中国远古建筑演变及其文化意义
中国远古建筑演变及其文化意义
作者：张法 文章来源：《文史哲》2002年第5期 点击数：261 更新时间：2007-10-21
中国建筑的远古演变与中国文化的一系列重要观念紧密相连。中国文化具有世界特征的连续性很早就从建筑上显示出来了。从最早的元谋猿人（170万年前）栖息的元谋盆地，到蓝田猿人（100万年前）栖息的灞河谷地，到北京猿人（50万年前）所居的周口店，到马坝人（10万年前）所居的马坝滑石山中盆地，到与北京猿人同一地点的具有仪式出现的山顶洞人（18000年前），到炎黄五帝时代的仰韶文化（6000年前）的关中地区到周代（3000年）文王周公的按照理论选址，这近200万年中，居住地基本上具有相同的特征：环山临水。[1][1]p78-87在这一共有的特征中，在积累和发展着的，应是一种关于人/建筑/宇宙的统一理论，也就是被后世总结成体系的风水理论。而这200万年中的相似，透露出中国思维的两大特点，一是传统性（再怎么进步，也保存着原来的核心）二是与时俱进性（传统的原点总是在新的形势下进行创造性转换）。
中国文化的人/建筑/宇宙的统一的观念，在至少是有山顶洞人时的仪式出现之后，就与仪式相关联并体现在仪式之中。又特别体现在仪式的地点上。远古的仪式在什么地方举行的呢？约7000年前大地湾的庙堂（大房子），约6000仰韶文化姜寨的中央空地，同样6000年前红山文化牛河梁的祭坛，呈出举行仪式地点的三种类型。这三种类型包含了丰富的文化意蕴，首先应讲的是，三类之为仪式地点，必须有一个共同的特征：这是一个最能与神灵相亲近，神灵能够降临之所在。这一特征的又是靠一个什么样的观念形成的呢？还得从中国远古的生存方式和环境特征来理解。远古中国，农业文化从8000年（磁山文化等）到6000年（仰韶文化等）已经成为主流。人类学经过综合测算，认为旧石器时代世界采集-狩猎群体平均规模是50-100人，新石器农业群体的平均规模是100-150，上限可达350-400人。中国文化在8000年进入农耕社会，这一时期的黄河流域河北磁山遗址的聚落人口是250-300人。6000多年前仰韶文化姜寨，人口总数400-500人。从图腾时代到神帝时代到夏王朝，这么小的一个个氏族部落星罗棋布在幅员广阔的中华大地上，是怎样达到一种文化共识的呢？地上是基础而天上是核心，地上的农业方式使人更关注天，而天上的统一性使地上走向统一。在远古，天象观察最主要的方式是立“中”。农业社会，太阳的重要性突出，与太阳相关的“立杆测影”才在“中”上占有了相当的地位。从8000年的农业文化开始算，有几千年，在时间漫长空间广大的中华大地，立“中”的这个中杆，是多样性的，从考古上，半坡有羊角柱，良渚文化有鸟柱古上；从文字上，“中”字虽然以旗杆为主，但也显出多种来源和多种关联。在远古，作为气象总称的天是与神性相连的，立而知天的“杆”也就具有了一种神性，与神相关的“示”字，在甲骨文中的含义就是“设杆祭天”。杆也就是一种图腾杆柱，类似于今天的国旗，只是在理性思维中，国旗只有象征意义，而在互渗思维中原始旗杆却有实质内容：图腾(祖先、神、帝)正降临于此，显灵于此。因此，帝、神、灵，这些字，都是与中杆相关联的。帝、神、灵就是中，求中，就是天人合一，合一为巫，巫在仪式中就成为帝、神、灵的化身。作为中的杆、柱、旗，都有图腾(帝、神、灵)雕画于其上。立杆又是人的社会文化行为，立杆就意味着在图腾(神、帝、祖)的名义下，人们有了本质，有了中心，因此，古文字中的姓、氏、宗、族，这些使人凝聚一心的字，都与中杆有关，族就是人在旗帜之下，这个旗帜当然画的是自己的图腾、神、帝、祖的徽符。杆柱名中，每为村落地理之中。地上的立中同时也是天上的立中，天上地下在“中”里得到了合一。因此，对于远古文化来说，仪式地点不是以空地、庙堂、坛台，而是以“中杆”为本质的。以空地为仪式地点，那么，空地中的中杆是核心，以庙堂为地点，庙堂上的中杆是核心，以祭坛高台为地点，坛台上的中杆是核心。在文字中与仪式地点相关的字有：在、土、社、封、丰、邦、方、邑、国、都、市、郊、岳、河……但只要理解了但只要理解了“中”为核心，就可以从逻辑上避繁就简，理出“中”的发展逻辑。
从最简单的形式——空地——开始。姜寨村落遗址中，居住区的房子共分五组，每一组都以一栋大房子为核心，其它较小的房屋环绕中间的空地，村落布局明显地有一向心意图，一种中心观念。人们于此集合，议事，断决，誓师。在中的图腾杆柱下集合，就是集合在图腾旗帜下，这中，是一种宗教神圣意义上的“中”，与神相和；与神相合，是以与氏族首领相和的方式表现的，首领是神的代表，神意由他发表出来，这“中”，又是政治之中。一切重要的事务在神圣的杆柱下进行，具有一种神的公正性，这“中”又是全氏族的心理之中。“族”字，就是排列在旗帜下。在同一的旗帜下，为同一族。“中”是全族之中。因此，一切事都应该“中”，一切事能够“中”就中。
