《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
读阿多诺《美学理论》笔记
第3章//丑、美与技术
1、丑的观念
要点：
（1）艺术需要借助一种否定的丑来实现自身；
（2）丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机；
（3）根据传统美学，丑的事物与支配作品的形式律是相冲突的；
（4）丑的题材据说在更高意义上会成为美的；
（5）丑的印象源自疯狂的破坏原则；
（6）艺术越是为主观性所渗透，它越对所有客观给定的东西怀有敌意。
假如说丑的观念来自与巫术与恐惧，还不如说丑本身就是人类精神史中不可或缺的一部分。把美丑割裂起来研究，无非使得美学更成其为美学。实际上，美丑的极至都是在相互转换的。没有绝对是美，也不存在绝对意义上的丑。视觉上的美丑仅是精神上的脆弱想象在实物上的投射。美学与丑学善于把美丑独立起来说事，而其实际的情况远远没有这样简单。美有伪装，丑也会有人为的设置的时候。把丑放进某种“关系”之中，丑的力量有时反倒会见出它的某种健康性来。这样的例子是不难列举的：比如在一方被认为是暴力的东西，在另一方也许被叫做“解放”。美丑是动态涵咏的，艺术中的情形也大致如此。
2、丑：丑的社会样态极其历史哲学
要点：
（1）艺术应该追究那些被打上丑的烙印的东西的起因；
（2）艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界；
（3）现代艺术对令人反感的和肉体上令人厌恶之物的凸现基本上表明了一种批判性的和唯物主义的母题；
（4）在艺术中，丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷的描绘；
（5）艺术的形式愈纯粹，自律性就愈高，它们就愈残酷；
（6）艺术“影响”事物，也压制事物；
（7）艺术在现时代不能再依赖其先验能力把残酷性转化为形式；
（8）残酷性是现代艺术自醒的结果，这种自醒使人绝望地意识到残酷性常常见诸于顺从权势者的角色之中（那与其说是残酷，还不如说是抚慰）。
把美丑相割裂，这样的做法是非常意识形态化的。当然，伦理与习俗中也历史性地区分美丑，但这是时代的局限性所导致的。社会的发展越进步，各种相对的矛盾就越是彰显，处理这些矛盾的方式也就越显复杂与困难。如此，历史只能保留简单的条律，而不足的部分让它在矛盾中去继续生成。对“丑”的观念的理解也是这样。
哲学试图对各种概念在更高、更普遍的意义给予一劳永逸的注解，但人们感兴趣的也许只是这种注解的思路，而不是注解的结果。这也是理性与非理性总能此起彼伏地存在的原因。
今天艺术中的残酷性，倒不是艺术的自律性给出的，而是艺术家在残酷的觉醒之后究竟应该怎么办的问题。“丑”在其中无疑是一个契机。很多时候，批评不是与美联系在一起，倒是与丑有许多的“苟合”，这种“苟合”暗含着思想的契机。
3、美的观念
要点：
（1）完全禁绝美的观念对美学来说如同釜底抽薪；
（2）美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销；
（3）如果没有概念化，美学就会失灵；
（4）必须把形式主义视为历史产物，必须把握其动态与内容；
（5）作为独特的美的意象，是与人类摆脱恐惧的过程同时出现的，这种恐惧是对全能的大自然的唯一性与同质性的恐惧；
（6）艺术是美的，因此是相对纯然的存在；
（7）从其发展趋向看，艺术的确是形式性的东西；
（8）艺术作品愈是整合而成，其分别选用的整合因素就愈会发生解体；
（9）把张力设立为抽象的先决条件是错误的，这会导致贫乏与华而不实的结果。真正的张力发端于一种张力状态；
（11）激进时尚给美与艺术带来危机；
（12）目前，对为了艺术而完全厌恶艺术的前景进行预测是可能的。
从伦理美、习俗美到意识形态中的说教美，美的含义在样板化中走向平庸。由于艺术中不可能通过美来改造或者刷新人们对社会的认识，美则成为了意识形态反缚人们思想与精神的说辞。这也就美学越来越帮不了今天艺术的忙的原因。
