已冲破了传统观念的疆域。《非洲印象》于1912年被改编为话剧，其命运竟如《尤布王》初演时一样，受到观众的痛斥。



　　贾利与胡塞尔给杜尚带来的影响是巨大的。杜尚十分欣赏他们用艺术手段达到某种“破坏”目的的态度。尤其是胡塞尔的创作方法，使杜尚获益匪浅。杜尚于1912年同阿波利奈尔、毕卡比亚夫妇一道观看了《非洲印象》一剧，并在不久后了解了胡塞尔的写作方法。他发现胡塞尔在创作时大量参照的谐音文字正是他在艺术中理想的借鉴手段。胡塞尔善于从语言的相似性上发现灵感，例如以上的情节就得之于下面的两组谐音的短语：



　　1．Baleine a ilot；（鲸岛）



　　2．Baleine a ilote。（鲸骨制成的奴隶）



　　1．Mou à raille：（被嘲弄的弱者）



　　2．Mou à rail。（小牛肺轨道）



　　胡塞尔的方法从本质上讲，是一种机械主义的创作方法，也是形式主义的“纯艺术”的方法。但是，由于他的想象丰富、并具有一定的幽默感和“逻辑”的组合能力，他在作品中释放了一种长期被理性压抑的能量。胡塞尔的态度预示了达达主义的出现，也预示了杜尚今后的转变。通过对胡塞尔创作方法的了解，杜尚决心成为“人们的欢闹之矢”，决心要以荒诞、幽默和讥讽的作品惊世骇俗。事实上，在他今后的几年里，对于荒诞机器原理的研究和对语言谐音现象的“开发”，才给他一生的艺术创作带来了独特的面貌。



　　1913年，杜尚构思了《被光棍剥光的新娘，甚至》（亦称《大玻璃》）的草图。这是一件真正的机器作品。起初杜尚为它起名为《玻璃中的延误》，预示了这件以非艺术材料制成的作品将是一件耗时良久的工程。据杜尚的解释，这是一件表现了“四度空间”的作品。在杜尚的观念中，任何两度空间的影子必然是一个三度空间物体的投射，因此，一个三度空间的物体则必然是一个四度空间的物体的投射。尽管这种唯心的逻辑证明十分荒谬，但是，杜尚以此为依据，认定“理想的第四度空间状态是肉体的爱的行为”，它同时也是《大玻璃》的主题。这件作品的上半部仍有《新娘》和《过程》中被称作“性气缸”或“黄蜂”的主体与部分管脉系统；下半部则集合了杜尚于同年和次年才完成的几件拼贴作品和玻璃作品中的形象，如：《巧克力研磨机》（1913）、《三个标准的阻塞》（1914）、《水磨》（1914—1915）、《九个果冻模子》（1914—1915）等。这些作品几乎没用绘画的手段制作，而主要用拼贴、缝纫以及类似机械设计和制图的方法完成的。杜尚认为，自库尔贝以来，欧洲的绘画转向了视觉的绘画，而且所有的人都错误地认为绘画就应该服务于视觉。杜尚坚信绘画别有功用，它可以服务于宗教、哲学、道德，它应是心灵的仆人，而不仅仅是视网膜感觉的对象。杜尚在艺术上所有反传统的行为皆起因于此。他感到，在这个“荒谬”的现实中，要让绘画服务于心灵，首先要摆脱视觉艺术的传统。在《大玻璃》中，他用设计和制图的方法抵消了有个性特征的风格和笔法；用直尺、模板、缝纫的手段在玻璃和其它材料上制作而远离了绘画传统和教育的影响。



　　在着手制作《大玻璃》的过程中（1915—1923）杜尚创作了十几件“现成品”。这些将现成的物品直接当作艺术品的方法不仅很大程度上迷惑了观众，并且使他本人也名声狼藉。不过，也正是这些现成品才更清楚地体现了杜尚的艺术观念和方法论：



　　1．1913年，杜尚将一个自行车前轮倒装在一个白色的橱凳上。据杜尚说，他这样做只是为了好玩。这个“作品”不是为了展览或其它目的而做的艺术品。



　　2．1914年初，他从火车窗外的灯光中想到法国药房外的红绿药水的标记。遂买了三幅风景画的印刷品，在其中加上红绿六个小点，取名《药房》。这是杜尚的现成品的雏型。



　　3．1914年，杜尚在大会堂买到一个瓶架，签上了自己的名字和一个标题。这件作品于次年丢失，标题也被他忘了。这是杜尚认为的第一件现成品，但开始没有作为作品展出过。



　　4．1915年，他在一柄雪铲上用英文写了《断臂之前》，这件作品使他想到了“现成品（Readymade）”这个词。杜尚为此解释道：“因为这些东西不是艺术品，不是绘画，而且没有任何艺术名词可以用上去”。