中有众多的功能，其中最重要的就是观察天象的“测影”。中杆的神圣，在于它报告着一天、一月、一年的时间。这样中杆的建立，意味着（1）天上（天）与地下（人）关系的建立，（2）四方空间的建立，（3）四季时间的建立。这三方面共同构筑了远古文化的天下概念，它包括中央与四方的空间意义，四季循环的时间意识，人在天地之中的天人关系意识。同时，在中杆下仰天空，还构成了一个生动的感性直观，使中杆成为天地之中。人生天地时空之中的观念因中杆而具体化、感性化，神圣化了。在这一意义，6000年前开始出现苏秉琦所说的“共识中国”是与建立在生存实践（农业）和天象观察基础上，是通过集人、神、天地为一体的“中”产生出来的。因此，中，从中杆始，就是宗教、政治、地理、心理之中的统一，也是时间、空间，天上，地下的统一。人处天地之间，从感觉上，大地任意一点，都像是“中”，通过一些“技术”，都可立中。因此五帝，神帝们相互“争帝”，也都相信自己的所在是宇宙的中心。从理论上，何为中，在满足一些感性条件（如从山中之高山，无山的平原中的高台）和观念条件（用仪式确信它为宇宙中心）之后，基本上就是以两重因素来择中的，一是哲学上的容纳万有的原则，一是现实中的政治－地理的原则。在中华民族从小到大的过程中，每一次大的变动，就伴随着政治－地理的变动，从而就意味着宇宙中心的变动。实用上大一统的合法性要由观念上的的合天性来支持。正是这二者的张力，使“大一统”的夏、商、周三朝，就出现了三个不同的中心。依萧兵先生的说法，夏人心中的宇宙中心是昆仑山，商人心中的宇宙中心是泰山，周克商后，从政治－地理上考虑，必须重立现实的政治中心和观念的宇宙中心，于是在伊洛建立新的宇宙中心。周公用了一套非常复杂而又郑重的方式（占卜、选址、仪式）建立起了新的都城（宇宙中心）。因此，中国建筑的演进，就是以“中”为内容的仪式地点及其美学形式的演进。有了这一理解，就可以回到考古类型原点了。
前面说的姜寨的空地、牛河梁祭坛、大地湾的庙堂，可以看作远古建筑的三种基型，是在各处不断和反复出来的，也可以看成三个发展的逻辑关节点。姜寨型的空地上的图腾柱（杆）应该是最早的仪式地点，它与天空有一种最直接的联系，而又是一种最自然的形式。而在这种空地形式的天人对话中，，空的意义显得特别的丰富和深远。《老子》哲学对“无”的体会，对“朴”的赞美，难道不与从山顶洞人仪式开始的近20000年的经验积淀相关？姜寨居住区的房子共分五组，每一组都以一栋大房子为核心，而五组房屋群又共同转绕着中间的空地。这一布局正象《老子》所赞美的“三十辐共一毂，当其无，有车之用”，正是中间的空地，成了宇宙运转的核心，成了天地规律的体现。“空”作为一个指导性原则也存在于坛台和庙堂之中，并且构成了中国坛台和屋庙不同于其它文化的特征。而且也作为一个核心的理念存在于中国建筑之中，使中国建筑具有了不同于其它文化建筑的特色。坛和台从材料和景观的角度看，是对空地的一种精致化和观念化。空地是自然场地形成，坛台则是用观念形式建造的。牛河梁的三环圆坛和三重方坛，象征天圆地方。圆坛的拱式外形是天穹的象征，三环表现了二分二至的日行轨迹，三个同心圆则分别表示分至日的太阳周日视运动的轨迹。石坛的三衡由淡红色圭状石柱组成，是古代表现黄道的惯用象征。6000年前牛梁河的圆方二坛，其象征手法与《周礼》及以后的文献关于天地二坛的规定多有相合，也与明清北京的天地二坛多有相合。可知祭坛是作为宇宙的象征形式出现的，祭者来于坛上，犹如行于宇宙之中，与天沟通，得到天命。坛的另一形式就是台。如果说坛以更严格的建筑形式象征天地，那么台则以一种更灵活的原则体现着人与天的沟通。台与坛都有直接面对天空的建筑形式，从而可以归为一类，从类型学上都起源于对空地的精致化加工。但一方面大概是由于台的相对灵活性，从而在后代有广泛的多方向发展，另方面古籍中大概台显出了人的主动性而比坛占有更重要的地位，从而作为一种基本类型和作为一种演化逻辑，台比坛具有更重要的意义。因此，我们选用台来讲远古建筑的演进。
台是中国一种独特的建筑形式。从历史资料和考古发现看，台在上古皆累土而成。其特点，一是高，二是台上无顶。台，可以说是中杆的一种主要功能－－通天以获得天命－－的发展形式。台与上古帝王紧紧连在一起：8000年前的女娲有璜台，伏羲进行“仰观俯察”以“通神明之德，以类万物之情”，大概也是在台上。6000年前的黄帝有轩辕台，与黄帝争帝的共工在昆仑山有以自己命名的共工之台。由此而降，有“帝尧台，帝喾台，帝丹朱台，帝舜台。”[2]P232到4000年前夏王朝建立者夏启有钧台，其最后一位终结者夏桀有瑶台------原始社会初期的图腾世界观是一个人神一体泛神泛灵世界。台的出现，意味着人的实践活动已经使周围土地风物的明显灵性逐渐消去，人神已经分离，神已退聚在人的力量不能达到的天上。天高不可及，巍巍高山该是与天相通的罢，昆仑山成了中国文化中第一个显赫的宇宙中心，它既是神们居住之地。也是人获得神性之地，这在理性化后的典籍中还可以见些端倪：“昆仑之邱，或上倍之，是谓风凉之山，登之不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神。”[3][ii]P70登之乃神的宗教目的是为了地上的政治目的：“帝颛顼生自若水，实处空桑（之山）乃登为帝。”[4][iii]P285有山，山自然成为一种天然之中杆，无山的平原则建台，台是山的模拟，又是山的功能的延伸。台高，直接从平地拔起，冲向上苍。它的耸立外形和意义指向透出一种神圣化的存在和象征。台无顶而空，以建筑的形式明确了与神交往的功能：人之登台而获得神性或神之降临而赐神性与人。就象对山登之乃灵，登之乃神一样，“登台为帝”也成为上古神话不可或缺的一个组成部分。周欲灭商，文王就直赶紧建造灵台。台的功能是与天上的神交往，与神交往的目的是了取得地上“为帝”的合法性，将政治上的王位争夺涂上神圣的天命色彩。台之形，其上四面皆空，在与神交往中，培养、构成了中国人观察和思维的逻辑理路和审美视线：仰观俯察，远近游目。如果说，彩陶图案以礼器的形式突出了中国思维审美的“游目”特征，那么，台则作为仪式地点建筑的的形式突出了中国思维和审美视线的“游目”特征。
