Hou Hanru, On The Mid-Ground, edited by Yu Hsiao-Hwei, Timezone 8, 2002
转:欧宁BLOG
1990年移居法国后，侯瀚如逐渐转用英文写作。2002年，Robert Bernell为他出版了第一本英文文集On The Mid-Ground。阅读此书的人当然只限于英语读者，他们可能是：美术馆里担心被炒掉的人（想看看独立策展人如何抢掉了他们的饭碗），艺术史学生（想学习如何成为策展人），他的仇敌（想看看他的英文是否很烂），传染上中国当代艺术狂热病的人（想在发言或写作中引用以显示对中国的熟悉）……在中文的语境下，侯瀚如很少谈及他的思想，每次回到中国他都被众多艺术家簇拥着，不是在饭桌上就是在酒吧里。我好奇他的写作，在给他做完这本书的设计后，陆续找人把他的文章译成中文在杂志上发表，最后决定想办法出个中文版。关于此书，迟一些我会写篇专文，这里我先发上一篇李如一的最新译稿───在低迷的市声中阅读侯瀚如，也许正当其时。
作为主题的千禧年
英文原著：侯瀚如
中文翻译：李如一
* 原文为《Kurmpornst-Welten im Dialog von Gauguin zur Globalen Gegenwart》展览(科隆路德维希美术馆，1999年11月5日－2000 年3月19日)图录文稿。
千禧年是此刻全球最火的题目。几乎所有国家和地区都在筹划重量级的活动来庆祝这个特别的年份以及即将到来的新千年。即便是常常「超越」了世俗庆典的艺术界也加入了千禧年展览的竞赛当中。
这些活动除了展望未来之外，大多以对上一个千年的反思为主基调。这种对过去的思索往往和基督教的历史有着紧密联系。这方面比较有名的文章是法国日报《世界报》刊载的「Les Gisnies du Christianisme」系列。文章对基督教这一过去两千年里的全球性宗教和意识形态中的重要人物和时刻进行了评价。
然而，这一现象有多「自然」，是值得怀疑的，因为千禧年这一概念本来就纯粹是基督教的产物，根据基督教系统的说法，千禧年意味着基督在地球上的统治又经过了一千年。
随着以基督教为根源的西方文化的扩张（通过殖民与全球化），千禧年这一概念不仅决定了西方人对于时间和历史的定义，还将这些定义扩展成为某种超越西方国家疆界的「普世」观念。的确，千禧年是地球上不同国家和地区共有的最基本主题之一。尽管不同的文化和宗教对于时间和地点的理解各不相同，千禧年却总是一个有效的概念。
诚然，作为全球向现代化演进的过程以及现代性本身的象征的「千禧年」对历史和现实产生了决定性影响。正如现代性和现代化（并非某种特定的西方的现代化模式）对于全球发展是必要的一样，这一影响有着无可否认的重要性。
不过，「千禧年」一词的当代意涵的形成与「现代性」这一错综复杂的概念一样，代表了时间的定义的演变，以及全球文化、经济、政治与日常生活所发生的历史和地理变迁。
因此，该词便形成了一条具有很强影响力的历史轨迹，它不只反映出西方文化在全球的散布，更值得注意的是，它还指向了和世界其他地方那些不一样的、尤其是「非西方的」文化在这一「主导性」权力论述中所作的贡献。「千禧年」和现代性一样是冲突的产物，是西方和「非西方」之间经历了无数历史冲撞、交流、转译和协商之后的结果。
这一过程在新的千年里会继续。更重要的是，西方和非西方之间的差异会消弭，并在不断加速的全球化进程中「升华」。然而，我们不应该仅仅把这一过程视为线性历史中的「下一步」，它的结果将会呈现多面向和多层次的面貌，并在关于时空的各种不同的观念和不同的世界观中游走。这一设想也许显得乐观，但事实上我们可以发现西方霸权的特定历史仍然与当下的世界有着密切关系。尽管这一霸权正面临致命性的解体，但在我们的未来议程里（不管是有意识还是无意识的议程），经济和文化的全球化仍然占有重要地位。
