路不拾遗：瓦格纳的总体艺术!

何谓总体艺术？我们可以追溯到19世纪的德国，德语“Gesamtkunstwerk”的意思是“整体”、“综合”、“全部的艺术”，这个词第一次出现在理查德.瓦格纳1849年的文章《艺术与革命》当中。就像瓦格纳的乐剧，它是音乐、诗歌、舞蹈、戏剧等其它元素的综合，注重的是整体所能产生的经验体会，而非理论知识。

18世纪提出的总体艺术，解放了艺术局限，让它具有更无穷的可能性。20世纪初的卡斯米尔.马列维奇、塔特林、马塞尔.杜桑，都在从材料和精神上对艺术的综合性进行过实验。“达达”、“立体”、“超现实”等群体所涉及到的文学、音乐、表演、雕塑、绘画、拼贴、装置，都是总体艺术。

发展到六、七十年代的激浪派，白南准的《电子大提琴》、小野洋子的《剪》、拉蒙特•扬和约翰.凯奇的音乐，阿伦•卡普洛的偶发性艺术，法国的伊夫.克莱因，德国的约瑟夫.波伊斯，都在从社会、生活或创作上将各种艺术的可能性完美的拼凑在一起实验。

最近的邱志杰个展《破冰》，提到“瓦格纳式的展览”、“瓦格纳式的总体”，相信它不应该只是“复杂性”的视觉体验如此表层的说明或是“细节性”的意象综合体。展览中提出的“因缘指引”、“片断”、“表演”、“漩涡”、“细节堆砌”、“回荡”等等，更不能等于它就是总体艺术。

在今天来看，当代艺术已经非常“总体”，将任何创作归纳为“总体艺术”，都显得多此一举。艺术家把自己的一生叫做“总体”人生，更是空谈！在“总体艺术”只能留给瓦格纳的年代，使用“总体”作为说辞当然彻底失效。

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理查德.瓦格纳 Wilhelm Richard Wagner
德国作曲家1813年-1883年

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视频：瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环 - 莱茵的黄金》片断
点击观看歌剧



《漂泊的荷兰人》(The Flying Dutchman)歌剧手稿
首演：1843年，德国，德累斯顿

塔特林 Vladimir Tatlin
《第三国际纪念塔》(Monument to the Third International),1920年
构成主义代表作，是对结构、空间、材料、雕塑、建筑等深入研究的创作。

卡斯米尔.马列维奇Kazimir Malevich
《黑方块》，1915年
马列维奇在1915年提出了《至上主义》(Suprematism), 在创作《黑方块》时，他说道：我感觉只有“夜”存在我心中，于是便开始了我称之为“至上主义”的新艺术。

第一期《达达》期刊封面，查拉主编，1917年，苏黎世

马塞尔.杜桑 Marcel Duchamp
《泉》，1917年

库尔特 施威特斯 Kurt Schwitters
“梅茨”(Merz)是库尔特在制作拼贴艺术时随意捡到的一个词，后来被他用来形容任何一种东西，可以是 “梅茨画”、“梅茨诗”或“梅茨屋”。上图为库尔特在1933年于汉诺威自家公寓里制作的作品 “梅茨屋”(The Merzbau) ，1943年，战争烧毁了这座公寓。

约翰.凯奇John Cage

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约翰.凯奇是激浪派的中坚分子，1960年，他在著名的电视秀《我有一个秘密》里表演的一场实验音乐秀“水之行”(Water Walk)。

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约翰.凯奇的噪音，1966年。
点击-激浪派Fluxus 超级资料

白南准 Nam June Paik
《人体大提琴》纽约，Au Go Go咖啡厅
白南准和Charlotte Moorman的行为演出«24-hour Happening»，1965年
Human Cello, NY, café Au Go Go
白南准被认为是第一位录像艺术家(Video Artist)，也属于激浪派中重要成员。



白南准，《电视佛》装置，1974年
Nam June Paik，TV Buddha, 1974

小野洋子 Yoko Ono
《剪》Cut Piece, 60年代，行为
点击-小野洋子超级资料

阿伦.卡普罗 Allan Kaprow
1959年，阿伦.卡普罗在偶发艺术《18件偶发性的6个部分》的表演中。
“偶发性艺术一词是专指一种于戏剧有关的艺术形式，在那种艺术中是以时间和空间来表演体现的。它的结构和内容是环境的逻辑性的延伸。”阿伦.卡普罗

伊夫•克莱因 Yves Klein
《坠入虚空》Leap into the Void，行为，1960年

约瑟夫.波伊斯 Joseph Beuys
《脂肪椅》，装置，1964年



约瑟夫.波伊斯 Joseph Beuys
《群》，装置，1969年



《7000棵橡树》，1982
波伊斯的《7000棵橡树》计划开始于1982年的第7届卡塞尔文献展，他在卡塞尔市里种植了7000棵橡树，每棵橡树旁边配有一块4尺高的石头。计划进行了5年，最后一棵橡树在第8届卡塞尔文献展的开幕当天由波伊斯亲手种下。
点击-约瑟夫.波伊斯超级资料

扯淡！！

什么是总体艺术?