　　5．1917年，杜尚在一个男用小便池上签上《泉，穆特》字样，送到独立画会上展出。但展览期间被人用隔板挡起。



　　6．1917年他在画室的地上固定了一个挂衣服架。标题为《圈套》。这件作品被认为是对女性的讽喻。



　　7．1919年，杜尚在巴黎用铅笔给一批《蒙娜丽萨》的印刷品上加了两撇小胡子，并在画的下部写上《L.H.O.O.Q》。这几个字母直接是用了胡塞尔的方法。



　　8．1920年，杜尚改用一个女性的名字Rrose Selavy创作，此名得之于他给毕卡比亚一幅画的题词（en 6 qu’habillarrose Selavy）。是年，他请人制作一扇法式窗户（French Window），签上作者Rrose Selavy的名字，标题为双关含义的《风流寡妇》（Fresh Widow）。



　　9．1921年，为卡特琳·杜雅的姐姐制作了一个装满大理石的鸟笼，题为《为什么不打喷嚏？Rrose Selavy》。



　　杜尚创作现成品的程序大致分为两步：选择物品和选择标题。在选择物品时，“必须小心避免（成为艺术品的）‘外表’”。他说，“要找到一个物品是非常困难的，因为过了两个星期后，你不是喜欢它就是讨厌它。你必须变得冷漠无比，毫无对美的感觉。现成品的选择总是以视觉的冷漠为基础，完全没有好的或糟的品味（taste）”。这里，杜尚无疑是要通过对现成物品的选择而体现一种胡塞尔式的“独创性”。现成品在形式上的独创与创作其它作品的方法上的独创互为呼应。例如，杜尚在1913—1914年制作的《三个标准的阻塞》时对“机遇”的运用以及在《九个果冻模子》（1914—1915）中对色彩和造型的处理，无论从方法和过程上都反映了这种独创的意识。正是由于对独创的强调，杜尚在大量制作现成品的时期才被形容为“无美感、无用和无理由的极限”。



　　现成品的第二步是命名。杜尚认为，标题对他的作品非常重要。他感到标题本身的隐喻以及双关的语义可以给作品带上一层神秘的特点和所谓的“深度”。在《雪铲》中，杜尚希望“断臂之前”这个短语不代表任何意思，但同时又希望人们通过物品和短语的提示而产生某种深刻的联想。这样的标题往往是反含义的，在《被光棍剥光的新娘，甚至》中，“甚至”的应用亦属此例。从功能上看，杜尚的这种方法如同教师的测验和启发。杜尚企图通过自己也不十分清楚的潜在含义引发出观众的思考和想象，从而达到艺术家、作品和观众的一种协调一致。杜尚十分欣赏胡塞尔的“为文造情”的方法，对标题的确定往往基于标题本身的语义趣味。例如，《L．H．O．Q》是“Elle a chaus au cu1（她的下部发热）”的谐音。显然，杜尚在这里是为了这句猥亵的句子去选择现成品的。杜尚的女性名字Rrose Selavy之所以被杜尚采用，也是因为这两个词的丰富的多层语义。它们听起来好象是“生命多美好（Rosse est la vie）”。又象“喝吧，这就是生活（Arrose c’est lavie）”，如将杜尚终生热衷的性主题一同考虑，它们又成了“爱欲就是生活（Erose，e’est la vie）”。



　　在现成品中，始终存在着杜尚对艺术本质的疑问：“艺术是什么？”这个疑问本身超越了立体主义以前的现代艺术家对美的本质的探讨。在杜尚看来，“艺术”是现代人为了自我满足而创造的概念。然而，艺术最初的产生却是为了实用、宗教和文学等其他的目的。在现实中，文化传统的力量将艺术的本质功能渐渐异化为趣味（taste），人们在欣赏和接受这种趣味时依据的不是自己的内在需要，相反，却是古人和死人设立的并沿习至今的标准。现代艺术运动尽管从某种程度上突破了一些前人的限制，但又用新的传统限制了孕育在自身内部的革新的要求。因此，无论是过去还是现在，只要人们相信艺术的力量，将它当作一种神圣的事物，它只能使人忽视自己内在的创造的愿望，使自己变成前人观念的牺牲品。



　　杜尚认为，艺术中的“趣味”即是美感的体现。美感反过来又将艺术固定在审美和“为视觉”的领域中。因而，杜尚在创作现成品的过程中首先考虑的是“无美感”——即对“好的”和“糟的”趣味的彻底的冷漠——的选择以及摈弃传统的制作方法和摈弃同一观念的重复。但是我们必须注意，杜尚仅仅是在对现成品这类物件的选择和设计时排除了美感的参与和影响，然而，一旦作品完成，作品的内在含义与现成品形式的结合都毫无疑问地将人引向了审美和美学的领域中。现成品在杜尚的艺术发展中是一个承前启后的环节，一方面，它延续了杜尚对物质性绘画传统的超越；另一方面，它的出现作为杜尚的方法论的确立而使杜尚的艺术具有了一种反传统约束的风格，同时也使杜尚超脱于任何前卫流派和思潮的限制。



