魏言：那些早已逝去却又不断回来的……
文/张羽
1.. 魏言的《传说系列》揭示了一个逆行的时间本质和静止的精神本质。
2.. 国际级中国艺术家汪建伟有个个展叫“飞鸟不动”，演绎了古希腊哲学家的“时间永远在一点到另一点之间，永远到不了另一点”这一观念，虽然汪先生蜚声国际，我也很佩服他的作品，但我觉得魏言的《传说系列》更准确更形象的阐释了“飞鸟不动”这一时间的恒定状态。魏言的作品直接描绘了时间过程中那些凝固在空间中的“神话之物”，清晰、浩淼、坚固、耐人寻味……向我们诉说着混沌时间的可视性。
3. “神话之物”在魏言作品里，象一些浮游生物一样定格在确定的画面空间，他们既古老又不古老，既现代又不现代，魏言用《红龙》《祝融》《鱼》……这些命名来重新提取它们，让我们在二十一世纪依然可以注视到这些潜在的生命本质之物，他们并未因时间的更替而流失，而是从上古到当下一直都静止在那里，只是我们没有发现它们的存在而已。
4. 魏言的油画雕琢技艺很一流，线条与色块在混沌的气场里自由穿插叠加，仿佛是画布上的神话生命在自然生长，没有时尚的人工，更没有乏味的照片质感（顺便说一句，照片化已经成为最傻B的中国当代绘画取向）。抛开内容不谈，单看绘画技艺，也足以让魏言成为当代中国绘画的一枝独秀。
文/张羽
1.. 魏言的《传说系列》揭示了一个逆行的时间本质和静止的精神本质。
2.. 国际级中国艺术家汪建伟有个个展叫“飞鸟不动”，演绎了古希腊哲学家的“时间永远在一点到另一点之间，永远到不了另一点”这一观念，虽然汪先生蜚声国际，我也很佩服他的作品，但我觉得魏言的《传说系列》更准确更形象的阐释了“飞鸟不动”这一时间的恒定状态。魏言的作品直接描绘了时间过程中那些凝固在空间中的“神话之物”，清晰、浩淼、坚固、耐人寻味……向我们诉说着混沌时间的可视性。
3. “神话之物”在魏言作品里，象一些浮游生物一样定格在确定的画面空间，他们既古老又不古老，既现代又不现代，魏言用《红龙》《祝融》《鱼》……这些命名来重新提取它们，让我们在二十一世纪依然可以注视到这些潜在的生命本质之物，他们并未因时间的更替而流失，而是从上古到当下一直都静止在那里，只是我们没有发现它们的存在而已。
4. 魏言的油画雕琢技艺很一流，线条与色块在混沌的气场里自由穿插叠加，仿佛是画布上的神话生命在自然生长，没有时尚的人工，更没有乏味的照片质感（顺便说一句，照片化已经成为最傻B的中国当代绘画取向）。抛开内容不谈，单看绘画技艺，也足以让魏言成为当代中国绘画的一枝独秀。
《美丽是最温柔的毒素和最彻底的报复》
——张羽评论薛博文绘画
马尔库塞在《单向度的人》里面谈到：资本主义文化工业最大的政治功效是制造一种美丽的陶醉幻觉，让所有人在这种幻觉中丧失对资本主义的批判能力和革命愿望。在薛博文的作品中可以看到一种以其人之道还制其人之身的正向批判，这种批判不是传统知识分子式的清高和对抗，而是一种JEFF KONNS式的一种正视和清算（一次彻头彻尾的清晰陈述，就包含了全部的批判——马克思的批判理论），我不想套用西方的批评方法，而是直接把薛博文的各个时期作品直接呈现。我最早看到薛博文的作品是一批命名为“斑马”的作品，这批作品有一种新装饰主义倾向，他直接秉承了英国新工艺美术运动和欧洲包毫斯“艺术即设计”的美学思想，整个作品仿佛都是明暗线条的设计，而不是绘画，在这个时候，薛博文的创作就天生带有一种以设计替代绘画的潜在倾向。这种倾向如果简单的追求风格化是很容易的，追求时尚化也非常容易，但是说句实话，我个人不喜欢这类作品，不过让我惊喜的是，薛博文突然出现了一批新的作品，让人眼睛一亮，在他新的作品系列里面，我们可以看到他超越风格化的努力，而进入一种真正观念层面的建构。