《从烂译美术理论说起》
《从烂译美术理论说起》
段炼
本文讨论与美术相关的学术翻译问题，以烂译学术名著为例，指出学术翻译的前提是应该是译者的双语技能、专业知识、文化与跨文化的沟通。
（若不看这幅画，谁知道《宫中侍女》就是《宫娥》？）
*1 烂译学术名著
出版福柯这样一位大思想家的学术著作，应该是件严肃的事，然而，读者很难相信，就是这样的大思想家竟然在中国学术界遭遇了让人难以容忍的烂译。由于烂译，阅读福柯论委拉斯开兹名画《宫娥》的文字，读者很难明白福柯究竟在讲什么。这是什么样的烂译、为什么会出现这样的烂译？且看以下烂译之例。
福柯名著《词与物---人文科学考古学》（上海三联书店2001年12月版）的第一章是《宫中侍女》，讨论17世纪西班牙画家委拉斯开兹的名画《宫娥》。看中译本的章名"宫中侍女"，我们便知译者不具备美术专业的相关知识，不了解这幅名画在中国美术界早有公认的固定译名《宫娥》。也许译名可以各随其便，不必跟随专业内早已约定俗成的译法，但这至少说明译者缺乏应有的专业知识，有可能造成读者的误读和误解。
果然，开宗明意，译者因缺乏专业知识而造成的误译马上就出现了。在该书中译本第一章第一节第一部分第一自然段，我们读到这样的译文：
"画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿；也许，他在考虑是否增加最后修饰的几笔，但也有可能他的第一笔还没有落下。握着刷子的手臂向左倾斜着，朝着调色板的方向；它一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了；这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的刷子尖与刚毅的目光之间，一幅场景将展现出来"。
展现出来的是什么场景？汉译本为我们提供了插图《宫娥》，也就是福柯开篇这段文字所描述的委拉斯开兹名画。然而不幸的是，我们在画中没有看到刷子，更没有看到那精美的刷子尖。我们看到的是画中的画家（委拉斯开兹自己）手里握着画笔，一只普普通通的17世纪的油画笔，那画笔绝不是刷子。
本段的另一重要理论术语"凝视"（法文regard/英文gaze）在原文中连续出现了三次，涉及凝视者与被凝视者的互动和相互转化关系，涉及图像再现的不确定性。但是，在中文译本里"凝视"完全缺失，代之以普通词语"目光"。须知，福柯《词与物》第一章的一大论题就是"凝视"，而译者却茫无所知，读者也就只好跟着茫无所知了。这个问题本文稍后再议。
译文第一句已经说明了这是讨论画家和画作，难道译者还不知道画家手里握的应该是画笔而不是刷子？具有讽刺意味的是，译者在翻译这段文字时，作过相关考证，在该页写下了"译注"，说明委拉斯开兹是画家，而不是用刷子刷墙的粉刷匠。尽管有的画家的确用刷子作画，但委拉斯开兹没用。如果译者在翻译这段文字时，能认真看一眼插图，了解一下福柯所描述的画，或许就不会将"画笔"翻译成"刷子"了。再者，那画笔的笔尖也不是"精美"，福柯是说画家在调色板上调抹好了画笔，可以往画布上涂油色了。"精美"一词来自法文fine（英译本用同一词），相当于中文"准备好了"。画家涂油色不需要精美的笔尖，但需要调好了油彩的笔尖，而且福科刚才说过：委拉斯开兹可能马上就要落笔作画了。
我们知道，在法语、英语等西方语言中，"画笔"与"刷子"是同一词（法语pinceau/英语brush），就像"绘制"与"粉刷"是同一词，"画家"与"粉刷匠"是同一词那样。要想在翻译中区分艺术家与粉刷匠，就得根据论题和语境做出判断。福柯的中文译者既然已经作了注，告诉读者委拉斯开兹是画家，那么为什么还会有"刷子"之译？这不仅是语言能力问题，而且也是专业知识问题，更涉及到文化和跨文化的沟通问题。
由于译者在双语能力、专业知识、文化和跨文化沟通这三方面存在问题，未能用中文传达出福柯的原意，于是读者从汉译本中便难以读出《词与物》第一章的论题，很难明白福柯讨论《宫娥》一画的目的究竟是什么。
由此，我以提问方式来道出本文观点：从事学术翻译的前提是什么？或曰：译者的素质是什么？我从福柯的刷子想到三个答案：译者的双语技能、专业知识、文化与跨文化的沟通是从事学术翻译的基本前提。
下面试述之。
（看清楚了：这是委拉斯开兹的画笔，不是刷子）
2 双语技能
