读阿多诺《美学理论》笔记（连载中）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
读阿多诺《美学理论》笔记（一）
第1章//艺术，社会，美学
1、确定性的丧失
要点：
（1）艺术成了问题；
（2）艺术中的绝对自由与社会总体中永久的不自由是相互矛盾的；
（3）由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性；
（4）自律性依然是艺术的一个不可更易的方面；
（5）自律性艺术显示出盲目性迹象；
（6）自律原则本身也是一种慰籍；
（7）真正的艺术向其自身的本质提出挑战，从而增强了蕴涵在艺术家脑中的不确定感；
（8）艺术的真谛？
艺术的自律性来自于艺术发展的历史，近100年来世界的变化使得人们释读世界的眼光发生了跳跃性的更变。这样的眼光无疑对艺术的自律性有所挑剔。艺术一旦脱离审美，艺术自律性的根基就已经不再牢靠了。但艺术的自律性依然是存在的。今天看待艺术的自律有两种态度，一是一味强调艺术的自律；一是把所谓的自律放在变化的环境中继续生成与发展。前者的结果会导致自律的自负，后者则是带有批判性的。
艺术肯定是成了问题的，也正因为这样，艺术才有它自身的生命与活力。艺术有了问题，我们才会在怀疑艺术的同时，质疑自身对艺术的判断与行为方式。由于质疑艺术的方式不一样，所以不同是时代会产生不同的艺术家。所谓大师也是有时代性的，没有永久的大师。
艺术的真谛成就不了一个艺术家的作为。一切真谛都是相对的。人的认识有其局限性，相对的真谛见出于真诚的行动与感悟之中。
2、起源——一个虚假的问题
要点：
（1）不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念；
（2）哲学家喜欢从概念上区分两种起源，一种是形而上学，另一种是原始历史；
（3）艺术有别于经验现实；
（4）通过艺术的动态法则而非某些不变的原理，人们才能理解艺术；
（5）一种内在的发展逻辑。
许多事情都可以去谈起源，惟独谈艺术的起源很是无聊。
艺术有它内在的发展逻辑，这话是合理的。批判地继承与延续一种逻辑，或者对一些概念的彻底放弃，这才使得艺术走到了今天。甚至，很多时候，艺术的所谓发展逻辑，其本身是不很逻辑的。一如用哲学去归纳心理学，或者用心理学去阐释哲学，逻辑在其中是无效的，但也许很艺术。
3、艺术的真实与存亡
要点：
（1）艺术很快进入其终结或没落时代；
（2）今日美学不可避免地成为艺术的挽词；
（3）已经消亡的不只是审美形式，而且还有许许多多实在的母题；
（4）与艺术概念搀合在一起的胚芽将会以辨证的方式取代艺术。
美学与今天的艺术越走越不在一条路子上了，“美学成为艺术的挽词”，这是美学的自恋。艺术的终结，在于某种艺术在思维方式上的淘汰，是观念的更变导致了某种理解艺术在方式上的自行消亡。这是自然的事情。一如一个时代的体制为一个时代所用，但它终究是会终结的。艺术依然是会发展的，但艺术的许多概念，理解艺术的一些狭隘模式将会死亡。艺术只要不服务于体制，艺术就不会成为服务于“主子”的工具，如此，艺术就会有新的母题。
有一本07年出版的新书叫做《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，是阿瑟·C.丹托[美]写的，书中的许多内容大都自说自话，理论家的逻辑相对与现实的发展来说，建设性非常有限。
4、艺术与社会的关系
要点
（1）艺术作品是经验生活的余象或复制品；
（2）艺术作品屏弃了抑制性的、外在经验的体察世界的模式；
（3）艺术作品之所以具有生命力，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说；
（4）作为人工制品，艺术作品不仅进行内在的交流沟通，而且还同其极力想要摆脱的、但依然是其内容基质的外在现实进行交流沟通。艺术屏弃强加于现实世界的概念化解释，但其中却包含着经验存在物的本质要素；
（5）艺术的非沟通现象涉及到破碎了的 艺术本性；
（6）一种与现实相对立的明确立场；
（7）艺术辩证法类似于社会辩证法；
（8）艺术作品不说谎，其所言均是真情；
（9）只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义；
（10）艺术作品在解答自身问题的同时，也的确成了自身的问题；
（11）艺术家务必在其自己的体验的前景中感受到经验主义一方的存在，以便能够升华自己的体验；
（12）如果没有异质契机，艺术就不可能获得自律性；
（13）在艺术中，成功的标准是双重性的：首先，艺术作品要将材料与细节纳入内在的形式法则；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美总体中保留那些抵制整合的痕迹。整合本身不保证质量；
（14）艺术与其“对立面”的互动关系，示意了人们把艺术等同于纯粹精神性的幻想已告结束。
美学是历史的，而历史留下了太多的积淀，如此，要放弃一些垃圾概念，颇显犹豫。所以，在传统美学那里要看到新的动因是非常不易的。
其实美学最想打交道的就是形式主义，这样的审美总是有话可说，总是心理想象，它的说话方向是由说话者自己定的。
当艺术要与外在的对象发生关系的时候，表达无疑发生了改变。
艺术与社会的关系，本来是从艺术品与社会需求之间的关系而生成的，这同商品与市场的关系如出一辙。当艺术超越了审美范畴，社会理解艺术与艺术理解社会也就发生了质的变化。很长时间，这个变化其实一直是非常暧昧的。暧昧的原因，来自于人们对艺术在精神上的纯粹性带有假想的迷恋，而美学解释学在这一点是有着历史性的贡献。从审美的角度来看，美学在今天依然在帮着艺术的倒忙。