我觉得，这是作为艺术家进入真正后现代语境的必然。在跟薛博文私下交流的时候，发现他已经很自觉地开始有了对自己的作品系统化的思考，按他自己的话来说，他想解构一种美丽的毒素，在他的观念里面已经有了更开放的社会性和批判性。而且在潜意识方面，也有了用非艺术解构艺术的意识。在思考这批画的时候，他不再是简单把它当成一张画来对待，而试图从社会学、经济学、生物学、心理学的角度进入一个关于“美丽有毒”的实验课题。我觉得评判一个当代艺术家是否成熟，必须先看他是否有了终身研究的课题和非艺术知识结构的交叉，而身体力行去用实证主义的态度去求证他的课题，顺便说一句，用这个标准看中国当代艺术家，大多数艺术家都还活在古典主义时期和现代主义时期，根本不知道自己的艺术该去针对什么，更不知道说什么，也不知道怎么说，其结果只能产生形式主义的当代艺术，包括所谓的许多当代艺术大腕也不过如此。在薛博文的新作品中，我们可以看到一位年轻艺术家正试图从立体的多方位角度去求证一个微观的生命经验，他不再局限于单一的选题和单一的样式（就这一点，他已经超越他同时代的艺术家）。例如他目前的作品《花卉》和《蛤蟆》已经逐步出现生物学的视角，他更愿意把自己当作生物学家，去与动植物对话，通过花卉和蛤蟆的微观世界视觉化地呈现这个时代的生存状况，用喷枪绘制的方式更有力地呈现“物的实在”，让物的本质更精确，让观者不再被单纯的绘画技巧所迷惑（绘画技巧在这个时代是垃圾，只可能干扰物的本质）。薛博文的这批画充满了缤纷的色彩，与那些缺乏灿烂色彩的当代绘画拉开了距离。面对他的画，可以感受到扑面而来的疯狂美丽，这疯狂的美丽吞噬了人的视觉和心理，潜在的毒素通过极端的美丽充分地体现。在这一点上，他超越了同时期艺术家在表现消费文化时的套路，例如：美丽加一点腐败或者妖魔化。他更具有理性的批判选择，也更有可读性。在他正在着手的《蜜饯经济学》的方案中，也开始强调经济学之于当代生活的重要性。这一角度是全新的，在艺术家都不懂得什么叫经济学的时候，对这种命题方式所产生的作品不止是我，而应当是整个艺术界都应当期待的新东西，我相信，无论薛博文的性格和体格，都有足够的意志力去实证他的方案。
木马，木马！
——张羽点评冯德奎733展览作品《乐土》
1.第一次看到冯德奎第一次做装置作品。
2.做得意外地成熟(作为第一件实验之作)。
3.我试探过冯德奎，他讲不出唬人的专业术语。
4.我很喜欢他这个作品，我认为是当天展览中最好的作品。
5.用“象征”的方式去阐释是种陋习，我不会这样。
6.碎裂但有序铺排的瓦片，一片叠着另一片，构筑出仿地震的混乱现场。
7.碎瓦片堆被很多白色线条分开成若干不规则的方阵。
8.冯德奎说那些白色的线模拟了一个灾区儿童的画迹......
9.唯一有“隐喻”的可能是那匹木马。
10.木马是木头制成的，有点童话的意味。
11.它一动不动呆在瓦砾中央。
12.用悲剧去演绎灾难太俗套，这个展览上所有作品都落入了俗套。(除了冯德奎)
13.冯德奎的木马，是抵抗灾难的本真之在。
14.《乐土》这个名称，也透射出了最简单的平民诗意。
15.还有，这个作品与烂尾楼展览现场结合得非常自然，调动了空间的“场所”感。
16.好啊！难得如此朴素的好作品！
——张羽点评冯德奎733展览作品《乐土》
1.第一次看到冯德奎第一次做装置作品。
2.做得意外地成熟(作为第一件实验之作)。
3.我试探过冯德奎，他讲不出唬人的专业术语。
4.我很喜欢他这个作品，我认为是当天展览中最好的作品。
5.用“象征”的方式去阐释是种陋习，我不会这样。
6.碎裂但有序铺排的瓦片，一片叠着另一片，构筑出仿地震的混乱现场。
7.碎瓦片堆被很多白色线条分开成若干不规则的方阵。
8.冯德奎说那些白色的线模拟了一个灾区儿童的画迹......
