在无常-日常中的短暂停留
——对于邱志杰的一种解释
高士明
光之书写
今天，所有民族都在分享着的同一种时间观。一方面，时间被简化为一个抽象的、纯粹的数字序列，时间原本所蕴涵的生活世界的意义被剔除了，天时与人事之间的那种紧密的相契相连的关系日渐消隐。另一方面，数字时间轴的线性想象与片段之连续的观念结合在一起 。根据这种观念，时间是无数个连续的瞬间切片。
20世纪初快照的出现仿佛为这种观念提供了直观的证据，作为“扑击”（SNAPE）的快照将摄影的注意力引向对于“决定性瞬间”的捕捉，这些瞬间逐步掩盖了摄影作为“时基媒体”的意义。
然而，拍照是世界绵延中的一个事件，而非空无的一瞬；它不是决定性瞬间的凝驻，因为它并不是要向我们展示出线性时间的切片，它的意义也不止于连接时间轴的上下时刻。照片是时间的容器，它所包容、隐匿其中的，是不经意的一瞬，是日常生活中失落的刹那。摄影将寸寸光阴封存起来，在显影中复现，诉诸永久——从刹那到永恒，这戏剧性的转换，使人们忽略了照相机记忆/感光/显影的延时性——那是影像与现实这两个平行世界中的时间延迟。在此延迟中，有一段光阴不为人知地失落了 。
邱的书写摄影重新把摄影的时间性和事件性推到了前台，他把这些书写和摄影合而为一的作法称作“CALLI-PHOTO-GRAPHY”，书写摄影。这一命名已经超出了媒体的意义，更像是一种工作方法。在这里，摄影重新获得了它的源初涵义——光之书写，它重新把握到了摄影内在的时间性。在邱的书写摄影中，现实只有依托照相机这个中介才得以实现，曝光延迟成为影像成形的基本手段，光的书写轨迹在相机记忆的延迟中显影成形，那是因光的书写和相机的记忆而成就的一幕独特的摄影戏剧。
那是真正的浮光掠影，光在时间中行走，其痕迹成像，反而成为一种时间的可经验性的依据，于是，在寻常摄影中失落的时光也因而再次现身。
日常
老邱的书写摄影中有许多好作品，但是这并不重要。重要的是，书写摄影作为一种方法，强化了老邱作品的气质，使原本淹没在他迷宫般复杂庞大的作品体系中的某种东西水落石出了。我下面谈的两件作品，都是从日常中决出精神而又克制从容的动情之作。在中国当代艺术的谱系中，这种品质极为珍贵。
老邱曾经拍过一张照片，那是他自己家的客厅，胡乱堆放着一些杂物，上面用光笔写着：“Let it be.”随它去。就这样。或者，泰然任之。
我一直觉得这张照片是老邱光笔系列中的力作。杂乱无章的客厅，Let it be.那是日常生活的遗迹和后果，一场不可知的仪式的留存物。一切都是随意的，这种随机性中却隐然生出一种奇妙的秩序感，一种如宿命般令人肃然的东西。对于这种东西，博伊斯颇有会心，但老邱所捻出的却更加日常。这些平凡日常之物，随意地放置着，经词语的点化后，更显自在从容。Let it be.从中，我们不仅读到存在主义，还可以品咂出一丝禅味。Let it be.淡定平实中有其凝重沉着之处，比较起来，在故宫前写“谁是最幸运的那个”，就有些轻佻，流于刻露。
从杂物堆积的客厅中的“Let it be.”，想到老邱的一件旧作，《物》。那也是东一件西一件的日常事物，却比“Let it be”显眼得多，那是一件被哲学家赵汀阳称为“没有破绽”的作品。日常事物在黑暗中被突然照亮，又复归黑暗。这是一件让人倍感温暖的作品，那光所点燃的是无数事物刹那间的存在，这些事物原本被湮没在日常生活的黑暗之中。在这件作品中，打动我们的，除了里尔克般的对“物之为物”的虔诚，还有一种对“有”和“无”的仪式般的呈现。火光映亮的事物，只是世间万物的一鳞半爪，却奇迹般地在此刻浮现，如同一座座寂寞的岛屿，现身于世界之夜，任凭火光明灭的刹那，缘起缘灭。
二十四节气
作为书写摄影中的一个重要系列，《二十四节气》拍摄了整整一年。作为社会生活的时间刻度，作为日常体验，夏历的节气越来越淡出中国人的生活世界。二十四节气所依托的那个农事诗般的生活世界已经日渐消失，天时逐渐被形形色色的纪念日取代。然而，不可消失，无法替代的，是留存在我们生命史中的、每个人身上走过的年月。老邱绝不是刻意怀旧之人，这组作品中拍摄的是时间的遗迹，它所导引出的，却不止于挽留与回望。在某些时刻，回忆是一种政治 。