艺术走出艺术自身的樊篱，是因为艺术内部的自由与精神性过于空泛，它与真正的人性自由不能同日而语。精神性的突现应该在一定的“关系”中，与人性自由相维系的关系在哪里，艺术的精神性也就在哪里。为什么传统艺术里的精神帮不了今天重新理解艺术问题的忙，在于这样的精神过于私下，过于脆弱。
艺术如此与社会胶着在一起，在于社会在提供给艺术继续发展下去的难题，是艺术要与这些难题互动。艺术能走到当代艺术的过程，即是这种互动的结果。“只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义”，“整合本身不保证质量”，这两句话尤为重要，这说明，1、艺术需要意义，艺术在哪里才会有意义呢？也可反躬自问；2、艺术的整合是艺术发展的性质，它不具备也不需要“完满性”。
5、艺术的心理分析理论批判
要点：
（1）按照心理分析理论，艺术作品在本质上是无意识的投射结果；
（2）艺术应该以肯定的方式处理经验的肯定性；
（3）从心理分析的方式看，艺术如作白日梦；
（4）心理分析学说长处在于揭示出艺术中那些与艺术不甚相干的因素；
（5）由于心理分析展露出艺术品极其作者的社会性，故而能够在艺术品结构与社会结构之间建立具体的调节性关系；
（6）心理分析忽视了艺术品之真正的主观性、内在连贯性、形式水准、批判性冲动、与非心理现实的关系极其真理性内容；
（7）无意识内驱力是许许多多动力之一；
（8）艺术超越现实原则，朝着某种更高级的和某种更世俗的方面发展；
（9）作为精神病患者的艺术家，由于社会劳动分工而得到宽容与结合，其形象已失真变形。
弗洛伊德的精神分析分析引论是很好的魔幻小说，它是独立的。艺术与心理肯定有关，但不到心理为止。心理学批评犯的一个重大错误，在于怎么写都行，但批评家不是弗洛伊德。艺术创作假如都依凭心理起作用，这是文化的没落，也是思想的匮乏。心理主义滋养了批评家的惰性，同时也养育了艺术家对于批评的想象。心理主义对艺术的操作不能说不重要，但决计不到心理主义这么简单。心理主义有时等同于理想主义，这背景上的依托是知识论的，甚至于是对知识的崇尚。心理主义与客观情绪非常接近，它对即时的问题可以处理，但这个处理终究是后悔的。当然，我们对后悔可以有很多解释，这正是心理主义的批评。
我们对梦都很在意，但也都很清楚这就是梦——白日梦就是觊觎梦本身。自然艺术要比白日梦逻辑一些，这个逻辑又在哪里呢？可以肯定的一种说法，这个逻辑断不在梦本身。在这个逻辑之中，批评家与艺术家都走了许多的弯路。
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读阿多诺《美学理论》笔记（一）
第1章//艺术，社会，美学
1、确定性的丧失
要点：
（1）艺术成了问题；
（2）艺术中的绝对自由与社会总体中永久的不自由是相互矛盾的；
（3）由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性；
（4）自律性依然是艺术的一个不可更易的方面；
（5）自律性艺术显示出盲目性迹象；
（6）自律原则本身也是一种慰籍；
（7）真正的艺术向其自身的本质提出挑战，从而增强了蕴涵在艺术家脑中的不确定感；
（8）艺术的真谛？
艺术的自律性来自于艺术发展的历史，近100年来世界的变化使得人们释读世界的眼光发生了跳跃性的更变。这样的眼光无疑对艺术的自律性有所挑剔。艺术一旦脱离审美，艺术自律性的根基就已经不再牢靠了。但艺术的自律性依然是存在的。今天看待艺术的自律有两种态度，一是一味强调艺术的自律；一是把所谓的自律放在变化的环境中继续生成与发展。前者的结果会导致自律的自负，后者则是带有批判性的。
艺术肯定是成了问题的，也正因为这样，艺术才有它自身的生命与活力。艺术有了问题，我们才会在怀疑艺术的同时，质疑自身对艺术的判断与行为方式。由于质疑艺术的方式不一样，所以不同是时代会产生不同的艺术家。所谓大师也是有时代性的，没有永久的大师。
艺术的真谛成就不了一个艺术家的作为。一切真谛都是相对的。人的认识有其局限性，相对的真谛见出于真诚的行动与感悟之中。
2、起源——一个虚假的问题
要点：
（1）不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念；
（2）哲学家喜欢从概念上区分两种起源，一种是形而上学，另一种是原始历史；
（3）艺术有别于经验现实；
（4）通过艺术的动态法则而非某些不变的原理，人们才能理解艺术；
（5）一种内在的发展逻辑。
许多事情都可以去谈起源，惟独谈艺术的起源很是无聊。
艺术有它内在的发展逻辑，这话是合理的。批判地继承与延续一种逻辑，或者对一些概念的彻底放弃，这才使得艺术走到了今天。甚至，很多时候，艺术的所谓发展逻辑，其本身是不很逻辑的。一如用哲学去归纳心理学，或者用心理学去阐释哲学，逻辑在其中是无效的，但也许很艺术。
3、艺术的真实与存亡
要点：
（1）艺术很快进入其终结或没落时代；
（2）今日美学不可避免地成为艺术的挽词；
（3）已经消亡的不只是审美形式，而且还有许许多多实在的母题；
（4）与艺术概念搀合在一起的胚芽将会以辨证的方式取代艺术。
美学与今天的艺术越走越不在一条路子上了，“美学成为艺术的挽词”，这是美学的自恋。艺术的终结，在于某种艺术在思维方式上的淘汰，是观念的更变导致了某种理解艺术在方式上的自行消亡。这是自然的事情。一如一个时代的体制为一个时代所用，但它终究是会终结的。艺术依然是会发展的，但艺术的许多概念，理解艺术的一些狭隘模式将会死亡。艺术只要不服务于体制，艺术就不会成为服务于“主子”的工具，如此，艺术就会有新的母题。