　　在实践中，现成品的影响并不在于作品中可能出现的形而上的或意图的内容。相反，现成品的作用更在于告诉人们一种可能具有普遍意义的创造性态度：任何物件都可以是艺术品。这种态度实际上也正是杜尚艺术的冲击力所在。从现成品出发，杜尚彻底断绝了与一切传统的联系，但他从未断绝与艺术的联系。在他的观念中，艺术是技艺，又是思想和趣味的体现。但艺术不从属于传统观念对它的规定，而从属于创造者的心灵。在现成品中体现的这种可能具有普遍意义的态度贯穿杜尚的一生，是指导杜尚进行各种形式创作的基本的方法论。



二



　　如前所述，杜尚对艺术中理性意义的强调代表了现代艺术的一种发展。但是，由于杜尚的艺术没有离开社会，杜尚本人也不能脱离现实，他在充当了一个反传统的艺术叛逆的同时，还随时地接受了现实中变化的要求。这样，在他的艺术中就出现了以反物质性艺术出发而最终又回归到物质性艺术的悖论。



　　在杜尚之前，现代艺术经历了几个发展阶段，首先是以库尔贝为代表的社会现实主义，他将艺术引向了一个不为文学性主题控制的方向；其次是印象主义以后的种种风格，将形式放在首位，开创了为艺术而艺术的可能；立体主义之后，由于风格的突变，对风格演变的理性认识从此成了接受现代艺术的必须前提。新的“文学性”要求将艺术拉入了一个更为“自治”的循环之中。艺术与理论互为补足，反映“内在精神”的需要一跃而取代了反映现实生活的需要，对理论的证明变成了立体主义以后很多流派的首要任务。



　　达达主义一直被当作一个反对资产阶级理性秩序，反对传统艺术的现象。但从达达主义的艺术主张上看，达达艺术只是从形式上超越了立体主义以前的现代艺术，而在精神上与前面的艺术一致。一种没有完全解放的潜意识和不能完全抛弃的理性即是达达主义艺术的双重本质：理性和反理性、意义和无意义、设计和机遇、意识和无意识在达达艺术中同属一个整体，艺术和反艺术的目标既对立又统一在同一个对“平衡”和“基本原理”的美的追求之中。



　　作为一个国际性的思潮，达达主义因各个地区的文化背景和政治状态的不同而显得较为复杂。概括地说，达达主义始于对艺术的思考，但它最终却不仅仅是一个有关艺术的主义。达达主义更关心的是如何在破坏一切传统的伦理、道德和限制自由思考的理性中建立起自我和个人的价值观念。这种破坏在危机四伏的第一次世界大战的背景下不乏积极的意义。在达达主义中，我们可以找到两种不同的倾向：一种是以雨果·巴尔、汉斯·阿尔普、施维特、恩斯特等人为代表的达达主义的艺术方向。他们的目标是通过破坏旧的形式而创造新的美感的秩序。而这种新的美感的基础正是伯格森与弗洛伊德指出的直觉与无意识。我们可以把这个倾向看作一种在失去了社会批评、鉴赏和接受条件下艺术的自为发展。另一种倾向则以查拉、巴德尔、布列东、毕卡比亚为代表，他们更多地考虑的是如何在哲学方面将人生、上帝以及天地间的一切现象中的虚伪铲除，建立起自我的目标。后者在达达主义中占了主导的地位，并成了主流的思潮，他们的目标是反对酿成战争和一切混乱的理性的“价值”。



　　杜尚的艺术和观念比较吻合达达主义者在思想方面的追求。在杜尚的艺术里，我们看到了他强烈地反物质性和反美感的动机；从他的理论中，看到了他所向往的理性与思想的目标。不同的是，杜尚一直企图用艺术的手段来实现这个目标，而查拉等人则企图通过更直接的社会手段实现之。



　　我们已经了解到，杜尚的方法论的核心是艺术必须超越感性而达到哲学和思想的高度。从某种角度上看，杜尚的努力似乎应验了黑格尔关于古典艺术过去性的观点，他使艺术不再依赖于传统艺术中特有的可感的形象性，从而有可能使艺术中包含的理性和思想的内容变成至极的东西，并且朝着更高的和最高的形式和阶段的转化，即：某种关于观念的思维。杜尚的确一度作出了放弃艺术的举动。他在20年代以后隐退艺坛潜心下棋就常被人当作一种“无艺术”的艺术活动，认为这是更高的艺术阶段。但是也许事实上的杜尚又被现实拉回到了物质性的关系之中，也许他并不在乎超越了物质性艺术之后的形式。他所达到的哲学和思想的高度即是在我行我素的生活中的体验与思考。尤其到了他的晚期，他的艺术不再与他人有关，他完全为自己创作，创作为自己思考。他一度强调过的观众成了他自己，他生活在自己的思想和艺术品的环境中。