台，在从原始向理性的演化中，沿两个方向变异，一是保持着与神交往的功能，仍为按时祭祀的埸地，这就是天坛、地坛、社稷坛一类。但其外观形式与神灵在整个理性文化中的地位相一致。变得矮小。与皇宫一道构成天下之中的皇城体系之一部分。二是转为纯粹的审美享乐。春秋战国时期大量建造的台就是这一方向的产物。齐有桓公台，楚有章华台，赵有丛台，卫有新台，秦穆公有灵台，吴有姑苏台，鲁庄公一年之内边筑三台……《荀子.王霸》说，天子的威风，除了“饮食甚厚，声乐甚大，园囿甚广，”之外，就是“台榭甚高”。[5]P175[iv]春秋战国之台，追求的是“崇高彤缕”之丽。台作为一种审美/享乐设施具有两方面的效果：一是以下观上，观赏者与高台形成大与小的对比。从纯心理/生理层面看，在以下观上中，人由内摹仿活动，在感觉上一下就被提高了。二是以上观下。站在台上，仰可观天，俯可观地。既可触发一种深邃的宇宙人生意识，也可产生一种人在天地中的亲和感受。
不从建筑的类型学，而从建筑演的逻辑史看，台，从伏羲的“仰观俯察”开始居于建筑的中心，到炎黄五帝时争帝者们纷纷“登台为帝”最为辉煌，然后就退居文化的次要位置了。在立“中”的天人宇宙里，是由庙屋形式发展而来宫殿成为了远古社会从原始到理性终端。
大地湾的大房子是较成熟的庙堂的范例。整座房子有290平方米。前有殿堂，后有居室，左右各有厢房，前堂有三个正，堂内有左右对称直径90厘米的大圆柱，正中有直径超过2。5米的火塘。距前堂四米左右，有两排立柱，柱前有一块青石板，增加了进入堂内的威严。该大房子座落近千平方米的广场上。比较建筑三基形，可以知道，空地是一个面向天空的核心，在空地上可以立柱、或杆、或旗，就成为姜寨类型；也可以建坛，或台，成为类似牛梁河但应比它更典型的一种类型。也可以建庙堂，就成为大地湾型。中国远古文化从村落到宗邑，空地的主题是面向天空的立“中”，在空地广场上建庙堂又如何面向天空而立“中”呢？战国后期出土的一件铜质建筑模型为此提供了一条珍贵的线索，此模型“通高17厘米，平面接近方形，面宽13厘米，进深11。5厘米。面宽和进深均为三开间，正面明间稍宽。南面敞开，立圆形平柱两根，东西两面为长方格透空落地式立壁，北墙仅在中央部位开一长方形小窗。屋顶为四角攒尖形，顶心立一棵八角形断面的柱子，柱高7厘米，柱顶卧一大鸟，柱各面饰S形勾连云纹。”[6][2]P51这个房顶正中的大柱，从现代建筑学看，没有任何结构上的理由，从远古的文化逻辑看，却正是一个立杆测影的“中”。柱面的八角形是八方，柱顶的鸟正是太阳形象，柱的S纹饰，正是中国宇宙的本质。因此，当如大地湾那样要在空地中建庙堂时，中杆上移到屋顶。这屋庙仍严格地保持着文化意义上的“中”。由此可见，建筑三基型有一个一以贯之的核心：“中”。但庙屋与空地和台又是不一样的，它在成为“中”的同时，又成为了人的居所。人在空地中杆和坛台上穿戴服饰面具与神交往而获神性，一离开空地和坛台，其神性是不显著的。而一旦居住在“中”里，身上就一直闪耀着神的光芒。因此不难想象，在空地中心，坛台中心和庙堂中心这三种建筑的相互竞争中，最后是庙堂取得了胜利。庙堂中心，一方面使人更增加了神性，另方面使神更增加了人性，一方面人神化，所以在以后的演进中，人间的王终于成了与天同一的“帝”；另方面神人化了，所以在以后的演进中，作为天上的“帝”最后终于成了人间之“帝”。庙堂中心经过一系列的发展，这一发展由一相反相成逻辑所推动。庙堂中心本是要走向人的，为了使走向人却必须更加走向神，这就是要把庙堂神化，使整个庙堂成为宇宙的象征。这个宇宙象征又是人的居所，从而在把庙堂神化方面做得越完美，庙堂的由神向人的转化就越成功。大屋子在古籍上的反映就是“明堂”。台与伏羲女娲有关，明堂则与黄帝相连，《管子》说：“黄帝立明堂之议。”《汉书-郊祀志》说黄帝时的明堂“四面无壁，以茅盖屋，屋通水，水环宫恒”。这可能是最初庙堂。“以茅盖屋”很简陋，“四面无壁”既说明来源于“空”，又显示仍强调“空”。汉代按照古代思想资源建出的明堂是“上圆下方，九室重隅十二堂”。（《水经注》卷十六“毂水”）其象征意义如桓谭《新论》所说：“上圆法天，下方法地，八窗法八风，四达法四时，九室法九州，十二座法十二月，三十六房法三十六雨，七十二牖法七十二风。”[7][v]P145-165总之在古人的眼中，明堂是一个小宇宙，宇宙是一个大明堂。这里最有建筑重要意义的是明堂平面布局的“井”字形。它构成了一个九宫格的房屋空间，文献上说，，帝王在这九宫格的明堂里，必须按照与天道相一致的方式，一年四季十二月，分别在不同的房间居住。在西安半坡的大屋子中，平面中央四个巨大的柱子使房子成为“井”字平面。王鲁明说，女娲补天“立四极”，就是指的形成“井”字形的四根大柱。河图洛书的九宫格，是由井字形成的图案，古文字中出现的非常神圣的“亚”形，也就是“井”形，《禹贡》的九州，把整个中国看成一个“井”形，西周的井田制，让农业生产形成“井”形，《周礼》中的王城，也是一个“井”形，中国民居建筑最典型的四合院，其平面也是“井”形。在哲学上，九宫格里包含了五行八卦，已经是一个完整的哲学体系。由此看来，远古的庙堂最初是一个宇宙模型，在建筑形式上是以观念为主，如屋顶有柱（中），四面无壁，等等。而以后的演化则逐渐根据实际的需要改变建筑形式。因此有关明堂的记载很多，既反映了远古人在对明堂究竟怎样最好的多种探索，也反映了明堂在历史演化中的各个阶段的形貌。明堂的演朝着理性的方向，宇宙的象征意义与建筑形式之间的联系也为实际服务而不断改变，但其核心是不变的，这就是“中”的意义和“井”字平面。明堂的演化终端是帝王的宫殿，建筑形式的主题是理性的帝王，皇宫当然仍有着宇宙象征形式，但这种形式服务显示天子之威。