美学力求美的独立，恰恰在这一点上，美学在走向死亡。
美学从哲学中分离出来，其实还是哲学，还是一种精神游戏。用美学的观念来批评艺术，其文本的结果只是自言自语的美学随笔，它反见出自身的薄弱与虚无。倒是艺术自身的发展在为美学设难，使得所谓美的观念在逼仄的逻辑中颇显被动。
“美的张力”——这让人想起了肌肉与大力士。但张力的概念哪能是这般联想呢？许多张力压根儿是与美没有关系。
4、模仿与理性
要点：
（1）艺术是模仿行为的庇护所；
（2）所有理性的目的被视为所有实用手段的总和，这目的不同于某一手段，而是一种非理性的特质；
（3）艺术反对现实的支配，尽管艺术一再坠入意识形态中的支配同盟者的地位；
（4）艺术并不支配技术，而是在不同范围内调动技术；
（5）艺术是不能征服而能批判的理性之物；
（6）哪里有“心境”，人们就有可能发现思想艺术；
（7）指控艺术为非理性主义原因在于艺术成功地摆脱了工具性理智的束缚。
在理性与非理性之间好像总是夹带着一个东西，这个东西是否就是“权力”呢？有一个猜测性的表达关系是这样的：理性—→权力（压制—→规则）—→非理性因素。还有一点也总是值得质疑的，这就是要说清楚非理性行为，我们用的恰恰的理性的分析方式。
今天柏拉图的模仿说依然在尴尬着艺术家。模仿与真实事件之间，模仿是如何超越事件的？艺术终究有假模假样的嫌疑，那艺术在怎样的层面上被叫做是真呢？在这一点上，阿多诺给出了一条思路，这就是：艺术是不能征服而能批判的理性之物。这句话的另一种理解，应该是艺术不在于解决什么，重要的是批判性地给出什么，这包括对艺术自身的批判。
艺术的理性与非理性应对着社会的理性与非理性方面。但其背后的动机，总的说来还是理性的，尽管其在形式上带有非理性的成分。
社会主义的现实主义，这是艺术史中“艺术工具化理智”的一个特例。一个社会，人都成为工具的时候，其实一切都成为了工具，艺术尤然。反观今天的朝鲜，难免不让我们想起中国的文革。
5、建构的观念
要点：
（1）建构原则要求分解艺术的材料与成分，同时又强求整一性；
（2）现代艺术不可避免地会沾染上压抑性总体的虚假性；
（3）建构——后来称为“组合”——曾作为手段，将艺术从对膜拜的依赖中解放了出来；
（4）在艺术中，建构所扮演的角色超出了客观知识的范畴之外；
（5）建构是多重的综合，以牺牲性质不同并且受其摆布的契机为代价，同时为了完成综合而以牺牲自身的主体为代价；
（6）建构是主观力量的延伸……建构将现实因素从其原初关系中撕裂开来，并将其分别加以改变，最终能够使得它们容许一种新的整一体，一种与原初整一体一样受外界支配的和附加的整一体；
（7）建构的乌托邦性相；
（8）主体应该与主观理性展开论战，以期引发诸多表现形式，籍此超越那些主体否定自身于其中的表现形式。
这里的建构观念也许是翻译上的理解问题，它更类似于创作手段这样的说法。
在阿多诺的表述中，组合（建构）在改变或者含混过去艺术对于材料与题材的膜拜性，这样的做法在现代艺术中比比皆是。但有目的有企图的“建构”与过分自主的“单向”建构其产生的效应是完全不同的。前者是力求在传统的“母题膜拜”中得以解放，后者在性质上依然带有宗教的痕迹，虽然其母题的关注点转换了位置，其思考的系统还大致类似。
主体与主观理性如何论战？这是个颇可玩味的问题。从传统的创作手段中解放出来，这需要主观理性来超越；但通过主观理性“超越”出来的东西是否在“超越”这一点上成为真，这其实是要打个问号的。如此才有主体与主观理性的所谓论战。阿多诺的论战用意在于“引发更多的表现形式”，这容易误导艺术家就形式层面上的疯狂尝试。论战的真正用意，应该是充分呈现主观理性背后的思想企图，这才是“超越”（解放）能够站稳脚跟的关键所在。
6、技术
要点：
（1）借助自身的存在，艺术作品要求现实中不存在的有些东西也要存在；
（2）实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的；