有一本07年出版的新书叫做《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，是阿瑟·C.丹托[美]写的，书中的许多内容大都自说自话，理论家的逻辑相对与现实的发展来说，建设性非常有限。
4、艺术与社会的关系
要点
（1）艺术作品是经验生活的余象或复制品；
（2）艺术作品屏弃了抑制性的、外在经验的体察世界的模式；
（3）艺术作品之所以具有生命力，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说；
（4）作为人工制品，艺术作品不仅进行内在的交流沟通，而且还同其极力想要摆脱的、但依然是其内容基质的外在现实进行交流沟通。艺术屏弃强加于现实世界的概念化解释，但其中却包含着经验存在物的本质要素；
（5）艺术的非沟通现象涉及到破碎了的 艺术本性；
（6）一种与现实相对立的明确立场；
（7）艺术辩证法类似于社会辩证法；
（8）艺术作品不说谎，其所言均是真情；
（9）只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义；
（10）艺术作品在解答自身问题的同时，也的确成了自身的问题；
（11）艺术家务必在其自己的体验的前景中感受到经验主义一方的存在，以便能够升华自己的体验；
（12）如果没有异质契机，艺术就不可能获得自律性；
（13）在艺术中，成功的标准是双重性的：首先，艺术作品要将材料与细节纳入内在的形式法则；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美总体中保留那些抵制整合的痕迹。整合本身不保证质量；
（14）艺术与其“对立面”的互动关系，示意了人们把艺术等同于纯粹精神性的幻想已告结束。
美学是历史的，而历史留下了太多的积淀，如此，要放弃一些垃圾概念，颇显犹豫。所以，在传统美学那里要看到新的动因是非常不易的。
其实美学最想打交道的就是形式主义，这样的审美总是有话可说，总是心理想象，它的说话方向是由说话者自己定的。
当艺术要与外在的对象发生关系的时候，表达无疑发生了改变。
艺术与社会的关系，本来是从艺术品与社会需求之间的关系而生成的，这同商品与市场的关系如出一辙。当艺术超越了审美范畴，社会理解艺术与艺术理解社会也就发生了质的变化。很长时间，这个变化其实一直是非常暧昧的。暧昧的原因，来自于人们对艺术在精神上的纯粹性带有假想的迷恋，而美学解释学在这一点是有着历史性的贡献。从审美的角度来看，美学在今天依然在帮着艺术的倒忙。
艺术走出艺术自身的樊篱，是因为艺术内部的自由与精神性过于空泛，它与真正的人性自由不能同日而语。精神性的突现应该在一定的“关系”中，与人性自由相维系的关系在哪里，艺术的精神性也就在哪里。为什么传统艺术里的精神帮不了今天重新理解艺术问题的忙，在于这样的精神过于私下，过于脆弱。
艺术如此与社会胶着在一起，在于社会在提供给艺术继续发展下去的难题，是艺术要与这些难题互动。艺术能走到当代艺术的过程，即是这种互动的结果。“只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义”，“整合本身不保证质量”，这两句话尤为重要，这说明，1、艺术需要意义，艺术在哪里才会有意义呢？也可反躬自问；2、艺术的整合是艺术发展的性质，它不具备也不需要“完满性”。
5、艺术的心理分析理论批判
要点：
（1）按照心理分析理论，艺术作品在本质上是无意识的投射结果；
（2）艺术应该以肯定的方式处理经验的肯定性；
（3）从心理分析的方式看，艺术如作白日梦；
（4）心理分析学说长处在于揭示出艺术中那些与艺术不甚相干的因素；
（5）由于心理分析展露出艺术品极其作者的社会性，故而能够在艺术品结构与社会结构之间建立具体的调节性关系；
（6）心理分析忽视了艺术品之真正的主观性、内在连贯性、形式水准、批判性冲动、与非心理现实的关系极其真理性内容；
（7）无意识内驱力是许许多多动力之一；
（8）艺术超越现实原则，朝着某种更高级的和某种更世俗的方面发展；
（9）作为精神病患者的艺术家，由于社会劳动分工而得到宽容与结合，其形象已失真变形。
弗洛伊德的精神分析分析引论是很好的魔幻小说，它是独立的。艺术与心理肯定有关，但不到心理为止。心理学批评犯的一个重大错误，在于怎么写都行，但批评家不是弗洛伊德。艺术创作假如都依凭心理起作用，这是文化的没落，也是思想的匮乏。心理主义滋养了批评家的惰性，同时也养育了艺术家对于批评的想象。心理主义对艺术的操作不能说不重要，但决计不到心理主义这么简单。心理主义有时等同于理想主义，这背景上的依托是知识论的，甚至于是对知识的崇尚。心理主义与客观情绪非常接近，它对即时的问题可以处理，但这个处理终究是后悔的。当然，我们对后悔可以有很多解释，这正是心理主义的批评。
我们对梦都很在意，但也都很清楚这就是梦——白日梦就是觊觎梦本身。自然艺术要比白日梦逻辑一些，这个逻辑又在哪里呢？可以肯定的一种说法，这个逻辑断不在梦本身。在这个逻辑之中，批评家与艺术家都走了许多的弯路。
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老金闲着读书啦，你不觉得也很形式吗？
[quote]引用第1楼guest于2009-1-22 0:37:10发表的:
老金闲着读书啦，你不觉得也很形式吗？...[/quote]
长久以来我一直压着一个声音，就是一见到老金这个名字就恶心
顶金老师