9.唯一有“隐喻”的可能是那匹木马。
10.木马是木头制成的，有点童话的意味。
11.它一动不动呆在瓦砾中央。
12.用悲剧去演绎灾难太俗套，这个展览上所有作品都落入了俗套。(除了冯德奎)
13.冯德奎的木马，是抵抗灾难的本真之在。
14.《乐土》这个名称，也透射出了最简单的平民诗意。
15.还有，这个作品与烂尾楼展览现场结合得非常自然，调动了空间的“场所”感。
16.好啊！难得如此朴素的好作品！
张羽：真正卡夫卡式的艺术
文/张羽
1. 卡夫卡说他一边写一边笑，但他作品的阐释却被学者们搞成“阴郁的代名词”。卡夫卡的笑是孤独的，不动声色的冷笑，笑得让人难以察觉。
2. 张羽的笑也是孤绝的，几乎没人洞见张羽看似严肃的表情下，藏着幽默和欢笑，比如《伞灵与狗》，这件作品就是一种地道的卡夫卡式的笑！一种地道的卡夫卡式的变形游戏！
3. 在《伞灵与狗》这件作品里，张羽只是轻松的改变了人的直立行走，就产生的举重若轻的深意。张羽发现只要把“人”这个标准一取消，“人”的行为立刻就变得“异常”滑稽，事实上，“人”这个概念早就被政治技术、经济技术、道德技术取消掉了！张羽只不过还原了这个谬误！
4. 有人说张羽这个作品是针对房地产（或许有那么一点），但张羽认为那是习惯性解读的惰性结论，不要以为在售楼处实施就是表达房地产问题，张羽作品最有价值的是精神分析，他象卡夫卡一样洞见了可笑的深层精神原型。
5. 《伞灵与狗》揭示了这时代人性普遍的“宠物化精神结构”，那是心甘情愿被经济技术奴役的宠物形态。这种“宠物结构”潜藏在日常经济学的暴政之中，一经揭示就让人捧腹大笑，然而笑的人也在其中，他们不自觉的看到自身潜意识的镜像！
6. 在这个作品过程中，意外出现了一只真狗儿（是观众带来的，而非预设），它把扮狗的艺术家当成了同类，一直跟艺术家嬉耍到作品结束，这是个破天荒的闹剧，但也使这个原本虚拟的作品更具有真实性。
7. 以上或许只是张羽的自卖自夸！但佛说骄傲与谦虚都要不得！张羽只是如实说来而已！
2007年10月3日张羽于成都贝森路336号
文/张羽
1. 卡夫卡说他一边写一边笑，但他作品的阐释却被学者们搞成“阴郁的代名词”。卡夫卡的笑是孤独的，不动声色的冷笑，笑得让人难以察觉。
2. 张羽的笑也是孤绝的，几乎没人洞见张羽看似严肃的表情下，藏着幽默和欢笑，比如《伞灵与狗》，这件作品就是一种地道的卡夫卡式的笑！一种地道的卡夫卡式的变形游戏！
3. 在《伞灵与狗》这件作品里，张羽只是轻松的改变了人的直立行走，就产生的举重若轻的深意。张羽发现只要把“人”这个标准一取消，“人”的行为立刻就变得“异常”滑稽，事实上，“人”这个概念早就被政治技术、经济技术、道德技术取消掉了！张羽只不过还原了这个谬误！
4. 有人说张羽这个作品是针对房地产（或许有那么一点），但张羽认为那是习惯性解读的惰性结论，不要以为在售楼处实施就是表达房地产问题，张羽作品最有价值的是精神分析，他象卡夫卡一样洞见了可笑的深层精神原型。
5. 《伞灵与狗》揭示了这时代人性普遍的“宠物化精神结构”，那是心甘情愿被经济技术奴役的宠物形态。这种“宠物结构”潜藏在日常经济学的暴政之中，一经揭示就让人捧腹大笑，然而笑的人也在其中，他们不自觉的看到自身潜意识的镜像！
6. 在这个作品过程中，意外出现了一只真狗儿（是观众带来的，而非预设），它把扮狗的艺术家当成了同类，一直跟艺术家嬉耍到作品结束，这是个破天荒的闹剧，但也使这个原本虚拟的作品更具有真实性。
7. 以上或许只是张羽的自卖自夸！但佛说骄傲与谦虚都要不得！张羽只是如实说来而已！
2007年10月3日张羽于成都贝森路336号
常徐功：县城物学第一人
文/张羽
1.常徐功的刺绣艺术在当代艺术圈耳熟能详，但对他的解读却不到位。
2.把常徐功定位在“艳俗”是一个很大的偏差，在我看来，老常不是艳俗之流，而是开拓“县城物学”的最早实践者。用“中国县城物学第一人”定义他一点也不过分。
3.为什么把常徐功定义成“艳俗”是不准确的呢？总的来说，“艳俗”依然是现代主义知识分子高高在上俯视老百姓生活，骨子里对百姓生活是不屑的、藐视的、嘲讽的。但常徐功不一样，他一开始就是在平视百姓生活，一开始就像一面镜子在“忠实”地反映县城生活的常态。