　　如果从社会学的角度来考虑艺术与社会的关系，我们会发现社会通常将艺术作为一种象征，不同的艺术品反映了不同人的价值观和审美趣味。人们对艺术品的欣赏和接受并非与艺术家的意图一致。这种分歧在现代艺术中尤为明显。豪塞认为，当一位画家画一幅风景画时，他考虑的是一幅画中的结构和关系；当一位诗人描述一种经历时，他想到的是诗的韵律；一位音乐家在表现自己的感情时，关心的是节奏、和谐和题材的整一。而观众、听众、读者却难以将一件艺术品当作一个有组织的结构，他们只将这些艺术品当作美丽的风景、美好的诗篇和悦耳的乐曲。艺术家和观众从一开始就采取了不同的语言，艺术品必须用一种特殊的语言来解释，这样才能为更多的人所接受。这种一开始就存在于艺术生产和艺术接受之间的距离不仅由于时间的推移日渐扩大，而且由于作品本身的深刻性、复杂性以及强烈的个性特征而不可逾越。然而，尽管如此，艺术与社会仍然有着密切的联系。使这种联系密切的因素并不是审美的因素，而是“势力眼光、时尚、伪文化和害怕被趣味的仲裁人远远甩在身后的恐惧心理”。这些作为联系了艺术与社会的中介作用在愈是有风格与流派变化的时候愈为重要。也正是由于这些因素，艺术被当作了一种能代表社会地位的象征物，变成了一种社会生活的装饰品。



　　社会对艺术的另一种要求则是艺术品必须以具体可感的物质的形式出现。这种要求可以不顾艺术尤其是现代艺术中的自治的内在要求，而只将艺术品中具有代表特征的作品和能够给人提供一定满足的作品作为一种有历史性的实在记录和有审美意义的对象来接受。这不仅反映了人类对自己文化历史的偏爱，也符合了商品社会的需要。因此，当杜尚的观念被他的作品的形式所淹没的同时，杜尚的作品仍被当作表现了一种超时代的象征物而受到博物馆和收藏家的珍视。



　　社会性的需要通过画廊、市场、收藏等方式的运转而使得艺术必须以艺术品的物质形式流通。但是，这些方式并非给人提供了与艺术交流的条件，而可能更给人带来了一种商业性交易的机会。杜尚作为现实中的人，不可能摆脱商业化社会的影响，但作为一个有强烈独创意识的艺术家，他又坚决地反对商业社会对艺术价值的危害。他认为，艺术市场对艺术中的独创性会起到抑制的作用。一旦一位艺术家在资产阶级社会中获得了地位，他则须保持风格不变来巩固这个地位，他的地位反过来又会使他失去艺术家的幽默感和自主性。他反复强调，“艺术是一种容易上瘾的麻醉剂，这对艺术家如此，对收藏家如此，对所有与艺术有关的人来说都是如此”。这种麻醉剂麻痹了心灵的敏感性，使它认不清艺术的本质。人们听凭习惯和传统的摆布顺从地接受各种形式、风格和美的观念的约束，接受商业社会左右艺术发展的主导趣味。对商业化严重影响艺术独创性的反感是杜尚放弃艺术中物质性（即：视觉形象和审美因素）的一个重要原因。但是，自1920年以后，杜尚的实践似乎开始背离他的一贯立场。杜尚离开了艺术界，但他仍然创作了一些作品，如20—30年代的旋转浮雕；30—40年代为超现实主义展览设计的展厅和图录封面；50年代制作的一批小型雕塑以及耗时20年的那件《可拆卸的同一性》。这些作品在杜尚的艺术中不占重要的地位，因为它们并没有产生现成品一样的冲击。但是，它们却反映出杜尚艺术中最明显的矛盾：一方面他强烈地反对物质性艺术，另一方面他又大量制作、生产并出售他的作品，而且这些作品并没有象他声称的那样，彻底地摆脱了传统的视觉形象和审美制约。



　　杜尚提倡艺术中的理性，可是他的理性的含义却没有得到广泛的认可。当杜尚的方法论严重地冲击了现代艺术传统的同时，杜尚又搞起了视觉的游戏和具象的艺术。关于杜尚的这种暖昧的态度，我们也许不能从他的理论中找到一种一致的解释，但是，离开他的艺术的内容，将他的一切理论和方法当作一种生活的态度，我们则会发现，杜尚最终期待的仍然与大多数艺术家一样，是被人们所理解。他反对艺术中的视觉性，但又离不开视觉手段；他反对商业化的艺术社会，但他的艺术又不能不赖之以存在，因为他深知艺术家的成功取决于传统的容忍和观众。如果我们将杜尚一生的理论和艺术当作一个整体来看，我们不难看出，杜尚的理论主要是用来诠注他的现成品时期的艺术，而对于他后期隐退艺坛的艺术实践他却很少提及。有鉴于此，杜尚的理性起点和物质性回归的悖论可以解释为杜尚的一个新的阶段，对这个阶段的实践杜尚还没有作出理论上的探讨。 　　 　　



三



　　如果说在10—20年代中，现成品只是杜尚一人的创造，他对理性内容的重视也只是代表了少数卓尔不群的艺术家对理性追求的方向，那么，50年代以后，当杜尚的理论与艺术在理论家和知识界的推动之下构成影响之时，杜尚崇尚的理性和观念才具有了普遍的意义。