在空地中心、台坛中心、大室中心这三种建筑基型的竞争中，大室中心取得了最终的胜利在于两点，一是中国文化的实用理性，必然要让宇宙落实到日常的居室之中，让人在日常生活的房屋中去体会宇宙，中文“宇”“宙”两字都有宝盖，表明宇宙观念最终定型在建筑形式之中。而宇宙能够落实到房屋之中，又在于中国人关于神的另一独特理解。这就是神与祖先的关系。人死为鬼，而作为王的人，在仪式中是神，死后仍有神性，因此在远古的观念中“神鬼一体”。中国的最高神是虚体的，而日月星风雷雨等，只是这一虚体的外显，正像各种外在于人的神是最高虚体的外显一样，人的祖先（鬼）同样是这一最高虚体的外显。因此祖先具有了神的性质。因此对神的崇敬最直接的转化为对祖先的崇敬。祖先曾是人，对祖先的崇敬需要的是他曾在的房屋（庙）。大概正是这种庙的需要使大室中心更适合中国人的心理气质，从而最后不是空地，不是坛台，而是大室（庙）中心得到最后的发展。从古籍中看到，以祖先崇拜为中心主题的庙曾经占据过宫殿的中心。《吕氏春秋》说：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。”[4]P1108这就是一个以庙为中心的庙、宫、国的三层套结构。以庙为中心，突出的是祖先神的至高地位。由此可以推想，明显的象天法地的上圆下方的明堂到具有后来宫殿形式庙堂的演进，是由以天神为主的政治到以祖宗神为主的政治所推动的，体现的是远古有关神的观念的又一次演化。从天神到祖鬼，虽然人的因素得到了进一步的突出，但毕竟还是神性占着主导地位，因此建筑演进到理性的终端时，是宫而不是祖宗成了京城的中心。
在空地、坛台、大室三种建筑基型的竞争中，虽然大室中心在中国文化的京城模式中取得了最后胜利，但与青铜中的综合形象一样，大室中心并不排斥空地和坛台，而是将之纳自己的体系之中，京城结构内的华表，是原来空地中的“中杆”，天地日月坛、社稷坛和观象台和宫殿前的日晷，就是以前的坛台，其作用一样非常重要。同样，在庙为中心和宫为中心的选择中，虽然是宫为中取得了胜利，但庙仍然很重要，是京城模式的重要组成部分。
把漫长的历史简化，略去枝蔓和反复，作为仪式地点的中国建筑演进可以作如下的归纳：从空地中心到坛台中心到大室中心，大室中心又从宗庙中心到王宫中心。从这一建筑形式的演变中，也可以看到仪式人物的演化，从以神为主体的巫师/首领到以鬼（祖宗）为主体的巫师/首领，再到以人为主体的帝王。在这一转变中，天神、祖鬼、人主是三个主项，远古的理性化过程，虽然是这三个主项的重心转移过程，但这种转移并不是一个否定一个，而是每当后一个取得中心地位后，还是对前者保持着最大的尊敬，并且依靠前者来加强自己的权威。而这又是与文化的扩大发展相联系的，空地、坛台、大室，宗庙中心和宫殿中心的发展，同时就是从家到家族到宗族，从氏族到酋邦到国家，从古国到方国到朝廷，从村落到宗邑到王城的发展过程。作为获得中心地位的家、族、国，既要靠自己的智慧和力量，又要靠祖宗的历代积累，还要靠天命的保佑，因此，在天（神）、祖（鬼）、王的三合一中，既有突出现实的力量，又要强调历史（祖）与天命（神）。可以说，天/祖/王的历时演变关系和共时权威结构构成了中国文化的一大特色。而这一特色就体现在王朝的京城模式之中。
作为从原始到理性的终端，京城模式有如下的特点：一，居天下之中的宇宙胸怀。《吕氏春秋》《荀子》《韩非子》都强调了京城要建在天下之中。然而，何为天下之中，正如夏商周三代不同一样，秦以后的两千来，都城的选择，往往是按政治－地理观念来进行的，折射出一个朝代对帝国疆域和天下概念的观念。另方面，至少从周代始，中，已经凝结为一种建筑象征形式。无论从地理上“择中”于何处，一套与中国的宇宙－天下观一致的建筑象征形式已经呈出了自己的合天性与合理性，它可以与任何政治－地理“择”中相配合。因此，中，作为王朝体系的核心观念，是原则性与灵活性的统一。灵活性取决于现实政治，原则性凝结为建筑形式。京城－皇宫以一种建筑形式呈出了一个与天象合一，体现“中”的感性空间。二，以宫殿为中的帝王气象。京城的建筑模式既体现在《考工记》的文字中，也体现在明清京城的现实中，为：前朝后寝，左祖右社，前官后市，坛台四环。帝王临朝的宫殿放在中央，前朝（从大清门到太和殿）体现君臣关系，后寝的三宫六院体现的是帝王的家廷关系，前朝后寝是家/国的统一，居住/政治的统一。左祖右社是帝王能够拥有天下的最接近的保佑者：祖宗（鬼）和社稷（地神与谷神）。天地日月四坛是帝王拥天下的最高的保佑者。作为帝王行政的官署在天安门外对称两侧。大臣和市民的居宅则在后宫以外的北面。整个京城把中国文化天/地/人，神、祖、王，君/臣/民的结构关系以一严整的建筑形式表现了出来。皇城以南北纵轴线为中心对称排列，左祖右社，前朝后市，构成了一个有起伏有节奏而又严谨肃穆的整体。三，天下样板的建筑法度之中。中，凝结为皇城的建筑形式之后，无论建于何地，都是“中”，一个重要的原因，在于它是天下的建筑形式之“中”，是天下的样板。《考工记.匠人》讲了王城、诸侯都和卿大夫采邑三者中以王城这标准尺度的递减关系。天下建筑的各部分和细节都有严格的礼制规定。这种等级的递减原则，与职位服饰图案的原则是配套一致的。秦以后，只是把诸侯、大夫之地换为州、府、县而已，严格的等级性并没有改变。这样，全国城市和建筑都统一化、标准化，构成错落有致而又尊卑有序的全国建筑网。无数小的众星拱月图汇组成一幅大的全国众星拱月图。天下的一切建筑以有尺度的等级形式围绕着“中”——皇城。
远古的仪式地点，在千年的演化，最后成了帝王君临天下的行政中心。中国文化的观念内容和形式特点，都可以在这一京城模式中去体悟。
参考文献：
[1]俞孔坚《理想景观探索——风水的文化意义》北京，商务印书馆，2000
[2]《山海经》（袁琦校注）上海古籍出版社，1985
[3]《淮南子》（阮青校注）华夏出版社，2000，
[4]《吕氏春秋》（陈奇猷校注）学林出版社，1984
[5]《荀子新注》（北京大学《荀子》注释组）中华书局，1979
