何香凝美术馆台湾当代艺术影像展
发起人:art-bob  回复数:2   浏览数:3374   最后更新:2009/07/27 20:08:35 by art-bob
[楼主] art-bob 2009-07-27 19:33:12
 
 
展览城市:广东 - 深圳
展览时间:2009-07-22~2009-08-23
开幕酒会:2009-07-22 16:00-18:00
展览地点:何香凝美术馆 

 
 
综合消息:

台湾“影像艺术”发展简史

——施淑萍(策展人)

台湾影像艺术的发展状况,如果以60年代至70年代之间“五月”(1957年)、“东方”(1957-1971年)画会之成立作为现代美术发展分界点,可知早期台湾摄影与艺术领域的关系并不密切,除了几位知名摄影家如柯锡杰、郑桑溪、傅良圃等重要个展之外,摄影本身的发展仍具有局限性,并不严肃地将摄影认为是艺术的表现形式。西方摄影艺术的思潮引入台湾后,才真正开启台湾摄影与艺术的关连。从1950年左右计算到1960年代中叶,是台湾摄影史上沙龙摄影的全盛期,其中以郎静山、张才、邓南光、李鸣鵰、黄则修等人较为知名。由他们所领导的“台北摄影沙龙”主导了1950年代后半到1960年间的台湾摄影文化的走向。

  然而在1960年以后,因为国际间兴起一股反战、嬉痞、叛逆等反传统的思想,对于当时台湾一些不能苟同沙龙摄影的摄影青年而言,这股思潮中“颓废”、“虚无”的思想引发他们质疑沙龙摄影艺术的价值。于是在1970年代中期,台湾摄影坛上出现胡永、凌明声、柯锡杰、庄灵、周栋国、张国雄、张照堂、谢春德、郭英声等人提出“反沙龙传统”,追求新摄影价值观的想法,他们以超广角镜头、粗粒子、高反差、荒谬、夸张等摄影语言,组成了“V-10”(视觉艺术群)摄影团体。然因成员后来各自专心于谋职后,而逐渐离开摄影创作工作,而无法使台湾的摄影艺术开创出划时代的成就。

  70年代台湾乡土意识的觉醒,造成“报道摄影”潮流的兴起,“回归乡土”、“本土意识”成为当时文化传播媒体最重视的题材。王信、梁正居、张照堂、阮义忠等人,因得到当时大众媒体如中国时报、雄师美术、家庭月刊、妇女杂志以及电视等支持与宣传,造成他们所倡导人文精神、关怀至上的摄影观和表现形式,在1970年初期到1980年代末期之间,形成一股潮流。

  80年代末期,台湾以往视为禁忌的事情也逐渐解放开来,影像艺术的发展也更加多元化。

  1982年日本公司发明数字相机,直接将摄影带入计算机科技的数字时代,之后1989年美国Adobe公司发明Photoshop影像处理软件,使摄影作品后制作的影像处理结果更多彩多姿。

  在艺术表现上,台湾影像艺术除了静态摄影图片的呈现,动态的连续性“影像艺术”也成为展示方式之一。因此90年代之后,台湾当代艺术创作出现摄影结合观念艺术、装置艺术的影像作品,表现出有别于写实、沙龙或纪录影像的艺术作品,改变一般人对摄影艺术的印象与认知。

  数字化影像的的出现,由于拍摄者可以透过计算机,以剪辑、拼贴、喷修等方式,改变在相机景窗中所看见的固有影像,或是无中生有创造新影像,因此台湾90年代之后的当代摄影艺术不再局限于“纯摄影”的范围上,而是扩大到属于“影像艺术”的范畴之中。

  事实上,90年代之后的台湾社会状态是处于物质、影像充斥的超级工业社会中,人们每日透过影像的传播观看世界的变化,但是始终缺乏一种直观体验的真实感。于是,台湾在90年代末期开始出现寻根(身份认同)或怀旧的影像艺术,如吴天章2001年到2005年期间《永协同心》等作品中充斥着台湾味的怪诞美学,反映台湾在长期被殖民的情况下的不安定感。陈界仁拍摄的影片《凌迟考》(2002),《加工厂》(2003)、《八德》(2005),呈现对当下全球化处境中台湾特殊社会景观的描述,此种以怀旧心情对应时代的感伤的影像艺术,似乎在陈顺筑的“家族”及离散消逝的主题最明显。

  不同于上述艺术家的影像作品表现方式,陈顺筑的家族情感不以强烈或刻意塑造情境氛围来呈现,在异常俭朴的对象陈列上,在静谧中传达作者的内在情感,作者主观意识的呈现开始被摆放在平凡、不突显的“常温”境地上。