刻下根本性的问题是如何尽快将全球化转化为一个能够令「非西方」人群受惠的过程，同时强化对西方霸权在政治、经济和文化层面的解构。
为了达到这一目标，我们需要以创新的方式和充分的想象力来对一个更加开放、在全球意义上更加均衡的未来进行构想。想象未来无疑是刺激和充满挑战的，但同时也充满危险和不确定因素。正是这一任务的矛盾性令我们在这一想象的过程中发现了它真正的文化与社会功能。以此为鉴，我们也可以找到提升艺术在社会中的作用的途径。
住在巴黎的中国艺术家黄永砯明白艺术必须面临这些挑战。作为代表法国参加本世纪最后一次威尼斯双年展的艺术家之一，他创作的「一人九兽」这件装置作品放在法国馆中，对这栋高度符号化、欧洲中心、象征着民族主义意识形态的建筑进行了解构。作为对这些符号的替代，艺术家引入了具备「它者」形态的象征元素、全球化视野、以及与中国神话及后设科学传统相关的时空体系。
黄永砯在九根拔地而起从法国馆的天花板穿出的柱子顶端放置了九只幻想中的野兽，每只象征着一种不确定并且互相矛盾的未来。作为对现有的主导性世界秩序的替代方案的一种象征，黄永砯通过在未来的东、西方之间构建新的边界来对过去重新进行「协商」和描绘。顶部安放有青铜塑像的「指南车」原本是中国古代的科学发明，在这里则被放在了一个幻想中的野兽「军队」面前，处于这九只野兽所象征的强烈但互相矛盾的未来图景的核心。它的存在似乎进一步强化了即将到来的千禧年的必然命运：世界将经历去中心化的过程，成为一个拥有多个中心的星座。差异、矛盾和冲突将成为日常生活的一部分，而不同文化、人群、和地区之间的对话、转译和协商将继续作为在世界上存活的必要方式而存在。
毫无疑问，同样被扩展加速中的「全球化的现代性」推动的艺术也必须在深刻的层面上改变自己的叙事。艺术要在此等根本性的转变中存活，就必须寻找新的方式来探究这个被新技术以及新的政治、经济和文化秩序驱动的世界。艺术需要新的形式、新的语言和新的方法，才能为「真实」以及「超真实」生成别样的意涵。可能性是无限的。我们需要强调的是多面向、流动性、灵活性、不确定性、「非物质性」以及文化混种性。
这套方法或许最终反映了工业消费主义生活方式及其价值观的崩塌，并预示了「后工业时代」的人类在生产和传播方面的种种创新而出人意料的可能性。
我们一起回忆一下当代艺术在上一个千年里的一个精彩时刻：1983 念，纽约艺术家大卫·哈蒙斯（David Hammons）在「Bliz-aard, ball sale」这件作品里为不同大小的雪球定价并将之出售。哈蒙斯在这里指向的是一个无可避免的现象：资本主义消费经济及其社会系统对美籍非裔人的吸收。同时，他通过这一阕有力、幽默、同时又刻意深涩的视觉诗歌揭示了这一霸权系统的命运：像各种尺寸、各种价位的雪球一样融化消失，最终空无一物。
正是在这种走向空无一物的过程里，受压迫者才能得到片刻的解放。未来和融化中的雪一样，充满不确定性。唯一能够确知的，是逐渐浮现的那个陌生但充满解放潜力的世界。
全球城市网
把握今日不断变化的现实的方法包括强调当代艺术与文化的多面向性、流动性以及恒常变化性。此一视野亦能为我们提供前所未有的想象力和创造力。回望一下当代艺术与文化近期的历史自然是有帮助的：我们发现许多艺术家又开始对「传统」产生了兴趣，这包括情境主义者、激浪派以及 1960 和 1970 年代的行为艺术。这种现象并非偶然。
新一代的艺术家又开始用上了非物质性、时间性、流动性、过程、即兴、连接性这些时髦词汇。情境主义者的实践尤其能够给我们带来启发。他们那些乌托邦式的作品试图重新将城市空间定义为人类创造的主要场所，并对传播一词在信息时代的意义进行了探索，这两点都为我们理解今天许多力图将艺术纳入公共生活的艺术家提供了直接和有意义的参考。