在今天的图书市场、出版界、美术史论研究领域，充斥着大量粗制滥造的学术翻译，对读者和艺术界贻害无穷。就译者的语言准备而言，这不仅是外语的能力问题，而且也是汉语的能力问题。有些人认为，只要学会了外语就可以搞翻译，最多借助字典就行了。现在有了电脑翻译软件，更多的人可以从事美术翻译了。其实，翻译是一种双语行为，涉及外语的阅读理解和汉语的重述写作两方面，缺一不可。
从事翻译的人，外语应该是不错的，所以这里主要说译者的汉语能力。由于汉语表述能力差，译者难于有效传达原著的意旨，《词与物》是我近年读到的最烂的学术翻译。福科在《词与物》第一章讨论委拉斯开兹的名画《宫娥》，主要讲两个问题，一是再现，以及再现过程中镜像与画面的观照问题，二是凝视，以及凝视过程中看与被看的互动问题。这两个问题的内在联系，即是福柯对事物之秩序的重新审视。可是我们阅读中译本，却见不到
"再现"和"凝视"二词。关键词的缺失，使文本的主题晦涩难解。不仅如此，汉语译文用词别扭、句子不通，语法错误几乎随处可见。结果，读者难以握第一章的论题和观点。
译者的汉语之烂，几乎可见于该书任何一页，例如这样一句译文："在油画中被表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象；但是没有一个人在注视它"（中译本第9页）。请问译者知不知道"表象"一词的含义和词性？不懂中文的汉译者何以胜任翻译工作？这句的法文原文是"De
toutes les representations que represente le tableau, il est la seule
visible; mais nul ne le regarde"（法文原版第23页），而福柯亲自认可的英文翻译则是"Of all the
representations represented in the picture this is the only one
visible; but no one is looking at
it"（英文译本第7页）。在哲学界和美学界，有人将欧洲古典哲学里的representation
一词译为"表象"，中文是名词，不是动词。在文学界和美术界，这个词多译为"再现"，中文既是名词也是动词。在绘画研究中，这个词通常译为"再现"，例如写实主义的"再现式绘画"，决不会译成"表象式绘画"。在具体的翻译实践中应该既追求译文用词的前后一致，也根据语境和语义来变通，以适应国内学术界的通用惯例。可是，《词与物》的译者没能变通，不仅将representation一律译为"表象"，而且将"表象"当动词用，使译文语法不周正，语义难以理喻，句子难以通顺。在中文版《词与物》的"译者引语"中，译者用"表象理论"来说再现理论（中译本"译者引语"第3页），这说明译者并不知道"再现"是当代文化研究和批评理论里的大话题，不知道中国学术界通常用"再现"来翻译representation。
更恶劣的汉语语病还可见于这样的句子："这个末端的、部分的、几乎未被指明的窗户，释放了一束充当表象的共同场所的日光"。这句文理不通的话谁能读懂？从上下文判断，这段译文里的"末端"可能是说画面背景的最远处，而"释放"和"共同场所"则让人如堕五里云中，或哑然失笑，此句实属上乘烂译（中译本第7页）。
汉语语病乃翻译之大忌，而《词与物》中的语病则通篇可见，用词不当者俯首皆是，如译文第一章无处不在的"目击者"（法文spectateur/英文
spectator）。福柯在书中描述的是一幅世界名画，不是犯罪场景或突发新闻，若采用中文的"看画者"或"观画人"一词会更符合福柯语境，也更符合美术界的通常译法。在此，"目击者"不仅是错译，而且不合逻辑，通篇译文不忍卒读。
面对这种连中文都不通顺的烂译，读者越是采用"细读"法（close
reading），越是读得仔细，越是抠字眼，就越是读不懂。于是，我只好采用相反的阅读法"远观"（standing
back），这才读出第一章第一节是讲
"镜像与画面"和"看与被看"的问题。但是，如果一个读者事先不具备"再现"和"凝视"的当代批评理论知识，便无法成功远观。所以，我们仍然希望译者能够为读者提供一份经得住推敲的、文从字顺的汉语译文，同时也希望翻译从业人员能对福柯这样的大思想家表示一点起码的尊重。
三十多年前阅读前辈翻译家杨绛翻译的文学名著《堂吉诃德》，现在看来仍是不可多得的译品典范。全书语言流畅，有如中文原创作品，其中神来之译不胜枚举。例如那位疯狂骑士的坐骑叫"驽骍难得"，意音皆得。在西班牙语中，原文Rocinante的前半指瘦弱的马，后半指名列第一，故中文有此神妙之译。