读阿多诺《美学理论》笔记（二）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
读阿多诺《美学理论》笔记
第2章//情景
2、艺术的非实体化
要点：
（1）艺术对其确定性的丧失作出两种反应，一方面具体改变其感知与程序的样式，另一方面为了脱离实体则自缚于观念之中；
（2）娱乐活动通常作为文化的衰退的活证在文化领域有着突出的表现；
（3）艺术不可能像商品那样完全用于消费；
（4）现代人对待艺术的态度并非完全是现代的；
（5）由于被迫迎合消费者的趣味，文化商品必然会欺骗消费者。
实体化与非实体化，阿多诺的意思也许是指艺术品与艺术产品的不同。文化产业无疑企图艺术在消费领域中有所延伸。从实体化到非实体化是艺术的妥协过程——所谓对消费领域的迎合。当然，这里面许多事情的发展，是文化产业对艺术的重新整合与操纵。我们从今天的艺术市场来看，阿多诺的意思并不难理解。由于有利益集团或者利益共同体的存在，需求与生产之间就会自然地嫁接。文化产业必须制造骗局，使得生产者与消费者都成为这个骗局中的棋子。这是一个新的造局系统，与真正的艺术已经没有什么关系了。
3、文化产业批判
要点：
（1）在批判文化产业的同时，就不可能不批判艺术；
（2）就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已经成为一种追求利润的商业。
在艺术中做文章还是在商业中做文章，其实艺术作品本身自会有直接的表达。这是一个选择问题。
艺术一旦追求利润，艺术无疑也就加上了世俗的括号。
7、实验（上篇）
要点：
（1）在形式或内容没有牢固基础的情景中，具有创造性的艺术家受条件所迫而从事实验；
（2）实验的原义是指自愿地着手探索未知而违禁的做事方式；
（3）实验难以预料艺术的主体所采用的方法所产生的结果；
（4）对现代主义来说，一直具有根本意义的建构思想，通常意味着建构方法要比主观想象重要；
（5）想象力并非是一种恒量，而是一种变因。
阿多诺这里所说的实验与我们今天对实验的理解已经有些落伍了。把实验与想象相维系，这的确是一种现代主义意义上的实验。纯粹为建构方式而建构方式，这种实验还停留在游戏的层面。实验应该是有问题方向的，在这个方向上有所猜测，而且是有多种可能性的猜测，仅是看哪样的猜测与问题捆绑的时候更见出效果，这个时候的不择手段才带有实验的性质。当然，这中间想象力依然重要，在“未知与违禁”的地带，实验需要用想象力来过渡。
8、为各种“主义”辩护
要点：
（1）热衷于争当政治上的先锋派；
（2）在这个自我怀疑的时代，由各种所谓的注意引起的困扰，反映出更为重要的艺术问题。艺术中欲被判定的好与有效的一切，均已摆在反思意识的面前；
（3）令人厌恶的各种主义上面笼盖着一层异想天开的阴影；
（4）如果艺术家想在一个企业资本主义社会中求得生存，那么，他们也要于外在意义上将自己组织起来；
（5）将艺术等同于一种机制的思想包含着真理性。
“主义”这个提法在今天已经不合时宜了，但建构主义的一些动机却一直在延续。这就是阿多诺所说的“组织”与“机制”。“主义”的起始带有自然性与随意性，在今天却一上来就带有功利性与目的性，这是由今天的现实难度所决定的。
时代契机与文化背景在生成“主义”，同时也在扼杀与消灭“主义”。“主义”带有革命的色彩，政治与文化相对脆弱或走向霸权之时，也是各种“主义”产生之际。
9、各种“主义”即各种世俗化流派
要点：
（1）艺术作品中的有效冲动；
（2）冲动表明了一种超越个体创造的艺术理式，这是各种主义为何得到同情的原因之一；
（3）如果各种主义能够得以幸存的话，它们至少会产生孤独之感。这将确证他们无能为力，缺乏历史意义，不久会烟消灰灭，不留痕迹；
（4）主义乃是潜在的流派；
（5）如果某些东西只是反映了一种赶时髦的欲求，而未能从艺术作品的结构角度使其合法化，那么对其提出批评便完全的合乎情理的了；那些从总体上伪称具有一种功能而实际缺乏的东西，理应揭露其真实面目；
（6）那些抱怨假现代主义的人们，事实上也意味着对真现代主义的不满，正如经常反对附和者的人一样，一方面高声叫嚷，一方面却由于胆怯和敬服主要人物的名声而宽恕对方；
（7）用来谴责假现代主义的真诚准则是以一种谦逊为前提，事实上是在告诉人们：我就是我，我不伪装自己；
（8）现代主义作品，似乎与历史无关，实际上完全与历史有关。
艺术史有时是一部争斗史。人无法戏弄历史，但历史却总是在戏弄人，这就是人的聪明有时是极其可笑的原因。在知识、历史与政治中看待文化的变迁，知识系统是最为无力的。因为在历史与政治中更能理解什么叫“失败”，什么叫“惨不忍睹”。
强调主义，一方面是在在乎身份，一方面也是在计较“权力”的分配，这样的心理已经十分地世俗了。历史上超身世外的人，实际上是已经在“主义”里吃了败仗的人，所以我们对逃遁有时是怀疑的。“我就是我，我不伪装自己，”这是不易做到的一句话——过去是这样，现在也是这样。
10、可能性与偶然性
要点：
（1）赋予艺术家以评论家的角色；
（2）制造、探寻和虚构出来的艺术越多，我们越是不能肯定这些制造、探寻和虚构活动是否实现了它们的目的；
（3）看上去并非制作出来的东西最终更显得是人工所为。
笼统来说，创作走向作品，而制造走向商品，这是创作与制造的区别。
在艺术的内部很少涉及“制造”。
现代主义的许多作品其实都是在“人工”中寻找可能性与偶然性。
11、“二次反思”
要点：
（1）二次反思，一种远比一次反思更强有力的反思；
（2）哲学上，“二次反思”意指反思一词原本内涵的反面；
（3）在艺术中，它意在把握艺术作品中的方法与语言，但是，在此过程中它却陷入了盲目性；