　　60年代初，几乎同时出现在英国、美国和法国的一些类似的艺术运动，例如可以归在概念艺术之下的事件艺术、环境艺术、大地艺术、身体艺术、录相艺术以及表演艺术等，都以一种杜尚式的态度从不同的方面表现了他们对艺术本质的探讨。这些艺术的创作者努力使他们的艺术与传统的展览环境、存在方式以及欣赏、占有方式无关，努力使他们的艺术独立存在。这些艺术形式将艺术创作、表现、接受、批评集于一身，将艺术、生活、作者、观众融为一体。他们艺术中的思想性，或者干脆是在所谓的艺术名誉之下强调的思想性似乎不需疆界，无所谓美丑，不在乎形式，甚至不考虑观者的接受的可能性。总之，概念主义的思潮从形式上和含义上表现了与现代艺术传统的背离，在思想层次上与杜尚有着很密切的关系和相似之处，而且在形式表现方面比杜尚更有过之。



　　美国偶发艺术的代言人卡普罗和法国新现实主义者依夫·克莱因以同样的反物质化的倾向对传统艺术的存在方式提出了挑战。卡普罗在60年代把时间、偶然性、随意的地点和观众都看作艺术的组成部分，然后用事先安排好的计划将一些无意义的活动或事件体现出来。在他的艺术中，传统绘画的材料被包装材料代替，图案的拼贴变成了事件的汇集。他对艺术家、观众、环境和文献信息关系的整体考虑为很多年轻一代的艺术家带来了激励。克莱因把艺术变成了观念，他认为，艺术的本质是生命，是能量。他与杜尚一样，艺术在他的眼里已变成了道德的观念，美学已变成了伦理。克莱因认为，世界“不只是一幅画，而是一切事件发生的剧场”。在他的艺术中，一种东方神秘意味和杜尚哲学的交融随处可见。他的有名的“空无”的观念和用人体、风、雨、火作画的方法和杜尚的“现成品”的观念与方法极为相似，表现了他追求的至高无上的“无形具象和精神独立自主的解放”。克莱因的精神，成了欧洲概念艺术的开端。直接受克莱因影响的瑞士艺术家廷克利和保加利亚人克里斯托也从不同的角度将艺术变成了一种时间或概念的存在，将文明和工业生产给人和自然带来的变化还原到物体本身，又还原到无。他们给艺术注入了种种不确定的哲理因素，其目的是激励人们的思考，从而摆脱物质性艺术给人们提供的感官方面的满足。



　　美国概念主义之父索尔·莱维特认为，“绘画、雕塑”这类词本身就意味着整个传统，并暗示着随之而来的对这个传统的承认。这样，就限制了艺术家的创造，艺术家被禁锢在其中。他看到：思想可以成为美术品；它们处于发展的链条之中，这个发展链条最后可能找到某种形式。不需要使所有的思想都变成物质性的；一切思想都是美术，如果它们是与美术有关的，是属于美术的习俗的。在此，“一件美术作品”这个概念可能涉及作品的物质，也可能涉及创作它的过程。



　　美国概念艺术的代表人物克索思关心的是对含义的机械表现。他认为：形式主义美术（绘画及雕塑）是装饰的先锋……但它们却不是美术，而是纯粹的美术练习，他赞成唐·贾德的“如果人称某物为美术，那么它就是美术”的观点。他说：“美术的功能作为一个问题，是由马塞尔·杜尚首先提出来的，事实上，我们可以认为是马塞尔·杜尚给了美术它自己的个性……是杜尚的第一种独立的现成品使人们相信，讲另一种语言而仍具有美术的意义是可能做到的。随着那独立的现成品，美术把注意力以语言的形式转到了所说的内容。这意味着把美术的性质从形态学问题改变为功能问题。这个从‘外貌’到‘概念’的改变是‘现代’美术的开始和概念美术的开始。（杜尚以后的）所有美术（从性质上说）都是概念，因为美术只是以概念的方式存在……”



　　克索思的《一把和三把椅子》将视觉、触觉和智性的三种概念联系在一起，这件作品被当作理论方面的概念艺术代表作，引起了概念艺术的纵深发展。



　　另一位身兼理论和实践二职的美国概念艺术家罗伯·欧文在1980年的《一组问题》一文中提出了他的物质的非物质化的主张，他怀疑有关艺术的传统观念。他认为对艺术的分析无益于对艺术的本质的理解，艺术与生活一样，是一些无意义的过程，当我们用有“意义”的目光看待它们时，便充满了不解和神秘之感。艺术与生活只是一种偶然的巧合，它的含义永远是不确定的。



　　概念艺术强调艺术的独立性，强调仅实现观念中设想的目的，而不考虑艺术与社会的一般接受的关系。这样就导致了很多概念艺术的作品本身只成了一种远离人寰的存在，从形式、尺度上与传统的欣赏观念、交流方式和收藏习惯拉开了距离，例如，罗伯·史密森的《螺旋防波堤》、米歇尔·黑泽的《双倍负荷》、丹尼斯·奥本海姆的《一笔勾销》和理查·朗的行走与堆石的作品，就将传统的视觉的存在变成了概念中的存在。艺术品与社会的关系被艺术观念与社会的新关系所取代。



