抵抗的群体的评论

约翰·伯格是谁？


约翰·伯格（John Berger）

I

约翰·伯格（John Berger），当代英国著名艺术批评家，作家，画家。他众多作品中最著名的当数小说G.和一本艺术批评小册子Ways of Seeing。前者获得1972年的布克奖；后者已成艺术批评经典，但凡论及视觉文化，都绕不过这百十来页的小书。G.尚未翻译为中文，Ways of Seeing却已有了陈志梧、林镇国、吴莉君、戴行钺四个中译本（其中林镇国的译文未曾结集成书）。前三位译者身居台湾，译文难为内地读者所见；戴行钺的 译本则最初由商务印书馆出版，当时书名译为《艺术鉴赏导引》，颇有遮蔽主旨之憾；其后，广西师范大学出版社请戴行钺校订译文后重新刊出，恢复书名为《观看 之道》，并在“影像阅读”丛书中陆续推出约翰·伯格的艺术评论集《看》（About Looking，刘惠媛译，繁体字译本题作《影像的阅读》）、艺术专论《毕加索的成败》（The Success and Failure of Picasso，连成德译；之前内地曾出版过邱秉中的译本《毕加索：成功与失败》）、摄影图文集《另一种讲述的方式》（Another Way of Telling，与让·摩尔合作，沈语冰译；繁体字译本由张世伦翻译，题作《另一种影像叙事》）、艺评与政论集《抵抗的群体》（The Shape of a Pocket，何佩桦译，繁体字译本题作《另类的出口》）。据说，接下来的一两年内，海峡两岸至少还会有三部约翰·伯格作品中译本问世。似乎，约翰·伯格 在中文读书界渐渐热起来。
然而，我们却鲜少读到专门文章评介伯格其人其作，内地自然少见，台湾亦属不多。原因何在？或许是约翰·伯格的“异类”，使他的写作不易被体 制化的学术机制所吸收，而他的“公共性”，又令其作品拥有远较学院派学者为广的读者群；此外，他作品中洋溢的感性与诗意，更与学术论述大异其趣，故能在“ 触动读者内心极为相似的诧异与经验”的同时，自觉地与主流艺评保持距离。有人认为伯格“延续了从劳伦斯（D. H. Lawrence）到肯·洛奇（Ken Loach）的英国异议传统”。而从气质上看，伯格与苏珊·桑塔格颇为相似。苏珊·桑塔格曾说：

我尊崇并热爱约翰·伯格的作品。他为世间真正重要之事写作，而非随兴所至。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般 关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。论诗意，他或许稍逊劳伦斯；但他更机敏、更关注公共价值，风度气节亦胜一筹。他是一位杰出的艺术家与思想者。

“为世间真正重要之事写作”，“关注感觉世界”，“赋之以良心的紧迫性”，“更关注公共价值”……这些片言为我们勾勒出约翰·伯格的侧影，依照时髦说法，他可谓当今最具影响力的公共知识分子之一。