在这组作品中，冬至、清明……这些节气是一种起兴的方式而非有待表现的主题。在老邱的书写摄影中，这个系列是最具纪念碑性的，它不只是遣兴抒怀的题咏，而且是一种铭刻，包含着纪念与回忆的力量。
从立春到冬至，每逢时令，老邱都要寻觅合适的处所与情境，在黑暗与虚空中写下某个节气的命名，那是一种借题咏而寻觅的过程。那些在二十四节气名下的事物，那些散落的、不为人知的衰老中的事物，慢慢地沦为时间的废墟 。那些无名的角落，被抛掷到时代之外的角落，在个人生涯中，却是值得缅怀、记忆之所。那是民间生活和个人生命的影像志。
在《二十四节气》中，打动我们的，是那份惆怅中的淡定从容。那是一种没有机心和火气的复杂又很干净的感受，有赞美又有哀伤，有怜悯又有留恋，“像民间的镜子寻找着月亮”。这让我想起肖遥为他的故乡琴川所写的一首诗：
当我回望，琴川
这生身之地
我的身世，我的前因后果
我的春天正翻山越岭
一个村庄永在此地
用泥土，昼夜，习惯的缄默。
在百年流转的气候中，不知不觉
清明和谷雨重又现身农历的天空
永在大地的掌心
村庄与春天，构成一幅幻景：
去世多年的祖母和尚未出生的女儿
两张遥远的面孔，叠在一起相互辨认
沿着时光的血缘
身体的交替，使今日确凿无疑
有微微的痛楚
青草第一眼望见身旁的落叶
到底是什么川流不息
农民的饥饿，反刍动物轻微的记忆
在被雨水爱过的屋顶下
那些多梦的长夜、无梦的一生
我见过在这不走的地址之上
山水的魂魄，民间的手艺
以及庄稼们在山冈上的别离
我见过苍天俯视人间容易流泪的情感
琴川半梦半醒，它有
命中的静谧，稻根默默喝水。
在这里，草长一秋，而水必东流
当我走远，成为河上的叹息
当我回望，家园如母亲
用于离去与归来，指望与安葬
在琴川村，民歌即是炊烟
我亲见日久的坟墓重新成为土地
众人的风景
2002年9月16日夜，老邱在黑暗中用光笔写下他所能够记起的所有人的名字。这些熟悉或陌生的姓名，因何种机缘浮现在他的脑海，我们无从得知。每个人出现在他的生命中都包含着一个可能的故事，有的至关重大，有的不值一提，有的牵连着痛苦，有的包含着喜悦，有的却只是一个空洞的名字，未曾留下线索与事迹。
那是无数人的缘法的星空，因我而生的众人的世界，一切因偶然而必然，因无常而宿命，无际绵延，不可名状，如空里散花，水中映月 。
生活在继续，那个夜晚的回忆与书写也在继续。老邱把自己的人生当成一片广场，无数人们到来又离去。新近涌现出的人们，逐渐被忘却的人们，共同更新着这片记忆的星空。这是因缘的踪迹和谱系，此在即缘在，此刻，“我生命中所有活着和死去的人因我而共在”，成为众人的风景。
《风景》（1998），那是两个相对的视频，视频1中是老邱本人，他在身后不断变换的风景前反复说着同一句话，“我曾经来过这里。” 然而，那身后不断变换着的，甚至不是风景，而是一些纪念物，一些被曝露在目光中的、被闪光灯不断照亮的现场。在这些现场之外，那么多的村庄、田野，山川……都一略而过。人们所记住、到达，最后离去的，只是一个又一个处所。那是因某些视点而确定的视野，由此点成像，那是被指认的风景。这些处所因无数次留影存念被反复确认，拥有越来越大的魔力。
对面的视频2如同一部加速播放的默片，位于镜头中心作为画面主体的个人，在此被消解了。画面主体是风景，在同一景点前，无数游客留影存念，川流不息，难以辨识。这所有的个体匆匆到来又匆匆离去，被闪光灯照亮，又迅速溶入风景晦暗的记忆。