无论是英译汉还是汉译英，我在国内美术书出版物上读到过的最精彩烂译，是有译者将"绘画性"（painterliness）译作artistic
sex（艺术的性交），将"观念性"（conceptuality）译作conceptual
sex（观念的性交）。前者有花花公子风情，后者有柏拉图精神。不管这是人脑的杰作还是电脑的杰作，都说明译者既不懂外文也不懂中文，既缺敬业精神，更乏职业道德。
（福柯的《词与物》，法语、英语、汉语三种版本都有附图）
3 专业知识
其实，前面谈到的"刷子"、"再现"和"目击者"之类问题，既是语言问题，也涉及专业知识。在专业文献中，一个普通词语可能会另有专业含义，如果译者不具备相应的专业知识，不了解专业领域内的词义变化，便会导致翻译的错误和烂译。因此，翻译前了解一下相关的专业知识，应是译者的必修课。
例如，一个非常普通的英语词汇after意为"之后"，但在美术文献中有可能是"仿效"，如梵高模仿米勒的画《学步》，英文为After
Millet，中文不能译成"米勒之后"，而应是"仿米勒"。这里的"仿"是中国传统画学里的固定用法，指后代画家模仿前代画家的笔意或主题所作的画，例如董其昌学黄公望的画，不是"黄公望之后"，而是"仿黄公望"。
类似的例子还有英文sit，通常的含义为"坐下"，但在美术专业文献中却有可能是"当模特"的意思，因为模特儿给画家摆谱式，通常都是坐着。请看英国大文豪王尔德的《笔杆子、画家和毒药》之中译本（浙江文艺出版社2007年1月版）的一句烂译：女模特们在嫁给画家之后"她们都不再坐下了"（98页）。哪位读者能读懂这句话？女模特嫁给画家与"她们都不再坐下了"之间有什么逻辑关系？这句话显然该译为"她们都不再当模特了"。
另一个涉及专业知识的烂译之例，出自当代著名视觉文化理论家米歇尔的《图像理论》中译本（北京大学出版社2006年9月版），译者将"透视"误译为"视角"。这两个汉语术语在英文中是同一词perspective，但在中文里却是两个不同的概念。任何一个画家都知道"透视"指的是近大远小、近实远虚、近浓远淡之类涉及立体感和空间感的视觉变化现象，而"视角"却指观看的角度。前者指画家观看的落眼点，后者指画家观看的出发点，二者正好相反，一是观看的终点与结果，另一是观看的起点与角度。尽管两者有联系，但却是两个不同的概念。
《图像理论》不是一部教画的入门教材，而是一部有深度的理论著作。该书作者在写作时设想的"潜在读者"（implied
reader）不是初学画者，也不是刚进大学的一年级本科生，而是有一定美术知识和理论基础的读者，所以在谈到潘诺夫斯基所研究的透视问题时，未对"透视法"进行初级解说，而是做了适应其潜在读者之水平的相应解说。请读该书中译本第8-9页的译文：
"潘诺夫斯基包容空间、视觉感知和图像建构的综合性历史在广度和细枝末节上仍然是无与伦比的。我们再次想到这不仅仅讲述了文艺复兴时期发明视角的故事，而且叙述了从古代到现代的图像空间，．．．．．．。潘诺夫斯基认为，无论是按照20世纪初的科学理解，还是按照16世纪或古代的直觉理解，文艺复兴的视角与'实际的视觉经验'都不相符。他称视角为'从心理生理学的空间．．．．．．结构的系统抽象"。
在上下文的语境中，一个具备绘画知识的读者，一个了解西方美术史的读者，即便不查阅英文原文，甚至不懂英文，都会猜出这段引文中的"视角"应该是"透视"。显然《图像理论》的译者不具备相关的专业知识，也不知道西方艺术史中的透视问题是在文艺复兴时期解决的。因此，译者虽然在语言的字面上读懂了英文原文，但却并不知道这段英文真正是在讲什么。译者没有读懂该书第一章第一节"图像转向"中讨论的潘罗夫斯基对文艺复兴时期之透视法的研究，于是只好按字面直译，将"透视"误为"视角"。可怜那些阅读中文译本的读者，如果他们懂得透视，那么读得越仔细，便越会一头雾水：这明明是在讲透视，但为什么却总是说
"视角"，而唯独不见"透视"？
以上烂译的几位译者，既然不具备美术知识，便可能不是出自美术专业领域。然而，即便是单纯学外语出身，若要翻译美术专业的书籍，也应该读一点相关的美术读物，这是对专业翻译的基本要求。如果不懂专业，以其昏昏使人昭昭，译者对外文的误解将会误导读者。
（福柯《词与物》的三种语言版本）
4 文化与跨文化准备