  
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游本宽
《台湾公共艺术——地标篇》


  “从吴厝下车后,直走,看见那栋高的蓝色大水塔后,再右转就是我家了。”这样的对话是我们对地上物(公共艺术)的生活应用,也是台湾早期某些地名、站牌名称的由来。走过竹山镇,看到路口矗立着大大抢眼的蕃薯造形时,不禁让人有:“来喔!我的家乡有芋头、蕃薯,别错过!”亲切、温馨又地道的家乡感。类似这种印记鲜明、易于辨识的“地标”景象,在台湾各乡镇常可看到,只要稍加留意,就能感受到当地人(尤其是常民哲学中)率真质朴的一面。

  用相机记录台湾人的生活哲学,一直是个人近期创作的关注焦点,例如:发表多次的「台湾房子」,近作的「台湾公共艺术」等系列。它们从惊艳的对象初遇,到后段的影像静思过程,总让自己有更贴近这块土地的实质感。

  吴政璋

  “情绪地景”系列

  “情绪地景”系列作品拍摄过程,刻意单纯化眼前所见,从复杂的现实生活与环境中获得一个片刻的“真空”,进入“视觉”、“心灵”与“环境”的对话,是纯粹个人在生活当中,传达了生活中的某种困境。

  陈顺筑

  CHEN


  “二零零六年暑季,台北的家宅整修,所拆除的建料废弃物,以数十计次的手推车清运,过程中几处四乘五(公尺)立方的房间,被逐一消解成四乘五 (英尺) 立方的垃圾单位,我用数字摄影机和四乘五 (英寸) 平方的底片,检视每处四乘五(公分)立方的灰飞与烟灭,就地「雕塑」着手推车里四乘五(英寸)立方的空间想象。一个面目全非的屋宅身影,却也是告别旧记忆的美丽新姿态。”

  陈顺筑的作品以摄影和装置作为主要的创作形式,作品内容反复演绎着家族与他成长的环境,将私家族历史藉由创作曝光成为集体记忆的象征。从九二年至今的作品也经常以具体的屋宅观念,衍伸个人对「家庭」从母土到异地的影像诠释。

  李文政

  LEE


  在摄影的创作过程中,总是刻意避开现台湾不完美的角落与陋习,而呈现美好的构图,在反复的寻找中,警觉发现,不应该只寻求美,更应该反思日常生活中的环境与习惯,正视我们的麻木。

  应用远看与近看的手法,让观者必须走近作品约30公分才能够看清楚作品的用途与本意。并以重复元素的方式,去反应环境及生活中的麻痹感及错乱感,希望给观赏者藉由作品画面,去反思在我们生活中令人麻木的元素,正视我们的生活环境。

  蔡孟阊

  《货柜与港湾》

  生活中有许多的矛盾因为没有断裂而被认为很合理的存在着。

  记忆不是由过去所构成的,而是通过当下努力重新打开时间。

  这是一个不可能发生的场景、事件,却似曾相似,彷佛曾存在于想象与记忆之中,透过这一次,重新制造出一个不同的的空间记忆与事件记忆。

  江忠伦

  《门》


  我们人类用来分割空间与空间的通道

  而对我来说它就像是电源开关一样,

  就在我一开一关之间它控制了当下空间的感觉连结。



[沙发:1楼] art-bob 2009-07-27 19:46:47

















台湾版文字:
《非20度C-台湾当代艺术的「常温」影像》
  策展人 施淑萍
  
  自从公元1826年,法国尼埃普斯(Nicephore Niepce 1765-1833)制成首次可以摄影的图像,以及法国画家达盖尔(Louis J M Daguerre 1789--1851)于1839年宣布「银版摄影」技术并命名为「达盖尔照相术」后,无疑地象征着人类复制年代和新的艺术时代的来临,似乎也逐渐向后世宣告摄影强大的魔术力,足以普遍影响人类的生活且改变艺术的创作模式。
   80年代末期,台湾因解严之故,以往视为禁忌的事情也逐渐解放开来,无论在思想、言论、意识形态上均可有更多的发表空间和流通的管道,影像艺术的发展也更加多元化。1982年日本公司发明数字相机,直接将摄影带入计算机科技的数字时代,之后1989年美国Adobe公司发明Photoshop影像处理软件,使摄影作品后制作的影像处理蓬勃发展,除了静态的系列性摄影图片的呈现之外,动态的连续性「影像艺术」也成为继承摄影二度平面展示三度空间,甚至是跨越时间的四度空间的展示方式之一。因此90年代之后,台湾当代艺术创作出现摄影结合观念艺术、装置艺术的影像作品,表现出有别于写实、沙龙或纪录影像的艺术作品及展示型态,改变一般人对摄影艺术的印象与认知。
   《非20度C-台湾当代艺术的「常温」影像》展,即以跳脱传统在暗房显影时需要维持「恒温」摄氏20度C之标准为引喻,企图从当代艺术的角度来观察台湾影像艺术的发展现象。本展邀请14位台湾当代中、青辈以影像创作的艺术家参展,以呈现B(Balance)度‧基点之时间定格的「常温」影像作品,并以<图影‧锚点>和<层迭‧凝滞>二主题规画展出。透过影像艺术中的台湾地貌景观意象所传递出一种属于理性的、安静的、缓慢的、超越时空的文本语意,去理解艺术家对于周遭环境、社会情况的另种诠释与见解。
  