在上述想象力、创作和表达的重新定位过程里，城市空间，以及艺术和建筑 / 都市学之间的关系或互动很自然地成为了焦点。我们在这里可以找到关于被全球化浪潮深刻改变了的后殖民 / 后冷战现实的一种极其有趣且精确的理解：东西之间、中心和外围之间的传统关系，那种二元对立、两极化的区别已经不再构成世界秩序的基本结构。它们正和自己的附属物――地缘政治模式以及思考方法――一起解体。接下来粉墨登场的将是「全球城市网」，即 Saskia Sassen 在分析世界局势时力推的概念。
这一城市网络的神经中枢是全球化的经济、信息以及传播系统。它们被称作全球城市恰恰说明了全球化经济、技术和文化对它们的控制。在过去，它们围绕西方经济而转，今天则遍布五大洲。这令东西边界的消融变得更加势在必行。在国际传播和交通设施的帮助下，资本沿全球城市网络的脉络流动，不仅驱动着全球经济，也重塑着世界的形象。
由于全球化的网络完全不受地理边界的限制，这些中心城市正在令我们的日常生活发生根本性改变。制约着中心与外围的区分的因素是经济与技术层面的「有」与「无」。这一对新的「中心」的赋权以及对旧的「外围」的撤权迫使我们面对和以前不一样的现实，并作出相应的反应。这一矛盾在新的全球化城市――过去被称为第三世界或发展中世界的地区――中显得更加彻底、暴力与突然。这些城市经历了最近的经济飞速增长，并已成为全球经济体系的一部分，亚洲「四小龙」便是例子。
这些方兴未艾的经济区域与现代化和全球化道路上的种种矛盾进行博弈的方式将会对下一个千年的人文活动产生关键影响。一度占据主导地位的西方经济必须调整自我，以便跟上经济气候的变化步伐。
从文化的角度视之，博弈的双方可以是全球与本土。更有趣的是，在这一变化中，新的全球化城市形成了混种性（西方大都市也迟早会有）：混合了全球性影响与本地现实而形成的一种可称为「全球本土」的环境。
一种合理的想象是：全球城市网将转化为「全球本土」城市之网，从而形成新的战场并为我们带来经济、文化、社会和政治层面最最活跃、最有创意的演变。毫无疑问，这一演变的结果将决定我们对地球未来的构想。
自然，这一演变的过程及其不可避免的结果对全球文化与艺术施加着决定性影响，且这种状况将持续一段时间。我们目前与未来关于城市环境的进化的视角，我们对世界的构想，以及人性本身越来越倚赖于这一博弈的过程。然而，我们也应该注意到，想象力、创作以及智识活动――我们文艺生活的驱动力――也对未来世界的形成有着主动的影响。它们对人性面临的根本性问题提出了各种不同类型的关键答案。
在这个全球城市网中还存在着另一种张力：艺术与想象力与占主导地位的政治与经济的对抗。这正是我们的命运的神经中枢系统。
这种新的张力与命运的博弈促使我们重新思考艺术创作在今天的意义，并开始应对某些特定的主题、领域与问题。
首先，创造性想象力与艺术实践发生了重要的转向。我们的注意力被引向了重构城市空间的问题上，尤其是在城市扩张的压力下的那些新的全球性城市。过快的建设是面对人口增长问题所作出的无可避免的反应。部分城市中的高密度是人为经济勃发的象征，同时也鼓励了一种或许可称作「大型大跃进」的现象。这在上海、吉隆坡、深圳和曼谷等地都有所体现。城市正在逼迫建筑师、规划师与艺术界对城市生活提出迫切、大胆但具备高度批判性的想法、策略与方案，以便对城市中无数高楼大厦、多层级交通基建以及其他设施进行预设。
新的城市建设的设计往往遵循全球化经济的逻辑，这种逻辑所追求的思维模式、效率模式以及配置模式十分有限。「全球通用型」的设计就像超市里的商品目录册，是在紧急状态下「发明」出来的。这类设计成了应对都市扩张以及由缺乏限制的城市化带来的城乡界限的消失的主要策略，而本地状况――尤其是历史与文化传统――几乎完全被忽视。偶尔，我们会看到本地传统的装饰性母题以肤浅的拟像形式被加入目录册式的设计当中，作为「采纳本地现实」的尝试。这种「全球」模式与本地「风味」的奇怪结合构成了亚太地区近期许多城市发展的公式，类似的例子在其他洲也有出现。