（3）技术绝非因为缺乏更好的东西而采用的由外部强加的某种权宜之计；
（4）技巧方面的优势绝非制作的同义词，头脑简单的文化保守分子喜欢将两者等同起来；
（5）技术的必然性会把偶然性排除出去，也就把创作个体排除出去；
（6）现代艺术在其最佳状态超越了对心理状态的描绘，结果阐述了某些有意义的语言不能阐述的东西。
对材料的加工复制性、对手工的迷恋以及科技发明给艺术带来的便利，所有这些都会使得艺术停留在某个为形式而形式的层面上。技术理性是个情结问题。技术一如手段，而手段是服务于某个“对象”的。这个对象可以是对某种情绪的模拟，可以是就材料而言的材料性转换，可以是问题与难题，也可以是思想实验，自然也可以是“瞎猫碰上死老鼠”一样的偶有所获，可以是效果上的“守株待兔”。然而，我们在这些选择中，在权宜轻重之间，就技术而呈现技术，这无疑与艺术的所要的东西相距甚远。强调艺术中的技术倾向，也许只有一种前提下是威慑于人的，这就是无视于人本身，把人极端地推向机械，把人作为工艺的一部分而自行奴役。这样的奴役倒是有其批判与反思对象的。除此之外，技术仅是表达与服务于思想的一个手段。
7、功能主义辩证法
要点：
（1）类似于桥梁或工业设备这样的功能性创造物，有一种属于目的性的形式律；
（2）那些认定一件功能性创造物因遵守形式律而必然是美的人们，显然是在狡辩，因为他们把就事论事当做美的内容，而事实上并非如此；
（3）只有在关涉自身时才功能性的自律性艺术作品，旨在通过其内在目的论的以便获得曾被称之为美的东西；
（4）非功能性艺术保持着存在问题的美的理想，而功能性技术艺术则可以将其抛弃；
（5）美深受无功能的功能性影响；
（6）对于艺术，功能作用，作为异在，显得多余；
（7）（照虎画猫似的）就事论事是野蛮的。
功能主义的本质不一定指向实用，非功能的功能性也不见得就指向于美。高科技的多媒体舞台光影效果，看起来是美的，但断然不是艺术。假如借用功能主义来揶揄知识论，它也许会有额外的意义。
美学很努力地在艺术的外围帮艺术说了很多的废话。
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第3章//丑、美与技术
1、丑的观念
要点：
（1）艺术需要借助一种否定的丑来实现自身；
（2）丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机；
（3）根据传统美学，丑的事物与支配作品的形式律是相冲突的；
（4）丑的题材据说在更高意义上会成为美的；
（5）丑的印象源自疯狂的破坏原则；
（6）艺术越是为主观性所渗透，它越对所有客观给定的东西怀有敌意。
假如说丑的观念来自与巫术与恐惧，还不如说丑本身就是人类精神史中不可或缺的一部分。把美丑割裂起来研究，无非使得美学更成其为美学。实际上，美丑的极至都是在相互转换的。没有绝对是美，也不存在绝对意义上的丑。视觉上的美丑仅是精神上的脆弱想象在实物上的投射。美学与丑学善于把美丑独立起来说事，而其实际的情况远远没有这样简单。美有伪装，丑也会有人为的设置的时候。把丑放进某种“关系”之中，丑的力量有时反倒会见出它的某种健康性来。这样的例子是不难列举的：比如在一方被认为是暴力的东西，在另一方也许被叫做“解放”。美丑是动态涵咏的，艺术中的情形也大致如此。
2、丑：丑的社会样态极其历史哲学
要点：
（1）艺术应该追究那些被打上丑的烙印的东西的起因；
（2）艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界；
（3）现代艺术对令人反感的和肉体上令人厌恶之物的凸现基本上表明了一种批判性的和唯物主义的母题；
（4）在艺术中，丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷的描绘；
（5）艺术的形式愈纯粹，自律性就愈高，它们就愈残酷；
（6）艺术“影响”事物，也压制事物；
（7）艺术在现时代不能再依赖其先验能力把残酷性转化为形式；