[6]王鲁民《中国古典建筑文化探微》第51页，上海，同济大学出版社，1997
[7]叶舒宪《中国神话哲学》中国社会科学出版社，1992
作者：张法 文章来源：《文史哲》2002年第5期 点击数：261 更新时间：2007-10-21
中国建筑的远古演变与中国文化的一系列重要观念紧密相连。中国文化具有世界特征的连续性很早就从建筑上显示出来了。从最早的元谋猿人（170万年前）栖息的元谋盆地，到蓝田猿人（100万年前）栖息的灞河谷地，到北京猿人（50万年前）所居的周口店，到马坝人（10万年前）所居的马坝滑石山中盆地，到与北京猿人同一地点的具有仪式出现的山顶洞人（18000年前），到炎黄五帝时代的仰韶文化（6000年前）的关中地区到周代（3000年）文王周公的按照理论选址，这近200万年中，居住地基本上具有相同的特征：环山临水。[1][1]p78-87在这一共有的特征中，在积累和发展着的，应是一种关于人/建筑/宇宙的统一理论，也就是被后世总结成体系的风水理论。而这200万年中的相似，透露出中国思维的两大特点，一是传统性（再怎么进步，也保存着原来的核心）二是与时俱进性（传统的原点总是在新的形势下进行创造性转换）。
中国文化的人/建筑/宇宙的统一的观念，在至少是有山顶洞人时的仪式出现之后，就与仪式相关联并体现在仪式之中。又特别体现在仪式的地点上。远古的仪式在什么地方举行的呢？约7000年前大地湾的庙堂（大房子），约6000仰韶文化姜寨的中央空地，同样6000年前红山文化牛河梁的祭坛，呈出举行仪式地点的三种类型。这三种类型包含了丰富的文化意蕴，首先应讲的是，三类之为仪式地点，必须有一个共同的特征：这是一个最能与神灵相亲近，神灵能够降临之所在。这一特征的又是靠一个什么样的观念形成的呢？还得从中国远古的生存方式和环境特征来理解。远古中国，农业文化从8000年（磁山文化等）到6000年（仰韶文化等）已经成为主流。人类学经过综合测算，认为旧石器时代世界采集-狩猎群体平均规模是50-100人，新石器农业群体的平均规模是100-150，上限可达350-400人。中国文化在8000年进入农耕社会，这一时期的黄河流域河北磁山遗址的聚落人口是250-300人。6000多年前仰韶文化姜寨，人口总数400-500人。从图腾时代到神帝时代到夏王朝，这么小的一个个氏族部落星罗棋布在幅员广阔的中华大地上，是怎样达到一种文化共识的呢？地上是基础而天上是核心，地上的农业方式使人更关注天，而天上的统一性使地上走向统一。在远古，天象观察最主要的方式是立“中”。农业社会，太阳的重要性突出，与太阳相关的“立杆测影”才在“中”上占有了相当的地位。从8000年的农业文化开始算，有几千年，在时间漫长空间广大的中华大地，立“中”的这个中杆，是多样性的，从考古上，半坡有羊角柱，良渚文化有鸟柱古上；从文字上，“中”字虽然以旗杆为主，但也显出多种来源和多种关联。在远古，作为气象总称的天是与神性相连的，立而知天的“杆”也就具有了一种神性，与神相关的“示”字，在甲骨文中的含义就是“设杆祭天”。杆也就是一种图腾杆柱，类似于今天的国旗，只是在理性思维中，国旗只有象征意义，而在互渗思维中原始旗杆却有实质内容：图腾(祖先、神、帝)正降临于此，显灵于此。因此，帝、神、灵，这些字，都是与中杆相关联的。帝、神、灵就是中，求中，就是天人合一，合一为巫，巫在仪式中就成为帝、神、灵的化身。作为中的杆、柱、旗，都有图腾(帝、神、灵)雕画于其上。立杆又是人的社会文化行为，立杆就意味着在图腾(神、帝、祖)的名义下，人们有了本质，有了中心，因此，古文字中的姓、氏、宗、族，这些使人凝聚一心的字，都与中杆有关，族就是人在旗帜之下，这个旗帜当然画的是自己的图腾、神、帝、祖的徽符。杆柱名中，每为村落地理之中。地上的立中同时也是天上的立中，天上地下在“中”里得到了合一。因此，对于远古文化来说，仪式地点不是以空地、庙堂、坛台，而是以“中杆”为本质的。以空地为仪式地点，那么，空地中的中杆是核心，以庙堂为地点，庙堂上的中杆是核心，以祭坛高台为地点，坛台上的中杆是核心。在文字中与仪式地点相关的字有：在、土、社、封、丰、邦、方、邑、国、都、市、郊、岳、河……但只要理解了但只要理解了“中”为核心，就可以从逻辑上避繁就简，理出“中”的发展逻辑。
从最简单的形式——空地——开始。姜寨村落遗址中，居住区的房子共分五组，每一组都以一栋大房子为核心，其它较小的房屋环绕中间的空地，村落布局明显地有一向心意图，一种中心观念。人们于此集合，议事，断决，誓师。在中的图腾杆柱下集合，就是集合在图腾旗帜下，这中，是一种宗教神圣意义上的“中”，与神相和；与神相合，是以与氏族首领相和的方式表现的，首领是神的代表，神意由他发表出来，这“中”，又是政治之中。一切重要的事务在神圣的杆柱下进行，具有一种神的公正性，这“中”又是全氏族的心理之中。“族”字，就是排列在旗帜下。在同一的旗帜下，为同一族。“中”是全族之中。因此，一切事都应该“中”，一切事能够“中”就中。