这组简单的影像从根本上揭示出了摄影本身的存在主义意味。它把我们所探讨的影像问题引向每个家庭中摆放着的相框与影集，摄影术和艺术史的问题被转化为照片之于每个人的意义的问题。“我曾经来过这里。”这话配上身后风景的迅速切换显得有些调侃，但在不断的重复中却又变得沉重起来。“我来过这里。”这是一种宣告，既说给他人听，又是说给自己听。人生在世，过于轻盈的生命，过于微弱的痕迹，总归需要某种证据，而最简单的取证方式就是“我拍故我在”。当然，我被拍也同样证实我在，就像拉康说的：“我拍”是通过他者/对象之反视进行的自我认同。所以，目击者和对象、主体和客体，我们今天都要一力担当。而那些在景点前留影的人们是对芸芸众生的最佳诠释。留影存念的旅游者们熙熙攘攘，同样的姿势，同样的笑容，仿佛遵循着某种共同的程序，然而，这最寻常的情景，这平凡人的心事，却与我们分享着同样一种情怀。这或许正是邱所要努力证明的——对孤单的恐惧与对自我的确认勾连在一起，从众人中抽身而出的欲望和随波逐流的冲动勾连在一起。
无常
老邱曾把自己所欲捕捉的东西归结为一种“雪泥鸿爪”般的“无常”感。了解他的朋友莫不深以为然。
“雪泥鸿爪”出自苏轼的《和子由渑池怀旧》：
人生到处知何似？
应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，
鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，
坏壁无由见旧题。
往日崎岖君知否？
路长人困蹇驴嘶。
苏东坡的意思是说，人生在世，漂浮不定又短促无常，就如飞鸿歇脚时在雪地里留下的细小的爪印，冰销雪溶之后，一切了无痕迹。“古往今来共一时，人生万事无不有”。人生在世，总要承受世事沧桑，境遇变迁，身不由己。世事变幻无常如白云苍狗，人生百年、人世沧桑，这一切在沧海桑田中却如白驹过隙。于是就有了老邱反复谈到的那种致命的无常感。
天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客。世界的万古常新反衬出人生的短暂无常，陨灭枯烂。这是一种在宏大时空观中的自我体认，蕴籍其间的，是一种莫名的惆怅，莫名的通达。脆弱短促的生命在地久天长中的偶然与无常感，是老邱作品的核心，他希望抵达的，还有面对无常所产生的那种惆怅中的通达
——对于邱志杰的一种解释
高士明
光之书写
今天，所有民族都在分享着的同一种时间观。一方面，时间被简化为一个抽象的、纯粹的数字序列，时间原本所蕴涵的生活世界的意义被剔除了，天时与人事之间的那种紧密的相契相连的关系日渐消隐。另一方面，数字时间轴的线性想象与片段之连续的观念结合在一起 。根据这种观念，时间是无数个连续的瞬间切片。
20世纪初快照的出现仿佛为这种观念提供了直观的证据，作为“扑击”（SNAPE）的快照将摄影的注意力引向对于“决定性瞬间”的捕捉，这些瞬间逐步掩盖了摄影作为“时基媒体”的意义。
然而，拍照是世界绵延中的一个事件，而非空无的一瞬；它不是决定性瞬间的凝驻，因为它并不是要向我们展示出线性时间的切片，它的意义也不止于连接时间轴的上下时刻。照片是时间的容器，它所包容、隐匿其中的，是不经意的一瞬，是日常生活中失落的刹那。摄影将寸寸光阴封存起来，在显影中复现，诉诸永久——从刹那到永恒，这戏剧性的转换，使人们忽略了照相机记忆/感光/显影的延时性——那是影像与现实这两个平行世界中的时间延迟。在此延迟中，有一段光阴不为人知地失落了 。
邱的书写摄影重新把摄影的时间性和事件性推到了前台，他把这些书写和摄影合而为一的作法称作“CALLI-PHOTO-GRAPHY”，书写摄影。这一命名已经超出了媒体的意义，更像是一种工作方法。在这里，摄影重新获得了它的源初涵义——光之书写，它重新把握到了摄影内在的时间性。在邱的书写摄影中，现实只有依托照相机这个中介才得以实现，曝光延迟成为影像成形的基本手段，光的书写轨迹在相机记忆的延迟中显影成形，那是因光的书写和相机的记忆而成就的一幕独特的摄影戏剧。
那是真正的浮光掠影，光在时间中行走，其痕迹成像，反而成为一种时间的可经验性的依据，于是，在寻常摄影中失落的时光也因而再次现身。
日常
老邱的书写摄影中有许多好作品，但是这并不重要。重要的是，书写摄影作为一种方法，强化了老邱作品的气质，使原本淹没在他迷宫般复杂庞大的作品体系中的某种东西水落石出了。我下面谈的两件作品，都是从日常中决出精神而又克制从容的动情之作。在中国当代艺术的谱系中，这种品质极为珍贵。