除了双语和专业的前提，对学术翻译的进一步要求则超越了专业知识而进入文化领域。一位美国学者写了一部关于中国山水画的书，该书的中译本里出现了"学者官员"的术语。然而，在中国古代文献和古代文官系统里却没有"学者官员"的术语和职务。查阅英文原著，见到scholar-official一词，这是西方汉学家对汉语"士大夫"的固定译法。显然这位汉译者缺乏相关的文化知识，在经过了英语和汉语的来回翻译之后，便自创了一个新词。
这就引出了跨语言跨文化的问题，即两种语言的沟通和两种文化的沟通。一个译者，如果具备两种语言和两种文化的知识，要阅读外文应该没有问题，但这并不能保证翻译的成功。外文好和中文好，只是从事翻译的一个条件，但不是全部条件，而更要紧的却是在两种语言之间找到沟通的渠道，在两种文化的鸿沟上架起一座桥梁。如果译者良好的外文和良好的中文在其大脑的沟壑间互不相干，此译者将难以胜任翻译工作。打个比方，一条大河的北岸是英语、西方美术、西方文化，南岸则是汉语、中国美术、中国文化。一位译者出生成长于南岸，对南岸的一切，从外表到内里都非常了解。后来，此人有机会经常飞临北岸，从空中俯视，还细读北岸地图，甚至阅读了关于北岸的所有书籍、看过关于北岸的所有照片和视像资料，对北岸的一切了如指掌。但是，那条大河就是大脑两个半球间的沟壑，大河上没有连接南北两岸的桥梁，这位译者无法过河，无法亲身走进北岸的大街小巷去体察风土民情，无法了解当地的语言习惯，不知道北岸的人用"之后"来说"仿效"、用"坐下"来说"当模特"。结果，这位译者向南岸的人讲解北岸，便可能是浮光掠影，甚至错误百出。
所谓两种文化和跨文化沟通，就本文的话题而言，指当代文化研究（cultural study）以及批评理论（critical
theory）在西方和中国的学术现状。如果不了解西方当代学术和中国当代学术，无法沟通二者，无法将二者中的相应概念和术语基本对应起来，那么学术翻译将变得莫名其妙。在当代西方学术界（不仅仅是艺术界和文学界），"再现"和"凝视"是自后现代以来的两个大话题，这两大话题于20世纪末和21世纪初，也成为中国学术界的研究热点，可以说是当代学术的关键词。福柯是这两大理论话题的始作俑者之一，其《词与物》更是这两大话题的重要理论原著之一。若不了解这一点，不进入当代学术语境，翻译《词与物》会如盲人摸象。
如果说20世纪后半期以来的西方当代学术是《词与物》的文化大环境，那么福柯的相关著述则是具体语境。例如
，福柯在《类同的七封印》（见福柯文集《这不是一支烟斗》1982英文版）一文中，谈到了艺术的"相似性"和"类同性"二原则，关涉再现问题。与此相应，《词与物》的第一章讨论"再现"和"凝视"，便是关于"相似性"的问题。也因此，"再现"和"凝视"二词在法文原版和英文译本中通篇皆是，但中译本里竟然踪影全无。尽管在个别语境中，英文译本也用look来翻译法文regard，但英译者明白这个法文词就是"凝视"，所以在第一章第一节第一自然段中连用三个gaze来翻译法文原版的三个regard，而中文却连用三个"目光"来翻译之。
中文译本之所以会出现这种严重的误读误译有两种可能，一是译者一点也不知道"再现"和"凝视"是当代学术的大话题，既不知道西方的学术热点和现状，也不知道中国的学术热点和现状，因而不可能架起一座桥梁去沟通西方和中国的当代学术。二是译者知道西方学术界有representation和regard/gaze的话题，也知道中国学术界有
"再现"和"凝视"的话题，但译者的大脑沟壑间没有架起桥梁，两个学术界没有沟通，译者不知道西方学者讨论的representation和regard/gaze就是中国学者热议的"再现"和"凝视"。于是，译者便用"表象"去翻译"再现"，用"目光"去翻译"凝视"，结果只能是以其昏昏使人昭昭，出现了本文所谓之跨文化沟通的问题。
《词与物》的中译本第一章约21页，通篇不见"再现"一词，也找不到"凝视"一词。对此我想说，要从事学术翻译，例如专业性极强的美术翻译，对译者的基本要求不仅是双语、专业和文化的准备，而且更是要架设一座跨河大桥，沟通大脑的两半球。有了这些准备和严谨的治学态度，译者便会获得翻译的自信和自由，其译著也会造福于中文读者和中国学术。
注：本文所用福柯《词与物》版本有三：1、法文原版 Michel Foucault. Les Mots et les Choses.
法国1966年Gallimard首版，2008年法国Gallimard重印。2、福柯认可的英文翻译本 Michel Foucault.