（4）随着反思的渗透范围与力量方面的增大，艺术内容变得越加晦涩朦胧；
（5）解释变得困难，但解释不可或缺。停止解释会导致混乱，从而给胡言乱语以可乘之机；
（6）那些认为是他们有意识将内容灌注于作品中的艺术家，是（最糟的意义上的）朴素的和理想主义艺术家；
（7）与日俱增的隐晦性成为内容变化的一种功能；
（8）内容喜好挑剔理性的无限权力；
（9）与其以某种人为的明晰性或意义性来取代这种隐晦性，还不如对其作出解释。
艺术界很少用“二次反思”这个词，但反思或深度反思倒是经常出现。“反思”是对某种思想活动暂时结束后的一种返观与思考，它的对象是思想活动的践行过程。反思一是对这个过程的小结或总结，二是对过程中所形成的一些结果进行考量。二次反思是对一次反思的结果进行再追问。其过程程序大致为：
预测（某种思想活动展开之前的猜测）~~行动（实施）~~结果（相对的效果）~~一次反思（对效果的考量与评估）~~综合结论（二次反思的对象）~~二次反思（对存在问题的进一步思考与追究，带有批判的性质）
这样的过程，也许先验地已经存在着一种理想效果，这个效果是理论上可行的一种猜测。假如实施的结果与理想化的猜测存在很大的差距，一次反思的目的是把这个差距的原因找出来，并对一些结论性的东西进行分析。二次反思是在一次反思的基础上，提携出根本性的问题，并对最初理想效果的想象进行批判，或者给予支持，或者给予否决，并在理论上给出解释。
12、新事物与绵延
要点：
（1）艺术作品总是为了能够绵延而被创造出来；
（2）艺术作品本身丝毫不能把握其绵延性；
（3）绵延的概念是一种神秘而无用的拟古主义思想；
（4）只有在绵延作为一个事实成为问题的时期，以及艺术自身缺乏实质的时期，绵延作为一种理念才具有相关的意义；
（5）一旦艺术作品盲目崇拜其追求绵延的希冀，它们将会遭殃消亡：它们会被埋没在一层不可剥夺和永恒不朽的东西之下窒息而亡；
（6）一切艺术不可能没有反艺术的契机；
（7）艺术要想对自身保持真诚，就得超越艺术自身的概念；
（8）无论艺术何等虚弱，它毕竟预计到将会应运而生的精神。
新事物与绵延实际上就是创新与传统的另一种表述。作品首先不可能为了不朽而人为创作。没有无缘无故的创新，也没有无缘无故的绵延。这里阿多诺只是把绵延的概念在极端处做了描述。这也许是早期现代主义在创作上的一种心理矛盾，也就是说，既想有不同于过去的表达，同时又非常在乎传统对于艺术的一贯认识。反艺术的思想是有综合背景的。由于精神体验与认识世界的方式发生了变化，艺术的言说方式也就不同于传统。能够绵延下来的是一个还被称之为艺术的东西，这究竟是怎样的一种东西？这样的问题不可能在行动之前就给出结论的。艺术史正是描述这种变化的历史。好像艺术有一种自身的气质，这种气质，但当它无路可走的时候，它总会有一种超前的觉醒，把一个点移向另一个点。这样的移动与变化，反映在艺术的内部是这样，在艺术的外部也是这样。
13、整合辩证法与“主观意图”
要点：
（1）艺术中的绝对激进主义与乏味性关联密切；
（2）艺术越是清除自身中原先预定的传统规范，它越会重蹈纯粹与抽象的主观性覆辙，这种主观性意在不依赖主体已经背离的那些规范下的自行其事；
（3）存在着主观意图不够充足的问题；
（4）“与其搞假艺术，还不如没有艺术”；
（5）它（主观的自为存在）找到了复归自身的方法，而未找到表现离经判道之作的奇异性的方法；
（6）全能的现实与无能的主体之间失调引出这一情景：就是说，由于现实经验超出主体的控制，现实变得不现实了。现实的过剩等于现实的毁灭；
（7）“这位作者试图想说些什么？”这也许足以吓倒作家们；
（8）布莱希特试图借助一种钝器来消除主观的细微差别，而且也想从主观上做到这一点，这便是艺术的技术手段；
（9）艺术没有必要去追随可被标准的知识形式把握的东西。
“主观意图”应该是有方向性的，这个方向或者是观念，或者是问题，也或者是规避固有经验的游戏介定……主观意图假如是情绪冲动，或者是想象力的空泛游弋，这断然是走不深远的。自动写作以及无意识的痕迹展示，这只是一种规避经验的极端化形式。由于它的结构来得太容易，强行附着其上的解释就难免在晦涩上做起了文章。这样的情形见出在现代主义的各种流派之中。“主观意图”肯定是重要的。是什么与主观意图在构成相应的关系，这是控制主观意图不随意漫游的一种工作方式。当代艺术与现代艺术在这一点上有着明显的区别。“探索”不是在知识论的框架之内，解释或批评作品的思路才真正会脱离经验。有时形式是对经验的一种拒斥，但拒斥的做法是用情绪与心理来完成的，这样无疑导致对作品的解释会走向虚无，甚至解释的方式依然的经验的。因为后者在逻辑上没有做好拒斥的准备，所以“说”的方式无法在逻辑上绕开“知识”。
14、新事物、乌托邦与否定性
要点：
（1）艺术与新事物的关系，如同一位小孩在钢琴上搜索闻所未闻、弹所未弹的和音的关系；
（2）新事物乃是对新事物的渴望，而非新事物本身；
（3）新事物在自认为是乌托邦空想的时候，也从属于旧事物；
（4）艺术乌托邦如果成为现实，那么艺术将会终结；
（5）在黑格尔的两个定理中（世界精神已经将艺术形象抛在后边；艺术属于对抗性生命阶段）中，第二定理显然更为有效；
（6）艺术是一个时代的真正自觉；
（7）艺术能够表达难予言表的东西，其某介具有对世界的绝对否定性。
新事物假如走向乌托邦，这的确想阿多诺所说的，这依然“从属于旧事物”。乌托邦是非常个人化的、非常安全模式下的理论化想象，哪怕这样的想象很有杀伤力，这也仍然是空想。黑格尔的定理在我看来就是非常乌托邦的，哪怕理论再怎样的精致与细蜜，这还是文本上的智慧。也正因为这样，黑格尔预言的艺术终结，这一天还始终来临不了。是时代在赋予艺术以新的涵义，艺术自身的性质也逼迫艺术要以新的言说方式改造自己，它是动态的。世界精神本身也不是不变的概念。就这一点而言，一个时代在说着一个时代的话，它在某个时代也许是“真理”，而在另一个时代则成为了要去质疑的问题与对象了。