（8）残酷性是现代艺术自醒的结果，这种自醒使人绝望地意识到残酷性常常见诸于顺从权势者的角色之中（那与其说是残酷，还不如说是抚慰）。
把美丑相割裂，这样的做法是非常意识形态化的。当然，伦理与习俗中也历史性地区分美丑，但这是时代的局限性所导致的。社会的发展越进步，各种相对的矛盾就越是彰显，处理这些矛盾的方式也就越显复杂与困难。如此，历史只能保留简单的条律，而不足的部分让它在矛盾中去继续生成。对“丑”的观念的理解也是这样。
哲学试图对各种概念在更高、更普遍的意义给予一劳永逸的注解，但人们感兴趣的也许只是这种注解的思路，而不是注解的结果。这也是理性与非理性总能此起彼伏地存在的原因。
今天艺术中的残酷性，倒不是艺术的自律性给出的，而是艺术家在残酷的觉醒之后究竟应该怎么办的问题。“丑”在其中无疑是一个契机。很多时候，批评不是与美联系在一起，倒是与丑有许多的“苟合”，这种“苟合”暗含着思想的契机。
3、美的观念
要点：
（1）完全禁绝美的观念对美学来说如同釜底抽薪；
（2）美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销；
（3）如果没有概念化，美学就会失灵；
（4）必须把形式主义视为历史产物，必须把握其动态与内容；
（5）作为独特的美的意象，是与人类摆脱恐惧的过程同时出现的，这种恐惧是对全能的大自然的唯一性与同质性的恐惧；
（6）艺术是美的，因此是相对纯然的存在；
（7）从其发展趋向看，艺术的确是形式性的东西；
（8）艺术作品愈是整合而成，其分别选用的整合因素就愈会发生解体；
（9）把张力设立为抽象的先决条件是错误的，这会导致贫乏与华而不实的结果。真正的张力发端于一种张力状态；
（11）激进时尚给美与艺术带来危机；
（12）目前，对为了艺术而完全厌恶艺术的前景进行预测是可能的。
从伦理美、习俗美到意识形态中的说教美，美的含义在样板化中走向平庸。由于艺术中不可能通过美来改造或者刷新人们对社会的认识，美则成为了意识形态反缚人们思想与精神的说辞。这也就美学越来越帮不了今天艺术的忙的原因。
美学力求美的独立，恰恰在这一点上，美学在走向死亡。
美学从哲学中分离出来，其实还是哲学，还是一种精神游戏。用美学的观念来批评艺术，其文本的结果只是自言自语的美学随笔，它反见出自身的薄弱与虚无。倒是艺术自身的发展在为美学设难，使得所谓美的观念在逼仄的逻辑中颇显被动。
“美的张力”——这让人想起了肌肉与大力士。但张力的概念哪能是这般联想呢？许多张力压根儿是与美没有关系。
4、模仿与理性
要点：
（1）艺术是模仿行为的庇护所；
（2）所有理性的目的被视为所有实用手段的总和，这目的不同于某一手段，而是一种非理性的特质；
（3）艺术反对现实的支配，尽管艺术一再坠入意识形态中的支配同盟者的地位；
（4）艺术并不支配技术，而是在不同范围内调动技术；
（5）艺术是不能征服而能批判的理性之物；
（6）哪里有“心境”，人们就有可能发现思想艺术；
（7）指控艺术为非理性主义原因在于艺术成功地摆脱了工具性理智的束缚。
在理性与非理性之间好像总是夹带着一个东西，这个东西是否就是“权力”呢？有一个猜测性的表达关系是这样的：理性—→权力（压制—→规则）—→非理性因素。还有一点也总是值得质疑的，这就是要说清楚非理性行为，我们用的恰恰的理性的分析方式。
今天柏拉图的模仿说依然在尴尬着艺术家。模仿与真实事件之间，模仿是如何超越事件的？艺术终究有假模假样的嫌疑，那艺术在怎样的层面上被叫做是真呢？在这一点上，阿多诺给出了一条思路，这就是：艺术是不能征服而能批判的理性之物。这句话的另一种理解，应该是艺术不在于解决什么，重要的是批判性地给出什么，这包括对艺术自身的批判。
艺术的理性与非理性应对着社会的理性与非理性方面。但其背后的动机，总的说来还是理性的，尽管其在形式上带有非理性的成分。
社会主义的现实主义，这是艺术史中“艺术工具化理智”的一个特例。一个社会，人都成为工具的时候，其实一切都成为了工具，艺术尤然。反观今天的朝鲜，难免不让我们想起中国的文革。