The Order of Things. 英国1970年Tavistoch首版。3、中文翻译本《词与物》上海三联书店2001年首版。
二ＯＯ九年二月，蒙特利尔
段炼
本文讨论与美术相关的学术翻译问题，以烂译学术名著为例，指出学术翻译的前提是应该是译者的双语技能、专业知识、文化与跨文化的沟通。
（若不看这幅画，谁知道《宫中侍女》就是《宫娥》？）
*1 烂译学术名著
出版福柯这样一位大思想家的学术著作，应该是件严肃的事，然而，读者很难相信，就是这样的大思想家竟然在中国学术界遭遇了让人难以容忍的烂译。由于烂译，阅读福柯论委拉斯开兹名画《宫娥》的文字，读者很难明白福柯究竟在讲什么。这是什么样的烂译、为什么会出现这样的烂译？且看以下烂译之例。
福柯名著《词与物---人文科学考古学》（上海三联书店2001年12月版）的第一章是《宫中侍女》，讨论17世纪西班牙画家委拉斯开兹的名画《宫娥》。看中译本的章名"宫中侍女"，我们便知译者不具备美术专业的相关知识，不了解这幅名画在中国美术界早有公认的固定译名《宫娥》。也许译名可以各随其便，不必跟随专业内早已约定俗成的译法，但这至少说明译者缺乏应有的专业知识，有可能造成读者的误读和误解。
果然，开宗明意，译者因缺乏专业知识而造成的误译马上就出现了。在该书中译本第一章第一节第一部分第一自然段，我们读到这样的译文：
"画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿；也许，他在考虑是否增加最后修饰的几笔，但也有可能他的第一笔还没有落下。握着刷子的手臂向左倾斜着，朝着调色板的方向；它一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了；这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的刷子尖与刚毅的目光之间，一幅场景将展现出来"。
展现出来的是什么场景？汉译本为我们提供了插图《宫娥》，也就是福柯开篇这段文字所描述的委拉斯开兹名画。然而不幸的是，我们在画中没有看到刷子，更没有看到那精美的刷子尖。我们看到的是画中的画家（委拉斯开兹自己）手里握着画笔，一只普普通通的17世纪的油画笔，那画笔绝不是刷子。
本段的另一重要理论术语"凝视"（法文regard/英文gaze）在原文中连续出现了三次，涉及凝视者与被凝视者的互动和相互转化关系，涉及图像再现的不确定性。但是，在中文译本里"凝视"完全缺失，代之以普通词语"目光"。须知，福柯《词与物》第一章的一大论题就是"凝视"，而译者却茫无所知，读者也就只好跟着茫无所知了。这个问题本文稍后再议。
译文第一句已经说明了这是讨论画家和画作，难道译者还不知道画家手里握的应该是画笔而不是刷子？具有讽刺意味的是，译者在翻译这段文字时，作过相关考证，在该页写下了"译注"，说明委拉斯开兹是画家，而不是用刷子刷墙的粉刷匠。尽管有的画家的确用刷子作画，但委拉斯开兹没用。如果译者在翻译这段文字时，能认真看一眼插图，了解一下福柯所描述的画，或许就不会将"画笔"翻译成"刷子"了。再者，那画笔的笔尖也不是"精美"，福柯是说画家在调色板上调抹好了画笔，可以往画布上涂油色了。"精美"一词来自法文fine（英译本用同一词），相当于中文"准备好了"。画家涂油色不需要精美的笔尖，但需要调好了油彩的笔尖，而且福科刚才说过：委拉斯开兹可能马上就要落笔作画了。
我们知道，在法语、英语等西方语言中，"画笔"与"刷子"是同一词（法语pinceau/英语brush），就像"绘制"与"粉刷"是同一词，"画家"与"粉刷匠"是同一词那样。要想在翻译中区分艺术家与粉刷匠，就得根据论题和语境做出判断。福柯的中文译者既然已经作了注，告诉读者委拉斯开兹是画家，那么为什么还会有"刷子"之译？这不仅是语言能力问题，而且也是专业知识问题，更涉及到文化和跨文化的沟通问题。
由于译者在双语能力、专业知识、文化和跨文化沟通这三方面存在问题，未能用中文传达出福柯的原意，于是读者从汉译本中便难以读出《词与物》第一章的论题，很难明白福柯讨论《宫娥》一画的目的究竟是什么。
由此，我以提问方式来道出本文观点：从事学术翻译的前提是什么？或曰：译者的素质是什么？我从福柯的刷子想到三个答案：译者的双语技能、专业知识、文化与跨文化的沟通是从事学术翻译的基本前提。
下面试述之。
（看清楚了：这是委拉斯开兹的画笔，不是刷子）
2 双语技能