16、审美理性与批评
要点：
（1）艺术中的极端性是艺术性技术的必然结果；
（2）温和现代主义将自己完全委托给一种已知的或虚设的并且失势的传统；
（3）温和派人士不谈其优先取舍权是如何协助他们工作的；
（4）艺术引起的问题与社会生产力的最高水平是同步发展的；
（5）艺术作品通过形象预示自身的方式，除了实际介入社会现实之外不能真正提供什么解决办法；
（6）艺术作品中的真理性内容是其批判性内容的重要部分；
（7）作品的传承性并非存在于彼此互为模式的关系中，而是存在于其批判性的关系中。
审美理性不过是想继续在审美中讨说法。这样的理性基本决定了艺术的单一性、传承性与极致性。按照阿多诺的描述，审美理性的结果导致温和现代主义的出现。今天的理解，温和派一如保守派，过分讲究传承与发展的关系，而最后拘泥于传承之中。保守派不谈取舍问题，这是因为他们没有取舍这个意识，是无从取舍。在传承中没有批评，也就谈不上发展。
真理性内容的前提是要亮出批判性的态度。否则，其所谓的真理性很可能仅是伪真理。
批判、批判性、批判性关系，这是僭越审美理性的三步曲。
17、戒律
要点：
（1）唯美主义所犯的过失是美学意义上的过失；
（2）戒律反映出艺术家之个人的、非常主观的厌恶感；
（3）今日艺术应满足反思艺术的要求——明确的否定是自我否定；
（4）认为历史形成的戒律仿佛是不可废止的思想兴许是一个错误；
（5）禁忌之物的复归不应走老路；
（6）戒律既宽厚又严格。
戒律、条规、框架在今天看来好像已经不是个问题，但许多做法其实是潜在的，不经意的。这完全看做的人要的是什么了。要一种戒律或放弃一种条轨都不是在原有情景里复述的东西了。从一种戒律中解放出来，自己又设置了新的戒律，这是因为面对的问题完全不一样了。阿多诺强调个人性，在于在特定的问题中，个人是能够把某种戒律在作品中一并带出，这样的戒律也许是带有极端的反叛意识在其中的。而这样的态度，在过去的艺术中也许非常暧昧，很难了然。“戒律既宽厚又严格”，这要看对谁来说了，这只能说“如鱼饮水冷暖自知”了。
18、实验（下篇）
要点：
（1）冒险需要在实验思想中得以实现；
（2）目前，官方文化拒绝赞助它慎重地称之为“实验艺术”的东西，暗中希望这些实验以失败告终；
（3）实际上，今日之艺术已经不可救药，除非它进行实验以及其他的事情；
（4）实验趋向于生产出基本是新型的艺术种类；
（5）实验只对手段而非目的感兴趣；
（6）实验应该附加一些别的东西：
[1]一件实验作品务必包含诸多其他生产过程中不可预见的特质；
[2]从主观角度说，艺术家应为他所创造的东西而感到惊讶；
（7）再现属于一种艺术智能，它能够超越物质的简单存在，超越办事的方式；
（8）在实验过程中，非主观性契机务必受到主观性的尊重与支配。
阿多诺把实验分成上、下两部分来阐述，这足以说明他对实验有多么在意了。其实上篇与下篇并没有严格的区分。感觉上阿多诺觉得，关于实验还有话要说，所以，又为实验加了一个章节，把实验的性质做了更为深入的阐释。
与上篇一样，阿多诺还是就实验的含义在做思考，并为现实的做法表露出担忧。下篇中的关键词非常到位，即便在今天，这样的表达也是颇在要害处的。
实验需要冒险，但为什么要冒险，阿多诺期望的是艺术的新型种类。这不免让人有些失望。因为，实验归根到底不仅仅是为了形式的更新、奇异与惊讶，这还是太艺术的范畴里的实验。这样的实验从现代艺术开始，最终也结束在了现代艺术之中，为什么会出现这样的情况，原因之一就是太在艺术的内部，太过于形式，结果依然走向了经验主义。
实验的冒险与实验的非安全感，在于某些问题的思考方向需要用这样的手段来对接。所以在实验之前应该已经有了初步的思想实验或者是对问题在思考上的实验。行为上的实验是在思想实验的基础上不择手段地寻找形式表达。所以实验是有其方向性的。当在安全模式下实施有控制的行为痕迹，这已经不能叫做实验了。思想实验赋予形式实验以观念，这区别于为形式的形式主义实验。后者依然会回到经验现实的这个窠臼中来。
19、郑重严肃与不负责任
要点：
（1）艺术作品中的冒险性是其严肃性的一种表现；
（2）不负责任使人联想起游戏。绝对不负责任使艺术蒙受羞辱，并将其变为娱乐；
（3）绝对负责，则导致创造性的贫乏（在清一色的艺术作品中，总带有过于负责的色彩）；
（4）艺术的严肃性要求艺术摆脱装模作样、自命不凡的尊严；
（5）如果没有改变某些客观材料的主观能量，艺术将是不可想象的。
严肃中的不负责任与不负责任中的严肃，这是一个内在调整的统一体。这个统一体不能在极端中来论及。如果说极端的严肃会走向死亡，那么极端的不负责任也同样会走向死亡。这话反过来说也是一样，就是相对的不严肃与相对的负责任也会交织出一种新的态度来，其目的都是为了调动起一种新的“主观能量”。这中间没有定式，但态度是带有批判性质的。
21、我们与传统的关系
要点：
（1）在历史的长河中，一件艺术作品中曾是真实的东西到后来会变成虚假的东西；
（2）对传统艺术不可抽象地予以否定，而应该站在目前的高度有意识地对其加以批评；
（3）时间的进程暴露出传统艺术的不足之处——它们是许多传统艺术中的客观性所犯的毛病；
（4）一切都在相互消长的无声战争之中，这正是艺术史的特征。
彻底否定传统，这个思路本身就是传统的。批判地汲取一切，包括传统，这是今天直面艺术的一个起码的态度。今天的情况也许是，汲取什么？如何汲取？是全身心地投入进去汲取，还是有目的、有选择地汲取？这可能比汲取本身更重要。