荷兰建筑师莱姆·库哈斯将这种现象总结为「新的效率与速度系统」，并将这些新近扩张了的城市称为「样板城市」。对他来说，这一新的城市类型可以构成一种真正创新的城市学，并在全球范围产生影响。甚至，它还可以影响西方世界那一成不变的设计界，令其改变策略并发展出别样城市空间。的确，库哈斯对「样板城市」的介入目前正对新一代欧洲建筑师产生不小的影响。许多年轻的荷兰建筑师和城市规划师，以及社会学家和艺术家，都开始对他们自己国家的高密度发生了浓厚兴趣，并试图完成一些具有乌托邦性质的项目。有人尝试将荷兰变成一个货真价实的「城邦」，一个高科技版本的「样板城市」。它一方面提供了全球化时代的舒适生活，一方面也不忘为奶牛与风车保留空间。
一个有趣的现象是，今时今日，世界不同地区之间，全球与本地之间的张力与互相影响不再是单向的，而是一种多向而不无互惠成分的对话。亚太地区的建筑师在快速城市扩张与建设中看到了同样的情况，但他们的结论、诠释与构想与「样板城市」并不相同。北京建筑师张永和是 1990 年代亚洲新建筑师的领军人物之一，他最近接受我的采访时指出：「真正显得『样板化』的是『样板城市』还不够样板。」正如他所分析的，这里的反讽之处在于亚洲城市扩张的现实根据各个城市的不同历史与当下条件生成了十分不一样的城市类型――尽管建筑师们采用的策略都是类似的。这些城市真正的共同之处在于他们都是全球化影响与传统 / 本地元素混种的产物。另外，它们也都试图将自己晋升为「世界级」的全球性城市。
不过，尽管这些城市之间的交流十分频密，它们采用的策略和发展方式却各不相同，而最终的成果也令它们呈现出独特的面貌。上海就是上海，香港就是香港，新加坡、吉隆坡、曼谷、雅加达等等均尽力形成各自的身份特点。事实上，它们此刻与未来的发展正是「全球本地城市」这一世纪之交的新发明的最佳案例。它们合在一起，就成了新的「全球本地城市网」的重要组成部分。
张永和对北京当代城市变迁的研究「Temporal Cities, Thin Cities」是对上述现象的一次高度个人化的理论化尝试，具有一定的说服力。在仔细检视了今天的北京的城市现实后，他发现城市各区块――从传统的中心区到新的商业区――的演化可以用交通速度的差异等标准来测量。这些差异代表着城中各处全球化程度的不同――或者更准确地说，并非简单的全球化，而是全球化影响与本地对其的回应的混种产物。以这一分析思路为本，他尝试用一种「微观城市学」来改善现有的城市状况。
张永和对城市变异的介入并不是从一张白纸开始。他提出以「轻量介入」的方式，根据不同的居民的要求，设计特定的计划来对「博弈后的空间」进行干预。如此，居民们本地化和个人化的生活方式便得以在城市现代化的过程中保存。这种做法的结果注定是一幅更加混种、复杂、开放和灵活的都市景观，它将带领中国的首都走向新的千年。事实上，张永和对于亚洲城市状况的理解以及他的工作方法并非独一无二，日本、新加坡、曼谷、吉隆坡等周边地区的同行也有类似的实践。同时，现代亚洲建筑文化中蕴藏的「民间建筑」传统也不应被忽视，某些历史上的重要人物如 Charles Correa 仍在强调这一传统的意义。
如果说库哈斯的「样板城市」是对亚洲城市异变的投机性诠释，并对全球建筑、城市学甚至视觉艺术的未来带来了充满能量与活力的影响的话，那么以张永和和其他亚洲建筑师为代表的本地倾向则揭示了「全球本地化博弈」这块硬币的另一面――同样有效的一面。越来越多的艺术家生活――或者说穿行――于全球化（或「全球本地化」）城市网中，将创作活动聚焦再与全球化城市有关的重要问题上。同时，他们也目睹了城市和人口的变化，并以「中立的」或批判性的态度对其进行了检视。Andrea Gursky、Thomas Struth 以及 Agalai Konrad 等人的作品是这一类艺术探索的例子。