老邱曾经拍过一张照片，那是他自己家的客厅，胡乱堆放着一些杂物，上面用光笔写着：“Let it be.”随它去。就这样。或者，泰然任之。
我一直觉得这张照片是老邱光笔系列中的力作。杂乱无章的客厅，Let it be.那是日常生活的遗迹和后果，一场不可知的仪式的留存物。一切都是随意的，这种随机性中却隐然生出一种奇妙的秩序感，一种如宿命般令人肃然的东西。对于这种东西，博伊斯颇有会心，但老邱所捻出的却更加日常。这些平凡日常之物，随意地放置着，经词语的点化后，更显自在从容。Let it be.从中，我们不仅读到存在主义，还可以品咂出一丝禅味。Let it be.淡定平实中有其凝重沉着之处，比较起来，在故宫前写“谁是最幸运的那个”，就有些轻佻，流于刻露。
从杂物堆积的客厅中的“Let it be.”，想到老邱的一件旧作，《物》。那也是东一件西一件的日常事物，却比“Let it be”显眼得多，那是一件被哲学家赵汀阳称为“没有破绽”的作品。日常事物在黑暗中被突然照亮，又复归黑暗。这是一件让人倍感温暖的作品，那光所点燃的是无数事物刹那间的存在，这些事物原本被湮没在日常生活的黑暗之中。在这件作品中，打动我们的，除了里尔克般的对“物之为物”的虔诚，还有一种对“有”和“无”的仪式般的呈现。火光映亮的事物，只是世间万物的一鳞半爪，却奇迹般地在此刻浮现，如同一座座寂寞的岛屿，现身于世界之夜，任凭火光明灭的刹那，缘起缘灭。
二十四节气
作为书写摄影中的一个重要系列，《二十四节气》拍摄了整整一年。作为社会生活的时间刻度，作为日常体验，夏历的节气越来越淡出中国人的生活世界。二十四节气所依托的那个农事诗般的生活世界已经日渐消失，天时逐渐被形形色色的纪念日取代。然而，不可消失，无法替代的，是留存在我们生命史中的、每个人身上走过的年月。老邱绝不是刻意怀旧之人，这组作品中拍摄的是时间的遗迹，它所导引出的，却不止于挽留与回望。在某些时刻，回忆是一种政治 。
在这组作品中，冬至、清明……这些节气是一种起兴的方式而非有待表现的主题。在老邱的书写摄影中，这个系列是最具纪念碑性的，它不只是遣兴抒怀的题咏，而且是一种铭刻，包含着纪念与回忆的力量。
从立春到冬至，每逢时令，老邱都要寻觅合适的处所与情境，在黑暗与虚空中写下某个节气的命名，那是一种借题咏而寻觅的过程。那些在二十四节气名下的事物，那些散落的、不为人知的衰老中的事物，慢慢地沦为时间的废墟 。那些无名的角落，被抛掷到时代之外的角落，在个人生涯中，却是值得缅怀、记忆之所。那是民间生活和个人生命的影像志。
在《二十四节气》中，打动我们的，是那份惆怅中的淡定从容。那是一种没有机心和火气的复杂又很干净的感受，有赞美又有哀伤，有怜悯又有留恋，“像民间的镜子寻找着月亮”。这让我想起肖遥为他的故乡琴川所写的一首诗：
当我回望，琴川
这生身之地
我的身世，我的前因后果
我的春天正翻山越岭
一个村庄永在此地
用泥土，昼夜，习惯的缄默。
在百年流转的气候中，不知不觉
清明和谷雨重又现身农历的天空
永在大地的掌心
村庄与春天，构成一幅幻景：
去世多年的祖母和尚未出生的女儿
两张遥远的面孔，叠在一起相互辨认
沿着时光的血缘
身体的交替，使今日确凿无疑
有微微的痛楚
青草第一眼望见身旁的落叶
到底是什么川流不息
农民的饥饿，反刍动物轻微的记忆
在被雨水爱过的屋顶下
那些多梦的长夜、无梦的一生
我见过在这不走的地址之上
山水的魂魄，民间的手艺
以及庄稼们在山冈上的别离
我见过苍天俯视人间容易流泪的情感
琴川半梦半醒，它有
命中的静谧，稻根默默喝水。
在这里，草长一秋，而水必东流
当我走远，成为河上的叹息
当我回望，家园如母亲
用于离去与归来，指望与安葬
在琴川村，民歌即是炊烟
我亲见日久的坟墓重新成为土地
众人的风景