II

约翰·伯格1926年出生于英国伦敦的Highams Park。后入牛津的圣爱德华学校念书。他父亲在一战时候做过步兵军官，他则于1944 至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院（Chelsea School of Art）和伦敦中央艺术学院（Central School of Art，现为中央圣马丁学院的一部分）学习。
1940年代后期，伯格以画家身份开始其个人生涯，于伦敦多个画廊举办展览。1948年至1955年，他以教授绘画为业。在此期间，他开始 为伦敦著名杂志《新政治家》（New Statesman）撰稿。他的左翼人道主义倾向，他的大胆而犀利的论断，使其迅速成为英国颇具争议性的艺术批评家。
1958年，伯格发表了他的第一部小说《我们时代的画家》（A Painter of Our Time），讲述一个匈牙利流亡画家的故事。此书揭露的政治秘闻，以及对绘画过程细节的刻画，令读者误以为这是一部纪实作品。迫于“文化自由大会 ”（Congress for Cultural Freedom）的压力，出版商在此书上市一个月之后便回收入仓库。紧接着伯格发表《克莱夫的脚》（The Foot of Clive）和《科克的自由》（Corker's Freedom）两部小说，展示英国都市生活的疏离和忧郁。
1962年，伯格离开英国。
1972年，他的电视系列片《观看之道》在BBC播出，同时出版配套的图文册，遂成艺术批评的经典之作。小说G., 一部背景设定于1898年的欧洲的浪漫传奇，为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。
此一时期，伯格亦对社会问题颇为关注，这方面的成果是《幸运的人：一个乡村医生的故事》（A Fortunate Man: The Story of a Country Doctor, 1967）和《第七人：欧洲农业季节工人》（A Seventh Man: Migrant Workers in Europe, 1975），后者引发了世界范围内对于农业季节工人的关注。也因为这本书的写作，伯格选择定居于法国上萨瓦省（Haute-Savoie）一个叫昆西 （Quincy）的小村庄。1970年代中期以来，他一直住在那里。后来，伯格与让·摩尔合作制作了摄影图文集《另一种讲述的方式》（Another Way of Telling），将对摄影理论的探索与对农民生活经验的记录结合在一起。
他对单个艺术家的研究最富盛名的是《毕加索的成败》（The Success and Failure of Picasso, 1965），以及《艺术与革命》(Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist)，后者的主角乃是苏联异议雕塑家内兹韦斯特尼（Ernst Neizvestny）。
在1970年代，伯格与瑞典导演阿兰·坦纳（Alain Tanner）合作了几部电影。由他编剧或合作编剧的电影包括《蝾螈》（La Salamandre, 1971）、《世界的中央》（The Middle of the World, 1974）以及《乔纳2000年将满25岁》（Jonah who will be 25 in the year 2000, 1976）。
进入80年代，伯格创作了《不劳而获》（Into Their Labours）三部曲，包括《猪猡的大地》（Pig Earth）、《欧罗巴往事》（Once in Europa）、《丁香花与旗帜》（Lilac and Flag），展示出欧洲农民在今日经济政治转换过程中所承受的失根状态与经历的城市贫困。他新近创作的小说有《婚礼》（To the Wedding）、《国王：一个街头故事》（King: A Street Story），还有一部半自传性作品《我们在此相遇》（Here Is Where We Meet）。
伯格还撰写了大量有关摄影、艺术、政治与回忆的散文，展示出宽广的视野和卓越的洞识。这些文章收录于多部文集，较有影响力者包括： 《看》（About Looking）、《视觉》（The Sense of Sight）、《影印》（Photocopies）、《约定》（Keeping a Rendezvous）、《抵抗的群体》（The Shape of a Pocket）等。
如今，年逾八十的伯格仍在孜孜不倦地写作，他说：

我认为一个写作的人，应该勤于见证身边正在发生的重要事情；即使书写所立即产生的力量，可能看似微不足道、或一时被人忽略，但不要顾虑这些， 还是要写。“书写”有着一种非常潜沉的生命（a subterranean life），它蓄积着能量，在某个时刻，会对读者产生一些微小或不小的改变。


III

我们从伯格纷繁多样的写作中，可以看出他对于三个主题的持久关注：艺术、艺术家和政治的关系；视觉或者观看本身的意义与歧义；当代经济政治变 迁中的农村和农民。贯穿这些主题的，是他作为“异端”永葆的批判精神和悲悯之心。鉴于目前内地和台湾翻译的伯格作品集中于艺术批评方面，接下来我们重点介 绍伯格有关视觉或观看本身的论述。

人们有一种普遍的观念，认为一个人若是对视觉有兴趣，那他的兴趣就必会或多或少地局限于处理视觉的技巧。因此，视觉被简化区分为几个特殊兴趣 的领域，例如绘画、摄影、写真和梦，等等。被人们所遗忘的——正如实证主义文化中的所有基本问题一样——是“可见”本身所包含的意义和不可思议的部 分。（引自《保罗·斯特兰德》，收录于艺评集《看》）