（Konrad 尤其典型。）这些艺术家来自西方，并常常把焦点放在非西方的大都市上。他们用摄影和录像记录了自己对这些城市的迷恋：新鲜与混沌之间的张力，各类城市异变所生成的活力与诗意。另一方面，来自「非西方」城市的艺术家，如 Bodys Isek Kingelez、刘康煜和徐坦等人，利用装置、录像、摄影和行为等多种媒介展现他们对城市未来的观察和富于想象力的回应。这些作品在兴奋与反讽、欢愉与批判中摇摆，暴露了变幻多端的城市变迁――这是在今日的全球化过程中越来越起到决定性作用的力量。更为重要的是，这些作品试图成为一种超越了西方传统的新的现代性的化身。生活在巴黎和他的故乡上海的中国艺术家陈箴正利用新的传播技术所带来的最新设备发展一个与这两个城市的变化有关的网上长期项目。这一线上实时秀不仅令互联网用户得以紧跟两个城市的最新变化，也将艺术带入了这些新策略的语境当中，对全球 / 「全球本地」城市网的功能进行了戏谑的模仿。
艺术机构与全球化
今日的全球化毫无疑问是跨国资本主义的产物，新的传播技术和环球旅行的普及为之提供了便利。它代表着西方和「非西方」的经济、文化与社会变化的种种互相矛盾而又充满张力的可能性。发达经济体积累财富的速度会进一步加快，并被重新赋予前所未有的权力。「非西方」世界则有可能在西方新的剥削下丧失更多的权力。然而，情况也有反转的可能，全球化对于发展中国家可以是一次改善经济、文化和社会状况的机会，甚至可以带来飞速发展。亚太地区最近的增长正是例子，其结果则是世界秩序在新的游戏规则之下的重新博弈。同样，文化和艺术也立即深深卷入了这一博弈当中。
如我们先前所强调的，全球性联网便是今天的经济文化异变的新「类型学」。与此同时，一直在艺术史的演变中产生重要影响的艺术的机构化 / 正统化过程的威力进一步增强――当机构本身变得全球化以后，艺术的机构化会对当下的情境与未来的创作产生更大的影响。事实上，某几个艺术机构的全球化问题目前正是争论的焦点。这些机构试图采纳跨国公司全球扩张的策略，在全球城市网上的各个主要城市设立分支机构。同时，这些机构策划与组织的艺术活动的方式越来越像商业公司的操作，让人想起迪士尼乐园在世界各地的兴建。
今天，某些美术馆对这种「主题公园心态」以及全球视觉经验与环境的同质化倾向起着推波助澜的作用。我们早已知道艺术市场是最典型的全球化市场。在今天的全球艺术风景中，市场中心的想法、概念、论述、价值观、官僚作风以及意识形态向世界各个角落扩散已被视为一种自然现象。
艺术机构的全球化近来已成潮流。这股潮流和现有的国际艺术活动（威尼斯双年展、卡塞尔文献展等等）一起重新强化了中心地区对全球艺术活动的控制。纽约的古根海姆美术馆最近在纽约、柏林和毕尔巴鄂都添建了新的中心，未来很可能会继续扩张。这是艺术机构全球化的完美实例。其结果无疑会进一步巩固该机构在全球艺术界的主导地位。
纽约现代艺术馆（全球最具权威的艺术机构之一）和位于偏远的皇后区的 PS1 画廊（以其独立和实验性的实践闻名）的合并不但是轰动性的新闻，也令人们对其未来与其他美术馆竞争的策略议论纷纷。的确，如何全球化，如何把自己变为超级权力中心，已经不再是艺术圈自己的事了。这是今日世界的艺术现实中的一个根本性层面。
非西方的艺术机构如果想要持续生存与发展，就要面对如何应对中心艺术机构的权力扩张这一迫切挑战。它们有的选择了创建新的国际性艺术活动，如哈瓦那双年展、光州双年展、约翰内斯堡双年展、伊斯坦布尔双年展、达喀尔双年展和台北双年展等等，同时也修建了不少新的美术馆和画廊。
非西方世界的确缺少艺术机构和当代艺术的基础设施。然而在世纪之交，艺术的真正意义应该在于它所能显现的多面向性、流动性、灵活性、不确定性、「非物质性」以及「文化混种性」。因此，非西方世界里缺少现成的艺术基础应该被视为优势，而非仅仅是既成事实。正是在这种艺术界的「三不管地带」才可能出现最灵活、最开放的艺术创作模式，从而为艺术赋予新的自由并恢复它和生活的联系。