在今天的图书市场、出版界、美术史论研究领域，充斥着大量粗制滥造的学术翻译，对读者和艺术界贻害无穷。就译者的语言准备而言，这不仅是外语的能力问题，而且也是汉语的能力问题。有些人认为，只要学会了外语就可以搞翻译，最多借助字典就行了。现在有了电脑翻译软件，更多的人可以从事美术翻译了。其实，翻译是一种双语行为，涉及外语的阅读理解和汉语的重述写作两方面，缺一不可。
从事翻译的人，外语应该是不错的，所以这里主要说译者的汉语能力。由于汉语表述能力差，译者难于有效传达原著的意旨，《词与物》是我近年读到的最烂的学术翻译。福科在《词与物》第一章讨论委拉斯开兹的名画《宫娥》，主要讲两个问题，一是再现，以及再现过程中镜像与画面的观照问题，二是凝视，以及凝视过程中看与被看的互动问题。这两个问题的内在联系，即是福柯对事物之秩序的重新审视。可是我们阅读中译本，却见不到
"再现"和"凝视"二词。关键词的缺失，使文本的主题晦涩难解。不仅如此，汉语译文用词别扭、句子不通，语法错误几乎随处可见。结果，读者难以握第一章的论题和观点。
译者的汉语之烂，几乎可见于该书任何一页，例如这样一句译文："在油画中被表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象；但是没有一个人在注视它"（中译本第9页）。请问译者知不知道"表象"一词的含义和词性？不懂中文的汉译者何以胜任翻译工作？这句的法文原文是"De
toutes les representations que represente le tableau, il est la seule
visible; mais nul ne le regarde"（法文原版第23页），而福柯亲自认可的英文翻译则是"Of all the
representations represented in the picture this is the only one
visible; but no one is looking at
it"（英文译本第7页）。在哲学界和美学界，有人将欧洲古典哲学里的representation
一词译为"表象"，中文是名词，不是动词。在文学界和美术界，这个词多译为"再现"，中文既是名词也是动词。在绘画研究中，这个词通常译为"再现"，例如写实主义的"再现式绘画"，决不会译成"表象式绘画"。在具体的翻译实践中应该既追求译文用词的前后一致，也根据语境和语义来变通，以适应国内学术界的通用惯例。可是，《词与物》的译者没能变通，不仅将representation一律译为"表象"，而且将"表象"当动词用，使译文语法不周正，语义难以理喻，句子难以通顺。在中文版《词与物》的"译者引语"中，译者用"表象理论"来说再现理论（中译本"译者引语"第3页），这说明译者并不知道"再现"是当代文化研究和批评理论里的大话题，不知道中国学术界通常用"再现"来翻译representation。
更恶劣的汉语语病还可见于这样的句子："这个末端的、部分的、几乎未被指明的窗户，释放了一束充当表象的共同场所的日光"。这句文理不通的话谁能读懂？从上下文判断，这段译文里的"末端"可能是说画面背景的最远处，而"释放"和"共同场所"则让人如堕五里云中，或哑然失笑，此句实属上乘烂译（中译本第7页）。
汉语语病乃翻译之大忌，而《词与物》中的语病则通篇可见，用词不当者俯首皆是，如译文第一章无处不在的"目击者"（法文spectateur/英文
spectator）。福柯在书中描述的是一幅世界名画，不是犯罪场景或突发新闻，若采用中文的"看画者"或"观画人"一词会更符合福柯语境，也更符合美术界的通常译法。在此，"目击者"不仅是错译，而且不合逻辑，通篇译文不忍卒读。
面对这种连中文都不通顺的烂译，读者越是采用"细读"法（close
reading），越是读得仔细，越是抠字眼，就越是读不懂。于是，我只好采用相反的阅读法"远观"（standing
back），这才读出第一章第一节是讲
"镜像与画面"和"看与被看"的问题。但是，如果一个读者事先不具备"再现"和"凝视"的当代批评理论知识，便无法成功远观。所以，我们仍然希望译者能够为读者提供一份经得住推敲的、文从字顺的汉语译文，同时也希望翻译从业人员能对福柯这样的大思想家表示一点起码的尊重。
三十多年前阅读前辈翻译家杨绛翻译的文学名著《堂吉诃德》，现在看来仍是不可多得的译品典范。全书语言流畅，有如中文原创作品，其中神来之译不胜枚举。例如那位疯狂骑士的坐骑叫"驽骍难得"，意音皆得。在西班牙语中，原文Rocinante的前半指瘦弱的马，后半指名列第一，故中文有此神妙之译。