22、主体性与集体性
要点：
（1）艺术家对其在作品中予以对象化的东西说来只是个空壳；
（2）主体的特殊化是先决条件；
（3）艺术的自为存在也是集体进步的自为存在与摆脱奴役的自为存在的所在地；
（4）无论主体是何等孤立，它仍能通过足够的批评反思以避免全面退化；
（5）技术乃是凝冻了的主体性；
（6）想通过听任技巧摆布的方法来界定主体性的产品，是注定要失败的；
（7）——务必给予主体性应得的权益来修正自己。
不存在世外桃源的主体性，也不存在仅是受奴役的集体性。艺术的精神性如何在主题性与集体性之间获得独特的呼吸，这是艺术本身的一个特殊问题，而且是个不可或缺的特殊问题。艺术是在主体性与集体性之间寻找特殊言说方式的一个别类，它联接着两个极点，一头是病态的自恋，而另一头的虚无的集体无意识。
“所在地”——一个问题“居所”。
23、唯我论、模仿的禁忌与成熟性
要点：
（1）艺术反对虚假的精神化；
（2）批评性自我反思可以打破唯我论对知识论的控制；
（3）在认识论里，唯我论强调的主体性完全是装腔作势；
（4）唯我论对真实世界的真理性误解是审美幻想；
（5）“模仿禁忌”的观念是对一种中级的“热情”观的批评；
（6）艺术之所以变得幼稚，只是因为过于狭隘地从实用工具角度来看待理性，艺术反对的正是这种虚假的理性；
（7）艺术展示出成年人理想中的幼稚方面。不成熟基于成熟——这便是艺术作为游戏的原型。
知识可以拓展“唯我”，但“唯我”还得控制艺术，这是从创造性这一点来说的。本质上，艺术是在知识论之外的系统建构，在理性与非理性之间，它将一直有话可说。它也许一直在犯错的层面上表达，但这不是一个“成熟”与“不成熟”的问题，这应该视为艺术的一种气质。
25、表现与建构
要点：
（1）建构并非是对表现起矫正作用的东西……
（2）艺术作品的韵味变得越来越糟，因为它常常是人工附加的，所以也是虚假的；
（3）艺术作品拒绝妥协就意味着对内在连贯性观念持一种批评态度；
（4）艺术中的真理性不再借助表现（因为表现只会奖励给无能为力的个体一种虚假的意义重大感）或者建构（因为建构不光具有与官僚世界的某种像似之处）……
（5）迫使艺术家作出重大改变的东西，是其意识到自己的作品充满着组织与控制的因素。
表现与建构实际上许多时候的割裂的。表现上的一厢情愿某种程度上也是一种妥协的表症，比如艺术的工具化倾向也会导致一厢情愿的服务意识，这与艺术的“真理性内容”是相悖的。在怎样的背景与语境中建构？直面怎样的问题来建构？建构与作品怎样整合在一起？艺术家的建构工作怎样得以体现？类似的问题在今天都还很是含糊。有一厢情愿的表现，也有一厢情愿的建构，这都不是在问题格局中的作为，所以大都没有建设性的参照，也不存在观念上的开拓。
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读阿多诺《美学理论》笔记（三）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
读阿多诺《美学理论》笔记
第3章//丑、美与技术
1、丑的观念
要点：
（1）艺术需要借助一种否定的丑来实现自身；
（2）丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机；
（3）根据传统美学，丑的事物与支配作品的形式律是相冲突的；
（4）丑的题材据说在更高意义上会成为美的；
（5）丑的印象源自疯狂的破坏原则；
（6）艺术越是为主观性所渗透，它越对所有客观给定的东西怀有敌意。
假如说丑的观念来自与巫术与恐惧，还不如说丑本身就是人类精神史中不可或缺的一部分。把美丑割裂起来研究，无非使得美学更成其为美学。实际上，美丑的极至都是在相互转换的。没有绝对是美，也不存在绝对意义上的丑。视觉上的美丑仅是精神上的脆弱想象在实物上的投射。美学与丑学善于把美丑独立起来说事，而其实际的情况远远没有这样简单。美有伪装，丑也会有人为的设置的时候。把丑放进某种“关系”之中，丑的力量有时反倒会见出它的某种健康性来。这样的例子是不难列举的：比如在一方被认为是暴力的东西，在另一方也许被叫做“解放”。美丑是动态涵咏的，艺术中的情形也大致如此。
2、丑：丑的社会样态极其历史哲学
要点：
（1）艺术应该追究那些被打上丑的烙印的东西的起因；
（2）艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界；
（3）现代艺术对令人反感的和肉体上令人厌恶之物的凸现基本上表明了一种批判性的和唯物主义的母题；
（4）在艺术中，丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷的描绘；
（5）艺术的形式愈纯粹，自律性就愈高，它们就愈残酷；
（6）艺术“影响”事物，也压制事物；
（7）艺术在现时代不能再依赖其先验能力把残酷性转化为形式；
（8）残酷性是现代艺术自醒的结果，这种自醒使人绝望地意识到残酷性常常见诸于顺从权势者的角色之中（那与其说是残酷，还不如说是抚慰）。
把美丑相割裂，这样的做法是非常意识形态化的。当然，伦理与习俗中也历史性地区分美丑，但这是时代的局限性所导致的。社会的发展越进步，各种相对的矛盾就越是彰显，处理这些矛盾的方式也就越显复杂与困难。如此，历史只能保留简单的条律，而不足的部分让它在矛盾中去继续生成。对“丑”的观念的理解也是这样。
哲学试图对各种概念在更高、更普遍的意义给予一劳永逸的注解，但人们感兴趣的也许只是这种注解的思路，而不是注解的结果。这也是理性与非理性总能此起彼伏地存在的原因。