前言
邱志杰/文

我们要成为自由的人——我们要放下所有的“执”——放下执之后，就“看山不是山了”。因此我们能够超越我们生而被给定的限制，我们才真正成为“人”。
这些想法是关于艺术的，更是关于生活的。所以我终于开始写这本书，这是我的终生之书，贯通之书，也是自我拯救之书。它既是写给我自己看的，也是写给我的同样困惑过的兄弟姐妹们看的。这里的很多话都是我在不同的场合，对着不同的人说过很多遍的。是在回答别人的质疑的过程中渐渐明晰起来的过程，有很多时候也是因为别人的质疑，才开始去寻找答案。
有一个朋友问我：是什么支撑你这么疯狂地工作？从你做作品、写文章策划展览，到现在教书都显得非常疯狂，支撑你这样坚持下来的理由是什么？我的回答好像有一点出乎朋友的意外，我说：是因为好奇心，是因为好奇心得到满足时的那种快乐。所以，我不需要“支撑”，“支撑”是一种来自外部的力量。对我来说，一切只是自然而然地发生了。
刚到中国美术学院的总体艺术工作室教书的时候，做的第一个讲座，我对学生们说：“只有一条道路能让你们感到幸福，那就是：使用和实现你的想象力。”
我始终认为，归根到底，所有关于艺术的讨论仍然离不开关于生活的讨论，那就是，幸福如何可能。我们要开辟用想象力解决问题的生活和艺术道路，要不断的和自己体内体外的成见、定见作长期的斗争。我们要相信：任何事情，除了最为人所熟知的、最常规的，经常也就是最理性的角度，总是还可能存在着别的解决办法的。任何物，任何人，都可以别的方式被使用。这些可能性，我们只不过是还不知道，不要轻率地说他们不存在，我们必须先承认自己的无知。
当我们展示了自己的可能性，就展示了世界的可能性，展示了物的可能性，就展示了造化之奇，是谓“为天地立心”。天地之心，便是万物得以尽其可能性而生长生发，那便是“物尽其用”，“人尽其才”。物之用有穷耶？人之才有涯乎？

问题是什么不是总体？

大家都活的很总体

邱志杰自认总体艺术代言人我们也习惯了，高士明起哄就令人大失所望，本来去年对他的后殖民还期望值还蛮高的

一个自以为是的好高骛远的好学生

总体艺术工作室的学生吗？

谜宫—多媒体表演

艺术总监：邱志杰
特邀艺术家： 张慧、余极
主要演出人员：中国美术学院总体艺术工作室学生及原上海造纸机械厂工人
上海闸北明圆都市森林小区


在上海閘北上演名為《謎宮—多媒體表演》的大型表演，以明圓都市森林社區中現存的原上海造紙機械廠的老廠房作為演出場所，表演融合了錄影藝術、紀錄片、行為藝術和戲劇的基因。整個表演分為7幕，7個空間場景，在大廠房的不同空間依照線形的路線依次進行，觀眾依次進入不同的空間，同時也就是從第一幕依次進入下一幕，直到結束。


情节梗概：
第一幕：梅花引
一群老工人在梦中回到当年工作的老厂房，这里已经看不到往日的忙碌，也听不到那些
机器的轰鸣。只看到了几个盲人像是在街心花园中散步，欣赏这里。地面全是人指纹。青年人在他们身边溜冰而过，少儿在诵读描述传统园林的诗文，却有很多字还认不得。
第二幕： 永遇乐
一些记忆慢慢被唤醒。当年建设社会主义新生活的梦想，今天现实生活中的梦想，互相交织在一起，像盲人一样触摸和尽力了解现实，我们穿行在各种各样的想象中。老工厂的工人们正在装配现代家居，他们的剪影不断地被定格，成为历史画卷。
第三幕： 殿前欢
机器静静地在老工厂中，口技表演模仿的机器轰鸣声让他们似乎还在紧张地运行。声音把我们带回了我们传统的山水田园梦想和工业强国梦想开始互相冲撞的年代。
第四幕 过秦楼
梦幻般的空间中，工厂中的旧机器重新成为设计图，浅回低吟的越剧长短中，人们把瞬间编进风筝，这里是浪漫和理性，怀旧与设计未来的试验场。
第四幕：卜算子
时间忽然凝固，就像秋千停止了拍动，人们静静地思索。
第六幕： 如梦令
从一个梦走进另一个梦，怎么也醒不过来，到底什么是我们的宿命？人们用沙子在地上画着指纹，这时候沙堆中出土了一块民国海军上将的石碑，章太炎先生写的碑文把我们拉回了近代史的沉重记忆。
第七幕：水龙吟
这是我们所在的老工厂的辽阔的历史背景。在深海的沉船中，衣着入时的青年大声应和着甲午海战的回音。近代史上的人物纷纷登场，玩着捉迷藏游戏，讨论着个人和群体的命运。百年变迁，多少人物和故事，多少激情和梦想，如泡影重现，如风入梦。
梦醒之后，人们将老工厂中沉重的铁球沉入西湖湖底，把同等体积的西湖水运回上海，密封在玻璃立方体之中，永久存放在这个老工厂厂址上即将出现的住宅小区之中，成为山水田园梦想和工业强国梦想的一座纪念碑。