4.在电影圈倒也有一些“县城电影”，但无论是顾长卫还是贾樟柯，他们在处理县城生活时总是不够纯粹，总是抛不开知识分子的架子，导致他们的“县城”始终太矫情，太主观，太多艺术加工的水分。常徐功不一样，他是谦卑的，绝对是把“百姓生活”放在高于自我的角度，很朴实的与真实的县城生活相处，县城生活本身是怎样就是怎样！
5.知识分子喜欢按“艳俗”的既定思路去看老常的刺绣活儿，总觉得老常和他们一样看不起百姓生活，总是先入为主的摆出嘲讽的恶意，这是大错特错的心态。生活就是生活，无论是高雅的还是粗俗的，都是生活的“客观之物”，这一切不需要艺术家用精英姿态去仲裁，而是需要艺术家谦卑的融入生活，尽量仔细的还原出生活本身的丰富性。这一点，常徐功做到了！
6.“县城经验”在中国是最具普遍性的生活状态，所谓的城市化其实都是县城化。有位做编剧的朋友曾谈到一个有意思的话题，他说中国目前拍不出像韩剧级别的时尚片，不是没有钱，而是因为每个中国人身上都有或多或少的县城习气，包括演员在内，根本没法表演出地道的城市生活味道。的确如此！但大多数中国人和中国艺术家都回避“县城影子”，因为“县城”是“土”的代名词。常徐功却是个例外，他不回避“土”的事实，因为“土”是真实的“县城物学”。这一点，老常是诚恳的，他抛开了知识精英的伪善，还原了县城生活的物态。
7.常徐功的针线活是奇特的，他用一根根细小的丝线刻画出“县城之物”，那些多么平易近人的事物——老板、民工、公务员、汽车、手机、洋房、时装、饮料。。。。。，最关键的，请注意，瞧，那些人物的眼角、嘴角、笑容。。。多么的客观准确。那些生活物品多么逼近日常。。。。常徐功用手工业者的耐心完成了一次“物物对等的交换”。
8.常徐功以“常人”的态度走进“县城经验”，走进“县城物学”。这一点，才是常徐功最具史学价值的闪光之处！
文/张羽
1.常徐功的刺绣艺术在当代艺术圈耳熟能详，但对他的解读却不到位。
2.把常徐功定位在“艳俗”是一个很大的偏差，在我看来，老常不是艳俗之流，而是开拓“县城物学”的最早实践者。用“中国县城物学第一人”定义他一点也不过分。
3.为什么把常徐功定义成“艳俗”是不准确的呢？总的来说，“艳俗”依然是现代主义知识分子高高在上俯视老百姓生活，骨子里对百姓生活是不屑的、藐视的、嘲讽的。但常徐功不一样，他一开始就是在平视百姓生活，一开始就像一面镜子在“忠实”地反映县城生活的常态。
4.在电影圈倒也有一些“县城电影”，但无论是顾长卫还是贾樟柯，他们在处理县城生活时总是不够纯粹，总是抛不开知识分子的架子，导致他们的“县城”始终太矫情，太主观，太多艺术加工的水分。常徐功不一样，他是谦卑的，绝对是把“百姓生活”放在高于自我的角度，很朴实的与真实的县城生活相处，县城生活本身是怎样就是怎样！
5.知识分子喜欢按“艳俗”的既定思路去看老常的刺绣活儿，总觉得老常和他们一样看不起百姓生活，总是先入为主的摆出嘲讽的恶意，这是大错特错的心态。生活就是生活，无论是高雅的还是粗俗的，都是生活的“客观之物”，这一切不需要艺术家用精英姿态去仲裁，而是需要艺术家谦卑的融入生活，尽量仔细的还原出生活本身的丰富性。这一点，常徐功做到了！
6.“县城经验”在中国是最具普遍性的生活状态，所谓的城市化其实都是县城化。有位做编剧的朋友曾谈到一个有意思的话题，他说中国目前拍不出像韩剧级别的时尚片，不是没有钱，而是因为每个中国人身上都有或多或少的县城习气，包括演员在内，根本没法表演出地道的城市生活味道。的确如此！但大多数中国人和中国艺术家都回避“县城影子”，因为“县城”是“土”的代名词。常徐功却是个例外，他不回避“土”的事实，因为“土”是真实的“县城物学”。这一点，老常是诚恳的，他抛开了知识精英的伪善，还原了县城生活的物态。
7.常徐功的针线活是奇特的，他用一根根细小的丝线刻画出“县城之物”，那些多么平易近人的事物——老板、民工、公务员、汽车、手机、洋房、时装、饮料。。。。。，最关键的，请注意，瞧，那些人物的眼角、嘴角、笑容。。。多么的客观准确。那些生活物品多么逼近日常。。。。常徐功用手工业者的耐心完成了一次“物物对等的交换”。