5、建构的观念
要点：
（1）建构原则要求分解艺术的材料与成分，同时又强求整一性；
（2）现代艺术不可避免地会沾染上压抑性总体的虚假性；
（3）建构——后来称为“组合”——曾作为手段，将艺术从对膜拜的依赖中解放了出来；
（4）在艺术中，建构所扮演的角色超出了客观知识的范畴之外；
（5）建构是多重的综合，以牺牲性质不同并且受其摆布的契机为代价，同时为了完成综合而以牺牲自身的主体为代价；
（6）建构是主观力量的延伸……建构将现实因素从其原初关系中撕裂开来，并将其分别加以改变，最终能够使得它们容许一种新的整一体，一种与原初整一体一样受外界支配的和附加的整一体；
（7）建构的乌托邦性相；
（8）主体应该与主观理性展开论战，以期引发诸多表现形式，籍此超越那些主体否定自身于其中的表现形式。
这里的建构观念也许是翻译上的理解问题，它更类似于创作手段这样的说法。
在阿多诺的表述中，组合（建构）在改变或者含混过去艺术对于材料与题材的膜拜性，这样的做法在现代艺术中比比皆是。但有目的有企图的“建构”与过分自主的“单向”建构其产生的效应是完全不同的。前者是力求在传统的“母题膜拜”中得以解放，后者在性质上依然带有宗教的痕迹，虽然其母题的关注点转换了位置，其思考的系统还大致类似。
主体与主观理性如何论战？这是个颇可玩味的问题。从传统的创作手段中解放出来，这需要主观理性来超越；但通过主观理性“超越”出来的东西是否在“超越”这一点上成为真，这其实是要打个问号的。如此才有主体与主观理性的所谓论战。阿多诺的论战用意在于“引发更多的表现形式”，这容易误导艺术家就形式层面上的疯狂尝试。论战的真正用意，应该是充分呈现主观理性背后的思想企图，这才是“超越”（解放）能够站稳脚跟的关键所在。
6、技术
要点：
（1）借助自身的存在，艺术作品要求现实中不存在的有些东西也要存在；
（2）实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的；
（3）技术绝非因为缺乏更好的东西而采用的由外部强加的某种权宜之计；
（4）技巧方面的优势绝非制作的同义词，头脑简单的文化保守分子喜欢将两者等同起来；
（5）技术的必然性会把偶然性排除出去，也就把创作个体排除出去；
（6）现代艺术在其最佳状态超越了对心理状态的描绘，结果阐述了某些有意义的语言不能阐述的东西。
对材料的加工复制性、对手工的迷恋以及科技发明给艺术带来的便利，所有这些都会使得艺术停留在某个为形式而形式的层面上。技术理性是个情结问题。技术一如手段，而手段是服务于某个“对象”的。这个对象可以是对某种情绪的模拟，可以是就材料而言的材料性转换，可以是问题与难题，也可以是思想实验，自然也可以是“瞎猫碰上死老鼠”一样的偶有所获，可以是效果上的“守株待兔”。然而，我们在这些选择中，在权宜轻重之间，就技术而呈现技术，这无疑与艺术的所要的东西相距甚远。强调艺术中的技术倾向，也许只有一种前提下是威慑于人的，这就是无视于人本身，把人极端地推向机械，把人作为工艺的一部分而自行奴役。这样的奴役倒是有其批判与反思对象的。除此之外，技术仅是表达与服务于思想的一个手段。
7、功能主义辩证法
要点：
（1）类似于桥梁或工业设备这样的功能性创造物，有一种属于目的性的形式律；
（2）那些认定一件功能性创造物因遵守形式律而必然是美的人们，显然是在狡辩，因为他们把就事论事当做美的内容，而事实上并非如此；
（3）只有在关涉自身时才功能性的自律性艺术作品，旨在通过其内在目的论的以便获得曾被称之为美的东西；
（4）非功能性艺术保持着存在问题的美的理想，而功能性技术艺术则可以将其抛弃；
（5）美深受无功能的功能性影响；
（6）对于艺术，功能作用，作为异在，显得多余；
（7）（照虎画猫似的）就事论事是野蛮的。
功能主义的本质不一定指向实用，非功能的功能性也不见得就指向于美。高科技的多媒体舞台光影效果，看起来是美的，但断然不是艺术。假如借用功能主义来揶揄知识论，它也许会有额外的意义。
美学很努力地在艺术的外围帮艺术说了很多的废话。