中有众多的功能，其中最重要的就是观察天象的“测影”。中杆的神圣，在于它报告着一天、一月、一年的时间。这样中杆的建立，意味着（1）天上（天）与地下（人）关系的建立，（2）四方空间的建立，（3）四季时间的建立。这三方面共同构筑了远古文化的天下概念，它包括中央与四方的空间意义，四季循环的时间意识，人在天地之中的天人关系意识。同时，在中杆下仰天空，还构成了一个生动的感性直观，使中杆成为天地之中。人生天地时空之中的观念因中杆而具体化、感性化，神圣化了。在这一意义，6000年前开始出现苏秉琦所说的“共识中国”是与建立在生存实践（农业）和天象观察基础上，是通过集人、神、天地为一体的“中”产生出来的。因此，中，从中杆始，就是宗教、政治、地理、心理之中的统一，也是时间、空间，天上，地下的统一。人处天地之间，从感觉上，大地任意一点，都像是“中”，通过一些“技术”，都可立中。因此五帝，神帝们相互“争帝”，也都相信自己的所在是宇宙的中心。从理论上，何为中，在满足一些感性条件（如从山中之高山，无山的平原中的高台）和观念条件（用仪式确信它为宇宙中心）之后，基本上就是以两重因素来择中的，一是哲学上的容纳万有的原则，一是现实中的政治－地理的原则。在中华民族从小到大的过程中，每一次大的变动，就伴随着政治－地理的变动，从而就意味着宇宙中心的变动。实用上大一统的合法性要由观念上的的合天性来支持。正是这二者的张力，使“大一统”的夏、商、周三朝，就出现了三个不同的中心。依萧兵先生的说法，夏人心中的宇宙中心是昆仑山，商人心中的宇宙中心是泰山，周克商后，从政治－地理上考虑，必须重立现实的政治中心和观念的宇宙中心，于是在伊洛建立新的宇宙中心。周公用了一套非常复杂而又郑重的方式（占卜、选址、仪式）建立起了新的都城（宇宙中心）。因此，中国建筑的演进，就是以“中”为内容的仪式地点及其美学形式的演进。有了这一理解，就可以回到考古类型原点了。
前面说的姜寨的空地、牛河梁祭坛、大地湾的庙堂，可以看作远古建筑的三种基型，是在各处不断和反复出来的，也可以看成三个发展的逻辑关节点。姜寨型的空地上的图腾柱（杆）应该是最早的仪式地点，它与天空有一种最直接的联系，而又是一种最自然的形式。而在这种空地形式的天人对话中，，空的意义显得特别的丰富和深远。《老子》哲学对“无”的体会，对“朴”的赞美，难道不与从山顶洞人仪式开始的近20000年的经验积淀相关？姜寨居住区的房子共分五组，每一组都以一栋大房子为核心，而五组房屋群又共同转绕着中间的空地。这一布局正象《老子》所赞美的“三十辐共一毂，当其无，有车之用”，正是中间的空地，成了宇宙运转的核心，成了天地规律的体现。“空”作为一个指导性原则也存在于坛台和庙堂之中，并且构成了中国坛台和屋庙不同于其它文化的特征。而且也作为一个核心的理念存在于中国建筑之中，使中国建筑具有了不同于其它文化建筑的特色。坛和台从材料和景观的角度看，是对空地的一种精致化和观念化。空地是自然场地形成，坛台则是用观念形式建造的。牛河梁的三环圆坛和三重方坛，象征天圆地方。圆坛的拱式外形是天穹的象征，三环表现了二分二至的日行轨迹，三个同心圆则分别表示分至日的太阳周日视运动的轨迹。石坛的三衡由淡红色圭状石柱组成，是古代表现黄道的惯用象征。6000年前牛梁河的圆方二坛，其象征手法与《周礼》及以后的文献关于天地二坛的规定多有相合，也与明清北京的天地二坛多有相合。可知祭坛是作为宇宙的象征形式出现的，祭者来于坛上，犹如行于宇宙之中，与天沟通，得到天命。坛的另一形式就是台。如果说坛以更严格的建筑形式象征天地，那么台则以一种更灵活的原则体现着人与天的沟通。台与坛都有直接面对天空的建筑形式，从而可以归为一类，从类型学上都起源于对空地的精致化加工。但一方面大概是由于台的相对灵活性，从而在后代有广泛的多方向发展，另方面古籍中大概台显出了人的主动性而比坛占有更重要的地位，从而作为一种基本类型和作为一种演化逻辑，台比坛具有更重要的意义。因此，我们选用台来讲远古建筑的演进。
台是中国一种独特的建筑形式。从历史资料和考古发现看，台在上古皆累土而成。其特点，一是高，二是台上无顶。台，可以说是中杆的一种主要功能－－通天以获得天命－－的发展形式。台与上古帝王紧紧连在一起：8000年前的女娲有璜台，伏羲进行“仰观俯察”以“通神明之德，以类万物之情”，大概也是在台上。6000年前的黄帝有轩辕台，与黄帝争帝的共工在昆仑山有以自己命名的共工之台。由此而降，有“帝尧台，帝喾台，帝丹朱台，帝舜台。”[2]P232到4000年前夏王朝建立者夏启有钧台，其最后一位终结者夏桀有瑶台------原始社会初期的图腾世界观是一个人神一体泛神泛灵世界。台的出现，意味着人的实践活动已经使周围土地风物的明显灵性逐渐消去，人神已经分离，神已退聚在人的力量不能达到的天上。天高不可及，巍巍高山该是与天相通的罢，昆仑山成了中国文化中第一个显赫的宇宙中心，它既是神们居住之地。也是人获得神性之地，这在理性化后的典籍中还可以见些端倪：“昆仑之邱，或上倍之，是谓风凉之山，登之不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神。”[3][ii]P70登之乃神的宗教目的是为了地上的政治目的：“帝颛顼生自若水，实处空桑（之山）乃登为帝。”[4][iii]P285有山，山自然成为一种天然之中杆，无山的平原则建台，台是山的模拟，又是山的功能的延伸。台高，直接从平地拔起，冲向上苍。它的耸立外形和意义指向透出一种神圣化的存在和象征。台无顶而空，以建筑的形式明确了与神交往的功能：人之登台而获得神性或神之降临而赐神性与人。就象对山登之乃灵，登之乃神一样，“登台为帝”也成为上古神话不可或缺的一个组成部分。周欲灭商，文王就直赶紧建造灵台。台的功能是与天上的神交往，与神交往的目的是了取得地上“为帝”的合法性，将政治上的王位争夺涂上神圣的天命色彩。台之形，其上四面皆空，在与神交往中，培养、构成了中国人观察和思维的逻辑理路和审美视线：仰观俯察，远近游目。如果说，彩陶图案以礼器的形式突出了中国思维审美的“游目”特征，那么，台则作为仪式地点建筑的的形式突出了中国思维和审美视线的“游目”特征。