2002年9月16日夜，老邱在黑暗中用光笔写下他所能够记起的所有人的名字。这些熟悉或陌生的姓名，因何种机缘浮现在他的脑海，我们无从得知。每个人出现在他的生命中都包含着一个可能的故事，有的至关重大，有的不值一提，有的牵连着痛苦，有的包含着喜悦，有的却只是一个空洞的名字，未曾留下线索与事迹。
那是无数人的缘法的星空，因我而生的众人的世界，一切因偶然而必然，因无常而宿命，无际绵延，不可名状，如空里散花，水中映月 。
生活在继续，那个夜晚的回忆与书写也在继续。老邱把自己的人生当成一片广场，无数人们到来又离去。新近涌现出的人们，逐渐被忘却的人们，共同更新着这片记忆的星空。这是因缘的踪迹和谱系，此在即缘在，此刻，“我生命中所有活着和死去的人因我而共在”，成为众人的风景。
《风景》（1998），那是两个相对的视频，视频1中是老邱本人，他在身后不断变换的风景前反复说着同一句话，“我曾经来过这里。” 然而，那身后不断变换着的，甚至不是风景，而是一些纪念物，一些被曝露在目光中的、被闪光灯不断照亮的现场。在这些现场之外，那么多的村庄、田野，山川……都一略而过。人们所记住、到达，最后离去的，只是一个又一个处所。那是因某些视点而确定的视野，由此点成像，那是被指认的风景。这些处所因无数次留影存念被反复确认，拥有越来越大的魔力。
对面的视频2如同一部加速播放的默片，位于镜头中心作为画面主体的个人，在此被消解了。画面主体是风景，在同一景点前，无数游客留影存念，川流不息，难以辨识。这所有的个体匆匆到来又匆匆离去，被闪光灯照亮，又迅速溶入风景晦暗的记忆。
这组简单的影像从根本上揭示出了摄影本身的存在主义意味。它把我们所探讨的影像问题引向每个家庭中摆放着的相框与影集，摄影术和艺术史的问题被转化为照片之于每个人的意义的问题。“我曾经来过这里。”这话配上身后风景的迅速切换显得有些调侃，但在不断的重复中却又变得沉重起来。“我来过这里。”这是一种宣告，既说给他人听，又是说给自己听。人生在世，过于轻盈的生命，过于微弱的痕迹，总归需要某种证据，而最简单的取证方式就是“我拍故我在”。当然，我被拍也同样证实我在，就像拉康说的：“我拍”是通过他者/对象之反视进行的自我认同。所以，目击者和对象、主体和客体，我们今天都要一力担当。而那些在景点前留影的人们是对芸芸众生的最佳诠释。留影存念的旅游者们熙熙攘攘，同样的姿势，同样的笑容，仿佛遵循着某种共同的程序，然而，这最寻常的情景，这平凡人的心事，却与我们分享着同样一种情怀。这或许正是邱所要努力证明的——对孤单的恐惧与对自我的确认勾连在一起，从众人中抽身而出的欲望和随波逐流的冲动勾连在一起。
无常
老邱曾把自己所欲捕捉的东西归结为一种“雪泥鸿爪”般的“无常”感。了解他的朋友莫不深以为然。
“雪泥鸿爪”出自苏轼的《和子由渑池怀旧》：
人生到处知何似？
应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，
鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，
坏壁无由见旧题。
往日崎岖君知否？
路长人困蹇驴嘶。
苏东坡的意思是说，人生在世，漂浮不定又短促无常，就如飞鸿歇脚时在雪地里留下的细小的爪印，冰销雪溶之后，一切了无痕迹。“古往今来共一时，人生万事无不有”。人生在世，总要承受世事沧桑，境遇变迁，身不由己。世事变幻无常如白云苍狗，人生百年、人世沧桑，这一切在沧海桑田中却如白驹过隙。于是就有了老邱反复谈到的那种致命的无常感。
天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客。世界的万古常新反衬出人生的短暂无常，陨灭枯烂。这是一种在宏大时空观中的自我体认，蕴籍其间的，是一种莫名的惆怅，莫名的通达。脆弱短促的生命在地久天长中的偶然与无常感，是老邱作品的核心，他希望抵达的，还有面对无常所产生的那种惆怅中的通达
怎一个骚字了得!
一叶一菩提,一花一世界
见不到血的知呼者也 [s:78]