　　在概念艺术中占很重要地位的表演艺术，从另一个角度将艺术活动的传统方向引向了思想的领域。在这里，艺术家不再是创造物品的人，而是通过表演、讲话和行动中的象征含义取代了传统形象中包含的含义。60—70年代，代表欧美表演艺术的“流动派”（Fluxus）在一份“流动派”的宣传手册中将萨蒂耶、杜尚、凯奇当作他们的开路先锋，把卡普罗、克莱因、乔治·布莱希特、曼佐尼视为他们的同路人。在“流动派”的眼中，他们是一批一起将艺术还原为本质的人，是共同把艺术与生活结合的同志。“流动派”的理论代言人乔治·马契纳斯对“流动派”艺术和传统艺术的区分不仅代表了概念艺术家的一般态度，而且也表现了与杜尚的一致性。马修纳斯说，传统的艺术，“要在社会中确定艺术家的职业的、寄生的和高贵的地位。他必须显示出：艺术家的必要性和排他性；他必须显示出：观众对他的依赖；他必须显示出：除了艺术家，谁也不能从事艺术”。而“激浪派”的艺术娱乐却“要在社会中建立艺术家的非职业的地位。他必须显示出：艺术家的无必要和包容性；他必须显示出：观众的自信；他必须显示出：一切都可成为艺术以及任何人都可从事艺术。”



　　“流动派”成员之一，著名的表演艺术家约瑟夫·博伊于斯有意躲避展览以及博物馆里的展出，尤其在他的晚期，他主要致力于实现他的“社会雕塑”的理想，将以自己本人为中心和媒介的观念的展现变成了艺术的活动，变成了政治的主张和行为。他认为：“艺术是一切社会自由的基本比喻，但不应该只是一个比喻而已，它应该是日常生活中进入并改变社会权力范围的真正手段”。博伊于斯的作品表现了一种“先验的”哲学前提，他将自己作品中的普通物品（如油毡、脂肪、泥土等）当作一种精力和潜力的平衡体系，以此来象征生命的神秘。他反对艺术学院、博物馆，因为他认为“每个人都是艺术家”。博伊于斯一直坚信，艺术家的力量就是“创造”真理，而不仅是象教士或科学家那样去发现真理。他的艺术完全可以用他的一次展览的主题概括：“真理的创造者＝人”。



　　概念艺术的出现似乎标志了西方现代观念的一个新的阶段，概念艺术家将令人厌恶的感觉引入到艺术的领域中，这在杜尚看来是一种“前所未有的因素”，在我们看来，却是杜尚的现成品的意象和象征以及达达主义的噪音音乐和活动的翻版。他们仿佛在呼应着这样的态度：“我只相信艺术家，不相信艺术。艺术不过是一种虚幻”（杜尚），“艺术使我生厌”（萨蒂耶），“艺术是给傻瓜的药品”（毕卡比亚）。说到底，概念艺术与杜尚是一回事，是一种方法论的挑战。



　　从概念艺术的现象中，我们可以看到这样的特征：1．概念本身就是艺术。概念艺术品可以是物质的，但它的物质性无须符合以人为标准的尺度，或者有意违反人对物质感受的一般习惯方式；概念艺术品主要是概念的和为概念的。但是这种概念往往是一般接受中与审美无关的思想和哲学性的概念。2．概念艺术不是视觉的艺术，而是概念的和过程的艺术，尽管概念艺术的作品几乎无一不是通过视觉途径而被人接受的。3．概念艺术旨在通过概念艺术的活动与作品达到一种作者与观众的默契而非交流，因为概念艺术的作品和活动中的含义不是确指的，并且往往带有十分神秘的意味。 　　 　　由于这些特征，概念艺术也毫无疑问地背离了传统的艺术—社会的关系。首先，这种艺术中大部分的作品无法直接展览和收藏。这样，就从物质的存在上破坏了传统的画廊—批评家对艺术创作的一种控制。其次，这种艺术家将杜尚的“现成品”的态度进一步扩大推广，将艺术的崇高的地位（艺术家经过几百年奋斗而获得的地位）降低到常人的脚下，并试图用种种目的在于启发（如克莱因、斯泰扎克等）和说教（如博伊于斯等）的实验性活动和作品将艺术变成普通大众生活的一部分。而且，这种艺术往往因强调艺术创作过程（甚至包括一种无人参与的自然变化）和参与者感受的意义而使得概念艺术的活动或作品中本身缺少了传统作品中的一种“意义”，因此也就使得概念艺术成了某种程度上的“非艺术”或仪式，从而失去了一般要求的可感可知的亲密感。