无论是英译汉还是汉译英，我在国内美术书出版物上读到过的最精彩烂译，是有译者将"绘画性"（painterliness）译作artistic
sex（艺术的性交），将"观念性"（conceptuality）译作conceptual
sex（观念的性交）。前者有花花公子风情，后者有柏拉图精神。不管这是人脑的杰作还是电脑的杰作，都说明译者既不懂外文也不懂中文，既缺敬业精神，更乏职业道德。
（福柯的《词与物》，法语、英语、汉语三种版本都有附图）
3 专业知识
其实，前面谈到的"刷子"、"再现"和"目击者"之类问题，既是语言问题，也涉及专业知识。在专业文献中，一个普通词语可能会另有专业含义，如果译者不具备相应的专业知识，不了解专业领域内的词义变化，便会导致翻译的错误和烂译。因此，翻译前了解一下相关的专业知识，应是译者的必修课。
例如，一个非常普通的英语词汇after意为"之后"，但在美术文献中有可能是"仿效"，如梵高模仿米勒的画《学步》，英文为After
Millet，中文不能译成"米勒之后"，而应是"仿米勒"。这里的"仿"是中国传统画学里的固定用法，指后代画家模仿前代画家的笔意或主题所作的画，例如董其昌学黄公望的画，不是"黄公望之后"，而是"仿黄公望"。
类似的例子还有英文sit，通常的含义为"坐下"，但在美术专业文献中却有可能是"当模特"的意思，因为模特儿给画家摆谱式，通常都是坐着。请看英国大文豪王尔德的《笔杆子、画家和毒药》之中译本（浙江文艺出版社2007年1月版）的一句烂译：女模特们在嫁给画家之后"她们都不再坐下了"（98页）。哪位读者能读懂这句话？女模特嫁给画家与"她们都不再坐下了"之间有什么逻辑关系？这句话显然该译为"她们都不再当模特了"。
另一个涉及专业知识的烂译之例，出自当代著名视觉文化理论家米歇尔的《图像理论》中译本（北京大学出版社2006年9月版），译者将"透视"误译为"视角"。这两个汉语术语在英文中是同一词perspective，但在中文里却是两个不同的概念。任何一个画家都知道"透视"指的是近大远小、近实远虚、近浓远淡之类涉及立体感和空间感的视觉变化现象，而"视角"却指观看的角度。前者指画家观看的落眼点，后者指画家观看的出发点，二者正好相反，一是观看的终点与结果，另一是观看的起点与角度。尽管两者有联系，但却是两个不同的概念。
《图像理论》不是一部教画的入门教材，而是一部有深度的理论著作。该书作者在写作时设想的"潜在读者"（implied
reader）不是初学画者，也不是刚进大学的一年级本科生，而是有一定美术知识和理论基础的读者，所以在谈到潘诺夫斯基所研究的透视问题时，未对"透视法"进行初级解说，而是做了适应其潜在读者之水平的相应解说。请读该书中译本第8-9页的译文：
"潘诺夫斯基包容空间、视觉感知和图像建构的综合性历史在广度和细枝末节上仍然是无与伦比的。我们再次想到这不仅仅讲述了文艺复兴时期发明视角的故事，而且叙述了从古代到现代的图像空间，．．．．．．。潘诺夫斯基认为，无论是按照20世纪初的科学理解，还是按照16世纪或古代的直觉理解，文艺复兴的视角与'实际的视觉经验'都不相符。他称视角为'从心理生理学的空间．．．．．．结构的系统抽象"。
在上下文的语境中，一个具备绘画知识的读者，一个了解西方美术史的读者，即便不查阅英文原文，甚至不懂英文，都会猜出这段引文中的"视角"应该是"透视"。显然《图像理论》的译者不具备相关的专业知识，也不知道西方艺术史中的透视问题是在文艺复兴时期解决的。因此，译者虽然在语言的字面上读懂了英文原文，但却并不知道这段英文真正是在讲什么。译者没有读懂该书第一章第一节"图像转向"中讨论的潘罗夫斯基对文艺复兴时期之透视法的研究，于是只好按字面直译，将"透视"误为"视角"。可怜那些阅读中文译本的读者，如果他们懂得透视，那么读得越仔细，便越会一头雾水：这明明是在讲透视，但为什么却总是说
"视角"，而唯独不见"透视"？
以上烂译的几位译者，既然不具备美术知识，便可能不是出自美术专业领域。然而，即便是单纯学外语出身，若要翻译美术专业的书籍，也应该读一点相关的美术读物，这是对专业翻译的基本要求。如果不懂专业，以其昏昏使人昭昭，译者对外文的误解将会误导读者。
（福柯《词与物》的三种语言版本）
4 文化与跨文化准备