台，在从原始向理性的演化中，沿两个方向变异，一是保持着与神交往的功能，仍为按时祭祀的埸地，这就是天坛、地坛、社稷坛一类。但其外观形式与神灵在整个理性文化中的地位相一致。变得矮小。与皇宫一道构成天下之中的皇城体系之一部分。二是转为纯粹的审美享乐。春秋战国时期大量建造的台就是这一方向的产物。齐有桓公台，楚有章华台，赵有丛台，卫有新台，秦穆公有灵台，吴有姑苏台，鲁庄公一年之内边筑三台……《荀子.王霸》说，天子的威风，除了“饮食甚厚，声乐甚大，园囿甚广，”之外，就是“台榭甚高”。[5]P175[iv]春秋战国之台，追求的是“崇高彤缕”之丽。台作为一种审美/享乐设施具有两方面的效果：一是以下观上，观赏者与高台形成大与小的对比。从纯心理/生理层面看，在以下观上中，人由内摹仿活动，在感觉上一下就被提高了。二是以上观下。站在台上，仰可观天，俯可观地。既可触发一种深邃的宇宙人生意识，也可产生一种人在天地中的亲和感受。
不从建筑的类型学，而从建筑演的逻辑史看，台，从伏羲的“仰观俯察”开始居于建筑的中心，到炎黄五帝时争帝者们纷纷“登台为帝”最为辉煌，然后就退居文化的次要位置了。在立“中”的天人宇宙里，是由庙屋形式发展而来宫殿成为了远古社会从原始到理性终端。
大地湾的大房子是较成熟的庙堂的范例。整座房子有290平方米。前有殿堂，后有居室，左右各有厢房，前堂有三个正，堂内有左右对称直径90厘米的大圆柱，正中有直径超过2。5米的火塘。距前堂四米左右，有两排立柱，柱前有一块青石板，增加了进入堂内的威严。该大房子座落近千平方米的广场上。比较建筑三基形，可以知道，空地是一个面向天空的核心，在空地上可以立柱、或杆、或旗，就成为姜寨类型；也可以建坛，或台，成为类似牛梁河但应比它更典型的一种类型。也可以建庙堂，就成为大地湾型。中国远古文化从村落到宗邑，空地的主题是面向天空的立“中”，在空地广场上建庙堂又如何面向天空而立“中”呢？战国后期出土的一件铜质建筑模型为此提供了一条珍贵的线索，此模型“通高17厘米，平面接近方形，面宽13厘米，进深11。5厘米。面宽和进深均为三开间，正面明间稍宽。南面敞开，立圆形平柱两根，东西两面为长方格透空落地式立壁，北墙仅在中央部位开一长方形小窗。屋顶为四角攒尖形，顶心立一棵八角形断面的柱子，柱高7厘米，柱顶卧一大鸟，柱各面饰S形勾连云纹。”[6][2]P51这个房顶正中的大柱，从现代建筑学看，没有任何结构上的理由，从远古的文化逻辑看，却正是一个立杆测影的“中”。柱面的八角形是八方，柱顶的鸟正是太阳形象，柱的S纹饰，正是中国宇宙的本质。因此，当如大地湾那样要在空地中建庙堂时，中杆上移到屋顶。这屋庙仍严格地保持着文化意义上的“中”。由此可见，建筑三基型有一个一以贯之的核心：“中”。但庙屋与空地和台又是不一样的，它在成为“中”的同时，又成为了人的居所。人在空地中杆和坛台上穿戴服饰面具与神交往而获神性，一离开空地和坛台，其神性是不显著的。而一旦居住在“中”里，身上就一直闪耀着神的光芒。因此不难想象，在空地中心，坛台中心和庙堂中心这三种建筑的相互竞争中，最后是庙堂取得了胜利。庙堂中心，一方面使人更增加了神性，另方面使神更增加了人性，一方面人神化，所以在以后的演进中，人间的王终于成了与天同一的“帝”；另方面神人化了，所以在以后的演进中，作为天上的“帝”最后终于成了人间之“帝”。庙堂中心经过一系列的发展，这一发展由一相反相成逻辑所推动。庙堂中心本是要走向人的，为了使走向人却必须更加走向神，这就是要把庙堂神化，使整个庙堂成为宇宙的象征。这个宇宙象征又是人的居所，从而在把庙堂神化方面做得越完美，庙堂的由神向人的转化就越成功。大屋子在古籍上的反映就是“明堂”。台与伏羲女娲有关，明堂则与黄帝相连，《管子》说：“黄帝立明堂之议。”《汉书-郊祀志》说黄帝时的明堂“四面无壁，以茅盖屋，屋通水，水环宫恒”。这可能是最初庙堂。“以茅盖屋”很简陋，“四面无壁”既说明来源于“空”，又显示仍强调“空”。汉代按照古代思想资源建出的明堂是“上圆下方，九室重隅十二堂”。（《水经注》卷十六“毂水”）其象征意义如桓谭《新论》所说：“上圆法天，下方法地，八窗法八风，四达法四时，九室法九州，十二座法十二月，三十六房法三十六雨，七十二牖法七十二风。”[7][v]P145-165总之在古人的眼中，明堂是一个小宇宙，宇宙是一个大明堂。这里最有建筑重要意义的是明堂平面布局的“井”字形。它构成了一个九宫格的房屋空间，文献上说，，帝王在这九宫格的明堂里，必须按照与天道相一致的方式，一年四季十二月，分别在不同的房间居住。在西安半坡的大屋子中，平面中央四个巨大的柱子使房子成为“井”字平面。王鲁明说，女娲补天“立四极”，就是指的形成“井”字形的四根大柱。河图洛书的九宫格，是由井字形成的图案，古文字中出现的非常神圣的“亚”形，也就是“井”形，《禹贡》的九州，把整个中国看成一个“井”形，西周的井田制，让农业生产形成“井”形，《周礼》中的王城，也是一个“井”形，中国民居建筑最典型的四合院，其平面也是“井”形。在哲学上，九宫格里包含了五行八卦，已经是一个完整的哲学体系。由此看来，远古的庙堂最初是一个宇宙模型，在建筑形式上是以观念为主，如屋顶有柱（中），四面无壁，等等。而以后的演化则逐渐根据实际的需要改变建筑形式。因此有关明堂的记载很多，既反映了远古人在对明堂究竟怎样最好的多种探索，也反映了明堂在历史演化中的各个阶段的形貌。明堂的演朝着理性的方向，宇宙的象征意义与建筑形式之间的联系也为实际服务而不断改变，但其核心是不变的，这就是“中”的意义和“井”字平面。明堂的演化终端是帝王的宫殿，建筑形式的主题是理性的帝王，皇宫当然仍有着宇宙象征形式，但这种形式服务显示天子之威。