艺术家应该抓住这个机会，在不同的空间里发明新的表现形式和表达方式，以此超越传统美术馆和其他机构的框架。上述那些新的双年展在非西方世界大量出现意味着一个同等重要但具备更广阔前景的全球性艺术机构网络正在成形，而「机构」一词也正经历着解构性的重新检视。随着这一网络在未来的演变以及灵活开放的创造模式成为常态，艺术的界限终将瓦解。
另一方面，这些变化也可能僭越中心与外围之间的界线。这一新兴网络的智识基础无疑是「对网络的意识」本身，因为这种意识反映了全球城市网作为全球经济与文化的新中心的地位。这些改变也提醒我们互联网这一隐喻所暗示的新的传播手段。当然，不少艺术家探索的是电子媒介所凿开的全球数字空间，而另外一些人则用不那么直接的方式发明了其他形态的网络沟通。事实上，网络上不同节点之间的互动的重要性超过了网络本身。
作为文化和艺术论争的新焦点，「对网络的意识」也包括了对参与全球与本地之间的博弈的必要性的认识。正是在这种「全球本地」的领域，这种第三空间里，才有可能出现新的表达形式、新的文化与艺术担当、以及艺术语言和想法、想象与现实之间的新型关系。
很有趣的一点是，西方以外的双年展不仅在努力将自己打造成全球性展览，更重要的是，它们还将全球化视角引入本土，并与本土状况进行直接的对决、转译与博弈。为了强调它们的特殊立场与视野，像哈瓦那、台北、以及于澳大利亚布里斯班举行的亚太三年展都将主要焦点放在了非西方艺术上。另外的一些展览则试图为全球性创作染上「本土色彩」。
1997 年的约翰内斯堡双年展的标题是「贸易航线、历史与现实」。它试图揭示全球化和「新生」的南非目前的变化之间的频密关系。同年的韩国光州双年展也在全球与本土之间进行了博弈，展览召集多位国际策展人与艺术家一起重新检视了东方主义这一概念的普世涵义。
这张新网络的另一部分不大为人所知，但却更加有趣，这就是艺术与公共空间的邂逅。这些空间由艺术家在既成的艺术中心之外建立，面积往往不大，并在结构和功能上具有临时与灵活多变的性质。它们往往是由废弃不用或改建过的建筑物转化而来的艺术展场。这些空间作为艺术界与其他学科碰面、表达与交流的场所很能够激荡出火花。此外，艺术家们也鼓励公众参与。换言之，这些场地为最有活力、最具实验性的天才们提供了富于弹性的空间。从纽约到东京，从伦敦到曼谷，从台北到约翰内斯堡都可以见到成堆类似的艺术展览场所。从某种程度上说，它们不应仅仅被视为「主流」的一部分，而是其中最有趣的一部分。
时至 2000 年，这种由「全球本地」艺术创作构成的新网络明显会变得越来越重要，并成为一股真正的全球性力量。它们会变成对城市中心进行艺术介入的最有新意、最刺激的实验室与战场。
艺术语言的异变
作为这个时代的印记，对网络的意识与当前文化变迁的智识根基为艺术语言提供了基本的导向，而艺术的语言正经历着不可忽视的异变。艺术在某种不可见的层面上正奋力企图跨出传统的时空框架（如美术馆与其他艺术机构），并逐渐侵入城市空间，超越了公共与私人、艺术与非艺术、虚构与现实之间的边界。
显然，正在与全球化进行紧张博弈的大城市――尤其是非西方的「全球本地」城市――为这种异变提供了最相关的语境。不过我们应该注意，正如日本建筑师长谷川逸子所说，今天的城市正在向一种「过程城市」过渡，这类城市的特点是其规模、结构与功能都处在不断变化之中。