除了双语和专业的前提，对学术翻译的进一步要求则超越了专业知识而进入文化领域。一位美国学者写了一部关于中国山水画的书，该书的中译本里出现了"学者官员"的术语。然而，在中国古代文献和古代文官系统里却没有"学者官员"的术语和职务。查阅英文原著，见到scholar-official一词，这是西方汉学家对汉语"士大夫"的固定译法。显然这位汉译者缺乏相关的文化知识，在经过了英语和汉语的来回翻译之后，便自创了一个新词。
这就引出了跨语言跨文化的问题，即两种语言的沟通和两种文化的沟通。一个译者，如果具备两种语言和两种文化的知识，要阅读外文应该没有问题，但这并不能保证翻译的成功。外文好和中文好，只是从事翻译的一个条件，但不是全部条件，而更要紧的却是在两种语言之间找到沟通的渠道，在两种文化的鸿沟上架起一座桥梁。如果译者良好的外文和良好的中文在其大脑的沟壑间互不相干，此译者将难以胜任翻译工作。打个比方，一条大河的北岸是英语、西方美术、西方文化，南岸则是汉语、中国美术、中国文化。一位译者出生成长于南岸，对南岸的一切，从外表到内里都非常了解。后来，此人有机会经常飞临北岸，从空中俯视，还细读北岸地图，甚至阅读了关于北岸的所有书籍、看过关于北岸的所有照片和视像资料，对北岸的一切了如指掌。但是，那条大河就是大脑两个半球间的沟壑，大河上没有连接南北两岸的桥梁，这位译者无法过河，无法亲身走进北岸的大街小巷去体察风土民情，无法了解当地的语言习惯，不知道北岸的人用"之后"来说"仿效"、用"坐下"来说"当模特"。结果，这位译者向南岸的人讲解北岸，便可能是浮光掠影，甚至错误百出。
所谓两种文化和跨文化沟通，就本文的话题而言，指当代文化研究（cultural study）以及批评理论（critical
theory）在西方和中国的学术现状。如果不了解西方当代学术和中国当代学术，无法沟通二者，无法将二者中的相应概念和术语基本对应起来，那么学术翻译将变得莫名其妙。在当代西方学术界（不仅仅是艺术界和文学界），"再现"和"凝视"是自后现代以来的两个大话题，这两大话题于20世纪末和21世纪初，也成为中国学术界的研究热点，可以说是当代学术的关键词。福柯是这两大理论话题的始作俑者之一，其《词与物》更是这两大话题的重要理论原著之一。若不了解这一点，不进入当代学术语境，翻译《词与物》会如盲人摸象。
如果说20世纪后半期以来的西方当代学术是《词与物》的文化大环境，那么福柯的相关著述则是具体语境。例如
，福柯在《类同的七封印》（见福柯文集《这不是一支烟斗》1982英文版）一文中，谈到了艺术的"相似性"和"类同性"二原则，关涉再现问题。与此相应，《词与物》的第一章讨论"再现"和"凝视"，便是关于"相似性"的问题。也因此，"再现"和"凝视"二词在法文原版和英文译本中通篇皆是，但中译本里竟然踪影全无。尽管在个别语境中，英文译本也用look来翻译法文regard，但英译者明白这个法文词就是"凝视"，所以在第一章第一节第一自然段中连用三个gaze来翻译法文原版的三个regard，而中文却连用三个"目光"来翻译之。
中文译本之所以会出现这种严重的误读误译有两种可能，一是译者一点也不知道"再现"和"凝视"是当代学术的大话题，既不知道西方的学术热点和现状，也不知道中国的学术热点和现状，因而不可能架起一座桥梁去沟通西方和中国的当代学术。二是译者知道西方学术界有representation和regard/gaze的话题，也知道中国学术界有
"再现"和"凝视"的话题，但译者的大脑沟壑间没有架起桥梁，两个学术界没有沟通，译者不知道西方学者讨论的representation和regard/gaze就是中国学者热议的"再现"和"凝视"。于是，译者便用"表象"去翻译"再现"，用"目光"去翻译"凝视"，结果只能是以其昏昏使人昭昭，出现了本文所谓之跨文化沟通的问题。
《词与物》的中译本第一章约21页，通篇不见"再现"一词，也找不到"凝视"一词。对此我想说，要从事学术翻译，例如专业性极强的美术翻译，对译者的基本要求不仅是双语、专业和文化的准备，而且更是要架设一座跨河大桥，沟通大脑的两半球。有了这些准备和严谨的治学态度，译者便会获得翻译的自信和自由，其译著也会造福于中文读者和中国学术。
注：本文所用福柯《词与物》版本有三：1、法文原版 Michel Foucault. Les Mots et les Choses.
法国1966年Gallimard首版，2008年法国Gallimard重印。2、福柯认可的英文翻译本 Michel Foucault.
The Order of Things. 英国1970年Tavistoch首版。3、中文翻译本《词与物》上海三联书店2001年首版。
二ＯＯ九年二月，蒙特利尔