在空地中心、台坛中心、大室中心这三种建筑基型的竞争中，大室中心取得了最终的胜利在于两点，一是中国文化的实用理性，必然要让宇宙落实到日常的居室之中，让人在日常生活的房屋中去体会宇宙，中文“宇”“宙”两字都有宝盖，表明宇宙观念最终定型在建筑形式之中。而宇宙能够落实到房屋之中，又在于中国人关于神的另一独特理解。这就是神与祖先的关系。人死为鬼，而作为王的人，在仪式中是神，死后仍有神性，因此在远古的观念中“神鬼一体”。中国的最高神是虚体的，而日月星风雷雨等，只是这一虚体的外显，正像各种外在于人的神是最高虚体的外显一样，人的祖先（鬼）同样是这一最高虚体的外显。因此祖先具有了神的性质。因此对神的崇敬最直接的转化为对祖先的崇敬。祖先曾是人，对祖先的崇敬需要的是他曾在的房屋（庙）。大概正是这种庙的需要使大室中心更适合中国人的心理气质，从而最后不是空地，不是坛台，而是大室（庙）中心得到最后的发展。从古籍中看到，以祖先崇拜为中心主题的庙曾经占据过宫殿的中心。《吕氏春秋》说：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。”[4]P1108这就是一个以庙为中心的庙、宫、国的三层套结构。以庙为中心，突出的是祖先神的至高地位。由此可以推想，明显的象天法地的上圆下方的明堂到具有后来宫殿形式庙堂的演进，是由以天神为主的政治到以祖宗神为主的政治所推动的，体现的是远古有关神的观念的又一次演化。从天神到祖鬼，虽然人的因素得到了进一步的突出，但毕竟还是神性占着主导地位，因此建筑演进到理性的终端时，是宫而不是祖宗成了京城的中心。
在空地、坛台、大室三种建筑基型的竞争中，虽然大室中心在中国文化的京城模式中取得了最后胜利，但与青铜中的综合形象一样，大室中心并不排斥空地和坛台，而是将之纳自己的体系之中，京城结构内的华表，是原来空地中的“中杆”，天地日月坛、社稷坛和观象台和宫殿前的日晷，就是以前的坛台，其作用一样非常重要。同样，在庙为中心和宫为中心的选择中，虽然是宫为中取得了胜利，但庙仍然很重要，是京城模式的重要组成部分。
把漫长的历史简化，略去枝蔓和反复，作为仪式地点的中国建筑演进可以作如下的归纳：从空地中心到坛台中心到大室中心，大室中心又从宗庙中心到王宫中心。从这一建筑形式的演变中，也可以看到仪式人物的演化，从以神为主体的巫师/首领到以鬼（祖宗）为主体的巫师/首领，再到以人为主体的帝王。在这一转变中，天神、祖鬼、人主是三个主项，远古的理性化过程，虽然是这三个主项的重心转移过程，但这种转移并不是一个否定一个，而是每当后一个取得中心地位后，还是对前者保持着最大的尊敬，并且依靠前者来加强自己的权威。而这又是与文化的扩大发展相联系的，空地、坛台、大室，宗庙中心和宫殿中心的发展，同时就是从家到家族到宗族，从氏族到酋邦到国家，从古国到方国到朝廷，从村落到宗邑到王城的发展过程。作为获得中心地位的家、族、国，既要靠自己的智慧和力量，又要靠祖宗的历代积累，还要靠天命的保佑，因此，在天（神）、祖（鬼）、王的三合一中，既有突出现实的力量，又要强调历史（祖）与天命（神）。可以说，天/祖/王的历时演变关系和共时权威结构构成了中国文化的一大特色。而这一特色就体现在王朝的京城模式之中。
作为从原始到理性的终端，京城模式有如下的特点：一，居天下之中的宇宙胸怀。《吕氏春秋》《荀子》《韩非子》都强调了京城要建在天下之中。然而，何为天下之中，正如夏商周三代不同一样，秦以后的两千来，都城的选择，往往是按政治－地理观念来进行的，折射出一个朝代对帝国疆域和天下概念的观念。另方面，至少从周代始，中，已经凝结为一种建筑象征形式。无论从地理上“择中”于何处，一套与中国的宇宙－天下观一致的建筑象征形式已经呈出了自己的合天性与合理性，它可以与任何政治－地理“择”中相配合。因此，中，作为王朝体系的核心观念，是原则性与灵活性的统一。灵活性取决于现实政治，原则性凝结为建筑形式。京城－皇宫以一种建筑形式呈出了一个与天象合一，体现“中”的感性空间。二，以宫殿为中的帝王气象。京城的建筑模式既体现在《考工记》的文字中，也体现在明清京城的现实中，为：前朝后寝，左祖右社，前官后市，坛台四环。帝王临朝的宫殿放在中央，前朝（从大清门到太和殿）体现君臣关系，后寝的三宫六院体现的是帝王的家廷关系，前朝后寝是家/国的统一，居住/政治的统一。左祖右社是帝王能够拥有天下的最接近的保佑者：祖宗（鬼）和社稷（地神与谷神）。天地日月四坛是帝王拥天下的最高的保佑者。作为帝王行政的官署在天安门外对称两侧。大臣和市民的居宅则在后宫以外的北面。整个京城把中国文化天/地/人，神、祖、王，君/臣/民的结构关系以一严整的建筑形式表现了出来。皇城以南北纵轴线为中心对称排列，左祖右社，前朝后市，构成了一个有起伏有节奏而又严谨肃穆的整体。三，天下样板的建筑法度之中。中，凝结为皇城的建筑形式之后，无论建于何地，都是“中”，一个重要的原因，在于它是天下的建筑形式之“中”，是天下的样板。《考工记.匠人》讲了王城、诸侯都和卿大夫采邑三者中以王城这标准尺度的递减关系。天下建筑的各部分和细节都有严格的礼制规定。这种等级的递减原则，与职位服饰图案的原则是配套一致的。秦以后，只是把诸侯、大夫之地换为州、府、县而已，严格的等级性并没有改变。这样，全国城市和建筑都统一化、标准化，构成错落有致而又尊卑有序的全国建筑网。无数小的众星拱月图汇组成一幅大的全国众星拱月图。天下的一切建筑以有尺度的等级形式围绕着“中”——皇城。
远古的仪式地点，在千年的演化，最后成了帝王君临天下的行政中心。中国文化的观念内容和形式特点，都可以在这一京城模式中去体悟。
参考文献：
[1]俞孔坚《理想景观探索——风水的文化意义》北京，商务印书馆，2000
[2]《山海经》（袁琦校注）上海古籍出版社，1985
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