新的空间在不断被凿开、修改，这种持续的演化状态为艺术家用大胆而富于想象力的实验性项目以及即兴行为介入城市空间提供了无尽的可能。在全球城市网上几乎每个城市都能见到这一类的行为，在亚太地区极速扩张的城市里则出现得更加频繁。另外，由于缺乏艺术实验所固有的基础设施，这些城市里的艺术家会自动而系统地利用城市空间来呈现他们的想法。他们像城市游击队一样，用行动打断城市生活的「正常」节奏。他们发明出各种各样的姿态，偶尔会吓人一跳。他们通过观念陈述、装置作品或行为表演――有时甚至还利用大众传媒或数字空间――将城市生活转化为一个个事件或用来反思、批判和想象的空间。艺术因此成了城市生活里的一种介入过程。通常，这些艺术家们都喜欢和建筑师、城市规划师以及电脑专家合作，试图令艺术超越其自身的园囿。
亚太地区的当代艺术有很长的与西方对质与交流的传统。现代性、现代化与全球化正在被创造性地改写，而亚太当代艺术与这一过程的博弈正是上述传统的结果。这一传统多少受到西方入侵和殖民过程的局限。全球现代化的最初过程对许多亚洲经济体的生存造成了严峻挑战。去殖民化和现代化成了这些国家必须面对的新问题。如何在全球化的压力下克服这些金融方面的危机则又是另一个挑战。以上种种，以及其他社会－政治问题都在亚洲建筑和艺术创作的历史上留下了深刻的印记。无论经济在飞速发展还是危机重重，无论整个社会是在大兴土木还是动荡不安，这些创作都常常以原创、新鲜和有效的方式对这些挑战作出了回应。东京、北京、上海、广州、香港、曼谷、吉隆坡和雅加达等大都会的城市风景正是此类互动的果实，而这些城市本身也成为了新想法和新的表达方式的实验室。
在这些城市的街道上行走时，人们会强烈地感觉到建筑表达与视觉环境所呈现出的那种不可思议的混种性，那是西方影响与本地传统大量混合的结果。与此同时，视觉艺术领域更是与上述城市对现代性 / 全球性的回应精确相连，并受到它的制约。
互联网也深刻影响了艺术语言的内容和意义，艺术家的主体性必须被解构并根据「对它者开放」的原则予以重建。艺术本身在文化和语言上会无可避免地被混种化，会对它者带来的意外变化与影响――包括公众参与――持开放性态度。艺术只有通过这样的过程才能重新找到自己在变动不定的现实中的位置。
如果说在网络、远程通讯、跨国旅行与城市错位之间的变动是对当代人的存在的具体叙述的话，那么 John Rajchman 对城市人新的存在状态的评论则具有绝对的相关性。他强调当代城市居民正在变成「任何人」，而非「某个人」……「一旦我们不再相信自己的生活和世界植根于地面，我们就迟早会发现『凌空蹈虚』不再是一种存在主义焦虑与绝望，而是一种令我们活动自如的轻盈。运动与不确定性两者密不可分，了解了一个，才可能了解另一个。」（J. Rajchman，《Construction》，MIT 出版社，1998，pp. 88 - 89。）
当然，这种恒常运动的状态以及人类主体性（或身份）的开放会令我们对创新与创意等概念产生不一样的理解。它为我们的想象力打开了前所未闻但极富吸引力的新空间。这些空间正是 Boris Groys 所描述的「世俗空间」的完美范例。关于艺术的传统信念，即艺术创作的理想语言必定是一种线性、稳固、确定的表达（这种信念与欧洲中心式的理性主义以及历史意识形态密切相关），行将消亡。同样，传统的权力结构也已被瓦解。运动、不稳定性、多样性甚至混沌成了真正的创意载体。它们是用来描述漫游于新的城市空间和数字空间、发明新的美学表达逻辑的最「和谐」语言。从这种真正文化多元的概念与价值观出发，我们可以找到能够自我表达的合适途径：如何在数字空间里凿开这些新的表达空间，这是一个非常有趣的长远问题。
另一方面，面对全球化、新技术与资本霸权所造成的感官同质化和生活异化，艺术或许是开发别样策略的最有效方式。艺术现在成了一种在全球传播系统里扩散和渗透的病毒，其作用则在于激发我们的抵抗意识。
最后，带有反讽意味的是，通过对尖端技术的使用和对这个「新世界」里人类的流动性存在状况的探究，艺术比任何东西更能暴露这个高速发展与融合中的世界所经历的「熵」过程：熵结束之后，另一个未知的世界将会开启。
* On The Mid-Ground中文版《在中间地带》将于今年由江苏美术出版社出版。