　　但是，无论杜尚的艺术还是概念主义的艺术都发生在同一个社会背景之中。在这个背景中，一种商人—批评家的体系几乎将一切传统的和现代的艺术按照自己的需要容纳，一切艺术品乃至与艺术有关的活动、思想皆能变成可以买卖、收藏的物质性商品，在这种背景之下，概念艺术和杜尚的艺术一样无法摆脱现实需要对它的干预和改造，于是在一定时间之后便出现了种种意图与实践相悖的矛盾。从社会与艺术的关系上看，概念艺术不可能完全实现思想和概念的理想。概念艺术家和杜尚一样，仍然是实验者。他们虽然引发了一系列观念中的爆炸，给艺术造成了巨大的冲击，但是他们的艺术无论从存在的形式上还是所欲表现的意图上都与一般的接受习惯大相径庭。概念艺术在现代文化中具有了一定的重要意义，同时，概念艺术的形式也被转化成了一种基本符合一般接受习惯的物质的存在形式。换句话说，即是社会的现实需要仍然将概念艺术强行拉入原来的关系中，他们的艺术品通过第二手媒介——照片、录相、文献等——又进入了画廊、博物馆、艺术史册和收藏者的手中。此时的艺术品的购买者不仅仅要求占有艺术家创造的产品，而是要占有艺术家的个性，他们将无形的东西变成了商品。在这种情况下，接受的一方承认了艺术家的成就，并用物质的和非物质的手段对其加以鼓励；创造的一方又通过同样的手段不断巩固自己的权威地位，不断地强化他们艺术表现中的个性色彩，并将这种个性的色彩变成了艺术市场中的“注册商标”，使他们的艺术仍然处在高高在上的地位。杜尚、克莱因、卡普罗、克里斯托、史密森、莱维特、克索思、博伊于斯等人都变成了现代艺术中的里程碑和“圣者”，变成了普通人望尘莫及的大师，变成了文化时髦中不可缺少的内容。人们对他们充满了痛恨、好奇、崇敬、理解与不解，但是，人们却不可能达到他们设想的目标：“艺术应与人民协调一致”，“每个人都是艺术家”。



　　概念主义艺术与杜尚的现成品艺术一样，似乎本身不是艺术，而是有关艺术的哲学。看到杜尚的《瓶架》，我们总会感到一种不安，仿佛传统艺术基础已被震撼，也仿佛艺术的范围扩大。看到博伊于斯的表演，我们也感到一种不安，仿佛他在加速着这种震撼，加速着传统艺术的瓦解，他们使我们感到一种对艺术本质的怀疑。“艺术是什么”？也许真是个永无定解的问题，但同时又有那么多的人在为它寻找着答案。杜尚和概念艺术家从不同的角度探索了这个问题的本质。杜尚的现成品好象在告诉人们：任何人造的或人的机器制造的物品都是艺术品；概念艺术家试图证明：任何人都是艺术家。但是，关于艺术是什么，无论杜尚还是概念艺术家最终也没解释或证明清楚。正象魏兹所说的，艺术是一个开放性的活动，任何可能在艺术名义下出现的事物和观念会随着时间的进程而源源不断地扩展艺术的边界。杜尚和概念艺术家的目的不是为了这个问题提出一个满意的答案，而是在展览种种可能接近某种答案的态度和行为。



　　在概念艺术的作品中，艺术家欲通过作品表达的意图往往不太明确，或者干脆与作品的题材和处理手段无关。例如，W·德·马里亚在地下埋了一根一公里长的铜棒，又在顶上加了一个金属盖。这个感觉上不存在而实际上存在的作品，在含义上只有象标题描述的客观含义《垂直的一公里》。马里亚的方法论的含义仅仅是通过对这件作品的形象的思考而使人得到想象力的锻炼。在表现形式上更为奇特的身体艺术则通过难以接受的自残方式来达到类似的启发性和说教性。这些从形式上最为刺激，从原则上违反本能和天性的活动，因其伦理的极端而使人恐慌。人体艺术表面上是对自身的破坏，它的潜在意义却是用一种可能的方式证明了一种艺术的不可能。这种艺术的价值大概仅在于此。



　　博伊于斯确信个人的自由只能通过创造获得。这既是他的政治态度，也是他的艺术态度。他相信，艺术家的天职是教育，因而在他的表演中便最清晰地显示出了概念艺术家关于方法论的说教的特征。概念艺术的理想是扩大艺术和创造表现的领域，但是，这个目的的实现必须取决于广大人民群众对之的真正理解和参与。然而，现实的社会还不具备理想的条件，人民还没有作好准备，概念艺术家所占据的地位在知识界和画廊的努力下照旧被推到了不可企及的高度。艺术的创造终究是“大师”的事，人民需要各种各样的大师。



四



　　在本文中，我们涉及了杜尚的一些艺术观念以及他的最重要的艺术形式现成品及其形成的原因；我们也看到了当杜尚的艺术与社会发生关系时出现的一些问题；此外，还通过一定的篇幅提及了概念艺术中类似的问题。作为全文的结束，我想在此对杜尚的问题作一总结，并谈谈研究杜尚现象的现实意义。