这段话令我们联想到海德格尔对于“存在”的召唤。似可猜想，通过视觉的隐喻，伯格把“存在”的问题转化为“可见”的问题，并赋予其道德涵义。但伯格很少做抽象的理论阐述，而是把他的笔触保持在感觉世界，通过类似本雅明“意象辩证法”的方式，在现象中探寻希望。
伯格最负盛名的《观看之道》，其实深烙着时代的印痕。电视片一开始，伯格用裁纸刀从波提切利的名画《维纳斯与马尔斯》切割下维纳斯的头像，并 宣布：脱离画幅的维纳斯头像，可以仅仅是一幅少女肖像。这个动作蕴含的暴力令人印象深刻，由此，伯格开始了他对于艺术史的“解神秘化”。《观看之道》涉及 主题包括：“艺术与政治”、“女性作为观看的对象”、“油画自身的矛盾”以及“广告与资本主义白日梦”。全书洋溢着对资本主义的愤怒指控及对大变革的乐观 期待，从中我们能听到1968年的回响。伯格在这本书中放大了本雅明《机械复制时代的艺术》中对于机械复制的革命潜力的估测，却没有注意到图像时代新的统 治形式正在形成。
伯格在此后的文章中，逐步发展出关于绘画更为成熟的理论。以下文字选自伯格的两篇文章：《浅谈可见物》和《画室画语》（载于《抵抗的群体》），并经重新编织，或可扼要地展示伯格有关绘画的沉思：

绘画是对我们周遭不断出现又消失的可见物所作的一种确认。真正的画触及一种缺席——没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。
作画的冲动缘自某种邂逅：画家与模特儿之间的邂逅。一幅画死气沉沉，是因为绘画者未敢足够逼近，开启自己和模特儿之间的合作关系。每一幅真正的画都体现一个合作关系。现代人误以为艺术家是创造者。相反，他是接受者。看似创造之举，实际是为他所接受的东西赋形。
面孔。无论画家找的是什么，他都在寻找它的面孔。面孔若果真到来，部分是颜料、色渍，部分则是不断修改的图画，但重要的是他所寻找之物的生成过程，成为某物的过程。我们唯有在一张面孔注视我们的时候才看见它。
地点即所在。地点对立于空无一物的空间。地点是事情已然发生或正在发生的处所。画家不断尝试发现能容纳并环绕其作画现况的地点。当一幅画成为 一个所在时，画家寻觅的“面孔”或许有可能现身。画家持续不断寻找所在，以迎接缺席之物。他若找到某个地点，便加以装置，祈求缺席之物的“面孔”显现。

“画家与模特儿”，“面孔与所在”，“装置与显现”，我们再次看到海德格尔的影子！但伯格何其明晰！何其有力！我们承认，在思想的原创性上， 伯格无法与本雅明、海德格尔相提并论，但伯格的写作更加明快、简洁，他将本雅明的狂热呓语转化为掷地有声的预言，将海德格尔晦涩呢喃转化为锐利透彻的诊 断，他似乎比原创者更懂得如何调理这些思想。或许如陈丹青所说：“他的出其不意的智慧或许来自写作与绘画间了无滞碍的长期实践。”
关于摄影，伯格无疑受到罗兰·巴特和苏珊·桑塔格的启发，不过他更具建设性。在《摄影的使用》（载于《看》）一文章中，伯格针对桑塔格的 《论摄影》做出回应。他将摄影分为私人使用与公共使用两类：前者不会被滥用，因为私人经验的补充足以使一张照片产生正确的意义；而被公开使用的照片脱离当 时的环境，变成一种死的东西，因此可能被滥用或误用。为此，伯格提出应将照片置于生活经验、社会经验、社会记忆的脉络里。在《另一种讲述的方式》中，伯格 的相关思考显然更加成熟，他甚至试图提出一种有关摄影的本体论。其要点在于：摄影与绘画的不同，在于它直接援引现象，这种援引产生了不连续性，造成照片意 义的含混。杰出的摄影，往往利用这种不连续性，打断表面的叙述，引领我们深入照片内部，发现现象同时共存的融贯性。而现象之所以拥有这样一种融贯能力，乃 在于它们构成了某种接近语言的东西，或可称为半语言。现象的半语言不断地刺激人们探索进一步的意义。照片确认了这种意义，且以一种我们可以分享的方式来加 以确认。除了被拍下的事件，除了观念的明晰性，我们还因为照片实现了内在于观看意志的期待而感动。照相机完成了现象的半语言，阐明了正确的意义。当这一切 得以发生时，我们突然感到现象令人安心自在，正如我们在自己的母语中感到安心自在一样。

最后，我们援引陈丹青对于约翰·伯格的评论来结束这篇的介绍：

他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化 解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我 们的同情心提升为良知。


（这篇文章中有关伯格的生平，采自维基百科，另有多处引用郭力昕所作访谈《John Berger: 坚定地走在进步的道路上》。)

2008-03-18 12:09:18 　　来自: titivillus