序：重要的是现场

邱志杰

　　这本文集里的文章有两大组：一组是对于观念艺术的批判和后感性思潮的原始文本；另一组则是与新媒体艺术有关的內容。这两项事业均倾注了我极大心血，但它表面上看起却迴然不同：

　　新媒体艺术关注现代技术和媒介环境下人的境况，探讨人性化运用新技术的可能性，这一任务较容易得到普遍认同。事实也的确如此，新媒体在中国实验艺术版图中起步较晚，物质条件一开始也并不充分，其发展却一帆风顺势如破竹，它最早被主流体制所接受，进入了美术学院的教程。其中一些分类更在大众传媒上成为亮点，如 DV 和 Flash ，而新摄影更是艺术市场上的新宠。

　　而后感性是一种一意孤行的立场和一套歇斯底里的怪异方法。它所立足的对于观念艺术的批判姿态本来就够耸人听闻，它所采用的方式又往往惊世骇俗。后感性从一开始就注定可能会被视为偏执、过激，誉之者认为它是中国艺术中最彻底勇敢的实验态度和有效的出路，毁之者甚至斥为病态或颠狂，讥之为拔着自己头发飞上天去的企图。它会被误解为几个展览的标题，一帮人，一种风格或材料，一个强辞夺理的梦呓或者明火执仗的阴谋。

　　看上去新媒体是一条光明的道路，后感性是黑暗中的摸索。我在这两边都深陷漩涡中心，更使自己的形象加剧了一种正邪兼修的复杂性。但我想说的是：在我这里这二者其实是一回事。它们共同指向的是现场。

　　老弱而又自以为聪明的观念艺术其实往往可以用语言去概括，后感性穷尽种种方法试图去营建不可能用语言，甚至也不可能用图像去还原的现场经验。现场意味着：你非得在那个时候在那儿。你的情绪和你的身体本身都是现场的一部分，你一举手一投足都影响到这个现场。你不是在它之外观察它，而是在它之中体验它，并且参与构成它。

　　因为这个现场是感受和体验的对象，所以它是感性的；又因为它不是某个人宣泻的遗存，而是为你准备的，它老谋深算地预测你的体验 -- 现场不像传统艺术品那样先于你而存在，现场是在你到来之后才发生的事件，所以它是后感性的。

　　你不觉得关于现场的描述很接近于“世界”，或者说它更像是在描述一个互动多媒体装置？是的，现场也的确是新媒体艺术必然要走向的地方，这也正是当初吸引我去狂热地研究和推广它的首要理由。在这本书里关于新媒体的写作中，我提出了一个新概念：新媒体艺术在当前的任务是“媒体的边缘化”，与行为艺术、戏剧的杂交是其能量所在。边缘化是将新媒体艺术从新媒体艺术的概念中抛出，抛向更不稳定，更危险的现场，而那必定是后感性的。

　　事实上在新媒体的边缘化时期，后感性的活跃分子们正在越来越成为新媒体艺术的生力军。后感性己经发展成一些策略和制度，而新媒体是一套进化着的设施，它们最终落实在“现场”的概念上。现场不是媒体的一种效果，现场本身是一种媒体。现场是比录像、数字图像、互动多媒体和网络艺术都更新的一种新媒体。

　　这就是为什么把后感性与新媒体编在同一本书里，我们只是在从不同的角度接近“现场艺术”。

上面什么现场一大堆的说，人家60年代偶发艺术不就是那么一会事儿吗？

1974年首版
作者 Adrian Henri

够总体的！

LZ放屁真香啊！想用屁惑众倒没那么容易！
球直接的艺术是中国艺术史上最牛鼻的艺术，他代表的中国艺术的总体，体现的是中国当代没落文人情结！

顶总体！

总体艺术==舞台美术，