8.常徐功以“常人”的态度走进“县城经验”，走进“县城物学”。这一点，才是常徐功最具史学价值的闪光之处！
张羽评论《庆典自由的1/6注解》
紧紧抓住现在进行时。。。
1.尼采说思考是掷骰子的游戏！
2.昆德拉在他的小说哲学里不断强调“偶然戏弄了人类的理性”。
3.当线性的惯性“观念——方案——作品”被“即兴的能指”颠覆，能指的语词狂欢又将通向何种意义的在场？
4.当确定的所指被漫游的碎片撕破，我只能说在3月8号晚8点“发生了”一次“语词碎片的能指狂欢“事件。
5.用这群艺术家自己的话来讲，这是一次”现场艺术“，不只是”行为艺术”。
6.在我看来，现场是“现在进行时”的“场”，离开“现在进行时的场”去界定“什么是现场”根本站不住脚。
7.现场不可复制，任何事发现场都是还原真实的第一途径。现场：声音的痕迹，气味的痕迹，身体流淌的痕迹。。。综合出案件不可置否的真相。
8.作为目击者，抑或证人，我站在摄像机位的旁边，一边看着现场，一边看到屏幕的影像，我察觉到现场在被记录时已经逐渐偏离了现场。真相进一步被掩盖，进一步被流言撰改。
9.当叙述者充当还原现场的使命时，是一件痛苦的事，因为他必须放弃“过度诠释”的快感，放弃“仲裁者”的高高在上。
10.我试图用叙述的方式还原现场，但几经努力完全是徒劳。我竭尽记忆仍然得到的是现场的碎片。
11.碎片档案：
8点。开始。廊桥。草堂路48号。地下室。人群。空的场地。毛竹出场。声音。被拆卸重组的钢琴弹奏各种音。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
周斌。行李箱。吹一片羽毛。面壁。口含一根丝线牵动一面铜锣。玩镜子。反光游戏。钻进睡袋。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
吴承典。摆茶桌。喝茶。打印机打印。邀请观众喝茶。给观众上烟。枪击茶杯若干。枪击鹅卵石。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
刘成英。一杆大秤悬吊。码鹅卵石。将石块逐个放进秤盘。不停的称秤。身体放在秤盘上。旋转。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
毛竹。李昆。李带果。声音组合。声音的相互破坏。中提琴。中胡。四胡。板胡。曼陀林。吉他。贝司。葫芦丝。巴乌。人声。说话。津巴布韦手指琴。口玄。黑管。唢呐。南音琵琶。越南独玄琴。手鼓。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
背景的现场投影。。。。。。。。声音。行为。身体。影像。交叉的魔力。。。。。。。。持续紧凑的一个半小时。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
12.本文非评论。纯叙述。
2009.3.16写于成都紫竹北街65号
紧紧抓住现在进行时。。。
1.尼采说思考是掷骰子的游戏！
2.昆德拉在他的小说哲学里不断强调“偶然戏弄了人类的理性”。
3.当线性的惯性“观念——方案——作品”被“即兴的能指”颠覆，能指的语词狂欢又将通向何种意义的在场？
4.当确定的所指被漫游的碎片撕破，我只能说在3月8号晚8点“发生了”一次“语词碎片的能指狂欢“事件。
5.用这群艺术家自己的话来讲，这是一次”现场艺术“，不只是”行为艺术”。
6.在我看来，现场是“现在进行时”的“场”，离开“现在进行时的场”去界定“什么是现场”根本站不住脚。
7.现场不可复制，任何事发现场都是还原真实的第一途径。现场：声音的痕迹，气味的痕迹，身体流淌的痕迹。。。综合出案件不可置否的真相。
8.作为目击者，抑或证人，我站在摄像机位的旁边，一边看着现场，一边看到屏幕的影像，我察觉到现场在被记录时已经逐渐偏离了现场。真相进一步被掩盖，进一步被流言撰改。