　　一、杜尚的艺术与观念不是有关艺术形式或美学问题的，而是关于艺术的本质的。他的方法论的基本含义是：艺术与美无关；任何物品都可以是艺术品；独创性是一切艺术创作的根本。但是，在实践中，杜尚背离了一切传统媒介和表现内容，没有找到理想的“协同因素”，并在确定作品表现意图时走了极端，因此，他的艺术超出了他的时代。在杜尚的作品中，他要表达的意图往往至精入微，成了难以感知的“超薄”的感觉，或者本身意向不明，他自己也不明白作品中具体的含义何在。因此，在实际的交流中，杜尚的艺术中意图的交流便成了方法论的交流。无论能否清楚地认识到杜尚艺术中具体表现的含义，人们都能感到杜尚艺术的一种冲击，这种冲击来自于作品中体现的方法论，并构成了对一般艺术观念的批判。



　　二、随着杜尚的出现，现代艺术的观念也发生了突破性的变化。波普艺术、新现实主义和概念艺术都直接受到了杜尚的影响。但是，有些运动在接受了杜尚的方法论的同时，不排除传统的价值观；有些则更多地希望在艺术中体现个人的自由。杜尚和概念艺术家对传统的美学和艺术问题坚决地否定，他们希望通过哲学的、机械的、原始的和超然于社会常规的手段向人们展现一种艺术的可能性，并希望藉此密切艺术与生活的关系。由于目的不同：传统艺术以及大部分的现代艺术（包括波普艺术）意在通过作品的完成而获得一种来自外部的社会的认可；杜尚和概念艺术家则在通过对作品的制作过程的体验而获得一种来自内部的自我的认可。但是，杜尚和概念艺术家的作品缺乏明确的意图，因而作品往往因为含义晦涩而不被人们所理解。而在另一方面，在他们的作品中，说教的特征如此明显，以致于作品被当作方法论和艺术观的诠释，失去了独立作品中表现的意义。



　　三、杜尚和概念艺术家反对物质性艺术的陈腐，反对艺术市场对艺术创造和接受两方面的危害，但实际上，他们的艺术仍被市场所左右，重蹈了物质性艺术的覆辙。这是他们的艺术理想与实践之间的一大悖论。



　　四、达达主义出现以后，一切艺术的传统价值开始受到怀疑。这种趋势起初发生在杜尚的艺术和达达主义运动中，后来逐渐被新兴的运动加以扩大，以致于在奥登堡和克莱因之后，人们不仅可以把杜尚的东西作为经典，而且对于后来概念艺术中五花八门的现象也表示容忍和接受。在达达主义的时代，艺术和非艺术之间还有明显的界限，即：在传统的内容形式观念和艺术家所强调的新的美感价值之间的差别还比较明显，但在60年代以后，艺术与非艺术的概念越来越含混，新的艺术总是不断地超越以前的艺术与观念。



　　五、杜尚和概念艺术家崇尚的方法论的意义反映了一种对艺术中自由的追求，它反对艺术陈规对创造力的限制；反对资产阶级的趣味和市场对艺术表现的限制；反对艺术对社会需要的绝对依附；提倡表现、创造的自由；提倡对个人价值的肯定；提倡艺术与生活的融合。从局部看，在他们的作品中有很多不可取的因素（例如无边际的破坏、自残和嘲弄观众的作法），但是从整体上看，一种崇尚人的生命价值与创造的人道主义精神正是这种方法论所体现的积极意义。



　　六、由于种种原因，我们的艺术观念和文艺的现状仍然不断受着西方文艺观念和标准的冲击，在很多方面正接受着西方的影响。然而，考虑到我们自身的社会和文化背景，以及观众、市场、批评等客观条件，我们总感到中国的现代艺术并非我们想象的那样乐观。纵使我们可以作出这样那样的假定：我们的艺术已经达到了第一流的水平，只是我们尚未得到应有的承认。但是，问题是被谁承认，如何承认？也许事实是，西方人认为我们表现了一种雷同的倾向而对之不以为然；也许我们自己的观众还没有真正作出判断，或者更糟的是，我们的观众还没有真正出现。因而我们近十年来的现代艺术的尝试与社会的真正结合和沟通似乎总是隔着一重难以逾越的障碍。难怪在近年来出现的西方市场的新的冲击之下，一种向西方市场的商业艺术标准靠拢倾向已使有关人士感到一种不安。



　　我认为，中国现代艺术的困境并非来自艺术的内部，而是由于外部的原因造成的。所谓外部的原因，是指那些应该具备而实际上并不存在的严肃有效的艺术批评、艺术品市场、热爱艺术并收藏艺术品的艺术爱好者和机构，以及能给全社会提供艺术欣赏和艺术教育的设施和条件，等等。因此，在中国的现代艺术已具一定规模，同时又面临问题的情况下，也许更有意义的作法应该是冷静地对我们的现实条件及发展作一深刻的反思，从社会学的方面对有关艺术的问题进行分析研究。



　　出于以上的考虑，我感到我们应对近年来中国现代艺术的发展作一些反思的工作，而进一步从艺术内在规律、社会学等方面对西方现代艺术进行全面的研究和分析乃是这种反思的前提之一。本文的写作目的正是为这个前提提供一些参考。