  (一)图影‧锚点
  
   如果说在写实摄影阶段,影像是外在现实世界的「再现」,那么当代后现代主义阶段的影像艺术则成为创作者内心世界的「再现」,对于影像艺术的探讨也重新回归到观者本身,重视人的内在思维。法国后现代思潮著名的哲学家布西亚(Jean Baudrillard,1929-2007)认为当代是处于在传媒掌控下,充满着符号与象征的视觉文化,在视觉文化中「超真实」(hyper reality)代替了真实,物质与实体在当代文化中缺席,所以我们的消费活动是从实质物品的需求,转移至「符号消费」,如同麦当劳的M象征着汉堡等快餐,然而M这些符号的本身是空洞、无意义的。(注1)因此延伸至当代影像的呈现,似乎可以在引用其它母体原型的符号形式下,艺术家也可以创造新的符号「生命」。
  
   因此在某些创作中,可见到创作者藉由在静态的或动态的影像画面中某种「符码」的导引,来传递艺术家的创作意念。如本展中江忠伦、王雅慧、吴政璋、胡财铭、陈顺筑、许哲瑜、游本宽、赖易志的作品皆有着像物体、文字、色彩、光或标地物等「符码」存在于摄影画面中,这些「符码」在展览中将成为观者的视觉锚点,激发观者在欣赏作品当下,从自身不同角度的记忆生命经验中去拟造、综合、辩证其它因素,进而建构出一种新的审美经验与脉络(context),并同时响应作者的观感,形成主体/客体在无形的精神领域中相互感通、交流的有趣现象。
  
  (二)层迭‧凝滞
  
   罗兰‧巴特在其著作《明室-摄影札记》中曾经提到摄影与「过去」的关系,对于他而言,相片中的物体或人的静止状态,是将已过去的拍摄时间以停顿的状态所构成的。因此当摄影成为动态的电影时,摄影的「此曾在」却随之变质了,因为马上被接续不断的影像否定袭卷而走。如此有关时间的消逝或重现与否,并延伸至对自然万物变化的细微观察,并尝试以摄影或连续影像缓慢前进、倒序的方式来呈现,似乎在台湾当代艺术家如林冠名等人的作品中也讨论着。
  
   在20世纪50年代的英国兴起,而在美国于50年代中期达到鼎盛的普普艺术(Pop Art),以大量的废弃物、商品标志、广告海报等复制图像,以拼贴的组合呈现在画面中,普普艺术延续达达主义的精神,将复制品变成艺术品的媒材,打破艺术品「独一无二」的原创观念。在台湾年轻世代的摄影影像作品中,艺术家李文政以台湾社会消费文化常有的对象如免洗碗、免洗筷、冷气等,透过计算机软件的辅助,使物品不断重复出现在画面中,堆栈形成类似普普艺术观念的作品。在层层堆栈反复的对象中,反应出在台湾现实生活环境中的麻痹感及错乱感。另外,在摄影影像作品中,创作者如陈永贤、陈宛伶、蔡孟阊、林育圣等人,则以快速定格影像、呈现堆栈、或并置对比的画面,所产生的一种「真」与「非真」的对应关系,或重复循环的惯性表现,来提出艺术家面对周遭生活环境下的各种层面包括社会、经济、人文等现象的观察,与省思日常生活中人们不同的角色扮演或认同,以及行为状态的表现。
  
   从照相机被发明后到现在的数字相机出现,可以确定的是影像的工具会继续的革新与改变,而作为影像艺术的创作者,也将随着科技的发展,继续以新的技术与内容表现他们观看世界的方式。台湾当代影像艺术创作者,藉由作品画面凝视感受而出的内在意涵与文化景象,提出个人对现实世界的提问。《非20度C-台湾当代艺术的「常温」影像》 为一种处在非高温、非低温状态中「常温」下的中介况境,一种由影像静观的形式下所建构而出的另种语汇。在观者面对作品与之响应和诠释时,我们将彷佛看到这些被拍摄的瞬间真实,于重生之后散发出的一道幽微灵光。
[板凳:2楼] art-bob 2009-07-27 20:08:35
台湾美术馆版现场


展場圖內A1胡財銘〈Trans_ports〉系列作品



A1展場許哲瑜〈存在〉系列作品




展場吳政璋〈情緒地景〉系列作品



展場A1游本寬〈台灣公共藝術—地標篇〉系列作品





A1展場賴易志〈空白系列〉作品



B1展場李文政〈渾然不知的生活〉系列作品



B1展場陳永賢〈人層迴圈〉系列作品


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