9.当叙述者充当还原现场的使命时，是一件痛苦的事，因为他必须放弃“过度诠释”的快感，放弃“仲裁者”的高高在上。
10.我试图用叙述的方式还原现场，但几经努力完全是徒劳。我竭尽记忆仍然得到的是现场的碎片。
11.碎片档案：
8点。开始。廊桥。草堂路48号。地下室。人群。空的场地。毛竹出场。声音。被拆卸重组的钢琴弹奏各种音。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
周斌。行李箱。吹一片羽毛。面壁。口含一根丝线牵动一面铜锣。玩镜子。反光游戏。钻进睡袋。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
吴承典。摆茶桌。喝茶。打印机打印。邀请观众喝茶。给观众上烟。枪击茶杯若干。枪击鹅卵石。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
刘成英。一杆大秤悬吊。码鹅卵石。将石块逐个放进秤盘。不停的称秤。身体放在秤盘上。旋转。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
毛竹。李昆。李带果。声音组合。声音的相互破坏。中提琴。中胡。四胡。板胡。曼陀林。吉他。贝司。葫芦丝。巴乌。人声。说话。津巴布韦手指琴。口玄。黑管。唢呐。南音琵琶。越南独玄琴。手鼓。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。
背景的现场投影。。。。。。。。声音。行为。身体。影像。交叉的魔力。。。。。。。。持续紧凑的一个半小时。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
12.本文非评论。纯叙述。
2009.3.16写于成都紫竹北街65号
（史上最牛的先锋诗人苏非舒用一吨诗完成了一次中国当代诗歌在概念上的转型，就是说诗歌不仅是语言、也是概念、也是行为，他将诗歌以斤、以两的方式进行买卖，这既颠覆了传统诗歌的神圣性，又暗示诗歌的贫民型到底能走多远，诗人以练摊的方式，以小商小贩的方式，吆喝的不是农产品，而是一种精神产品诗歌时，我不知道那些所谓的诗歌精英作何感想，不过这是一种当头棒喝，他类似杜桑的《小便器》，苏非舒提醒我们诗歌的界限和疆界是如此的脆弱、如此的不堪一击，我不知道我们真的能否称出苏非舒这一吨诗在中国先锋诗歌史上的重量。）
张羽评论：跨界创造苏非舒
一. 跨界——有大跨度的大创意
1.2007年的中国营销广告界最流行的概念是“跨界”，这也是国际上最流行的最新创意理念。
2.“跨界”创意其实并不完全是新事物，航空母舰其实就是飞机场和军舰二者跨界结合的最好范本，文艺复兴时期的美第奇家族将艺术与金融相结合，诞生了“艺术财经学”，同样也是跨界创意的结果。
3.“跨界”是一门“跨行业、跨学科、跨门类”的创意学，适合复合型人才，适合当今这个知识交叉的网络时代。
二. 行为诗人苏非舒——中国跨界创意第一人
1. 我不认识苏非舒，我只看过他的BLOG，听说过他的一些传闻，但我确认他是一个创意很牛B的艺术家。
2. 他是第一个将诗歌和行为艺术跨界整合的艺术家，当诗歌遇上行为艺术，行为艺术遇上诗歌，二者的概念和形式都产生陌生的变异，也产生了苏非舒那些从概念到形式都涣然一新的艺术作品。
3. 无论是他的“论斤卖诗”，还是和策展人黄岩一起策划的“中国汉诗手稿首届拍卖会”都极具创意，极具冲击力，比那些单纯艺术圈的“玩酷斗狠”来得新鲜刺激得多。
4. 我最喜欢的是他最近策划的“诗工厂”，他在北京“拿下一块地”，筹划了一个“诗歌产品”的研发基地，这一举动非同小可，当“诗歌”以“工厂”的方式进入“企业链”，难以想象他将再一次爆发出什么！
5. 我也很喜欢他最近在一个朗诵会上做的“以鸟鸣代替诗”的行为，当清脆的鸟鸣声响彻诗歌现场时，那种比文字更本质更直观的诗意肯定比人声更令人激动。我觉得他这件作品可以与约翰·凯奇的《4分33秒》想媲美，甚至比约翰·凯奇更进一步。
6. 跨界创造了苏非舒的可能！