今天艺术中的残酷性，倒不是艺术的自律性给出的，而是艺术家在残酷的觉醒之后究竟应该怎么办的问题。“丑”在其中无疑是一个契机。很多时候，批评不是与美联系在一起，倒是与丑有许多的“苟合”，这种“苟合”暗含着思想的契机。
3、美的观念
要点：
（1）完全禁绝美的观念对美学来说如同釜底抽薪；
（2）美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销；
（3）如果没有概念化，美学就会失灵；
（4）必须把形式主义视为历史产物，必须把握其动态与内容；
（5）作为独特的美的意象，是与人类摆脱恐惧的过程同时出现的，这种恐惧是对全能的大自然的唯一性与同质性的恐惧；
（6）艺术是美的，因此是相对纯然的存在；
（7）从其发展趋向看，艺术的确是形式性的东西；
（8）艺术作品愈是整合而成，其分别选用的整合因素就愈会发生解体；
（9）把张力设立为抽象的先决条件是错误的，这会导致贫乏与华而不实的结果。真正的张力发端于一种张力状态；
（11）激进时尚给美与艺术带来危机；
（12）目前，对为了艺术而完全厌恶艺术的前景进行预测是可能的。
从伦理美、习俗美到意识形态中的说教美，美的含义在样板化中走向平庸。由于艺术中不可能通过美来改造或者刷新人们对社会的认识，美则成为了意识形态反缚人们思想与精神的说辞。这也就美学越来越帮不了今天艺术的忙的原因。
美学力求美的独立，恰恰在这一点上，美学在走向死亡。
美学从哲学中分离出来，其实还是哲学，还是一种精神游戏。用美学的观念来批评艺术，其文本的结果只是自言自语的美学随笔，它反见出自身的薄弱与虚无。倒是艺术自身的发展在为美学设难，使得所谓美的观念在逼仄的逻辑中颇显被动。
“美的张力”——这让人想起了肌肉与大力士。但张力的概念哪能是这般联想呢？许多张力压根儿是与美没有关系。
4、模仿与理性
要点：
（1）艺术是模仿行为的庇护所；
（2）所有理性的目的被视为所有实用手段的总和，这目的不同于某一手段，而是一种非理性的特质；
（3）艺术反对现实的支配，尽管艺术一再坠入意识形态中的支配同盟者的地位；
（4）艺术并不支配技术，而是在不同范围内调动技术；
（5）艺术是不能征服而能批判的理性之物；
（6）哪里有“心境”，人们就有可能发现思想艺术；
（7）指控艺术为非理性主义原因在于艺术成功地摆脱了工具性理智的束缚。
在理性与非理性之间好像总是夹带着一个东西，这个东西是否就是“权力”呢？有一个猜测性的表达关系是这样的：理性—→权力（压制—→规则）—→非理性因素。还有一点也总是值得质疑的，这就是要说清楚非理性行为，我们用的恰恰的理性的分析方式。
今天柏拉图的模仿说依然在尴尬着艺术家。模仿与真实事件之间，模仿是如何超越事件的？艺术终究有假模假样的嫌疑，那艺术在怎样的层面上被叫做是真呢？在这一点上，阿多诺给出了一条思路，这就是：艺术是不能征服而能批判的理性之物。这句话的另一种理解，应该是艺术不在于解决什么，重要的是批判性地给出什么，这包括对艺术自身的批判。
艺术的理性与非理性应对着社会的理性与非理性方面。但其背后的动机，总的说来还是理性的，尽管其在形式上带有非理性的成分。
社会主义的现实主义，这是艺术史中“艺术工具化理智”的一个特例。一个社会，人都成为工具的时候，其实一切都成为了工具，艺术尤然。反观今天的朝鲜，难免不让我们想起中国的文革。
5、建构的观念
要点：
（1）建构原则要求分解艺术的材料与成分，同时又强求整一性；
（2）现代艺术不可避免地会沾染上压抑性总体的虚假性；
（3）建构——后来称为“组合”——曾作为手段，将艺术从对膜拜的依赖中解放了出来；
（4）在艺术中，建构所扮演的角色超出了客观知识的范畴之外；
（5）建构是多重的综合，以牺牲性质不同并且受其摆布的契机为代价，同时为了完成综合而以牺牲自身的主体为代价；
（6）建构是主观力量的延伸……建构将现实因素从其原初关系中撕裂开来，并将其分别加以改变，最终能够使得它们容许一种新的整一体，一种与原初整一体一样受外界支配的和附加的整一体；
（7）建构的乌托邦性相；
（8）主体应该与主观理性展开论战，以期引发诸多表现形式，籍此超越那些主体否定自身于其中的表现形式。
这里的建构观念也许是翻译上的理解问题，它更类似于创作手段这样的说法。
在阿多诺的表述中，组合（建构）在改变或者含混过去艺术对于材料与题材的膜拜性，这样的做法在现代艺术中比比皆是。但有目的有企图的“建构”与过分自主的“单向”建构其产生的效应是完全不同的。前者是力求在传统的“母题膜拜”中得以解放，后者在性质上依然带有宗教的痕迹，虽然其母题的关注点转换了位置，其思考的系统还大致类似。
主体与主观理性如何论战？这是个颇可玩味的问题。从传统的创作手段中解放出来，这需要主观理性来超越；但通过主观理性“超越”出来的东西是否在“超越”这一点上成为真，这其实是要打个问号的。如此才有主体与主观理性的所谓论战。阿多诺的论战用意在于“引发更多的表现形式”，这容易误导艺术家就形式层面上的疯狂尝试。论战的真正用意，应该是充分呈现主观理性背后的思想企图，这才是“超越”（解放）能够站稳脚跟的关键所在。
6、技术
要点：
（1）借助自身的存在，艺术作品要求现实中不存在的有些东西也要存在；
（2）实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的；
（3）技术绝非因为缺乏更好的东西而采用的由外部强加的某种权宜之计；
（4）技巧方面的优势绝非制作的同义词，头脑简单的文化保守分子喜欢将两者等同起来；
（5）技术的必然性会把偶然性排除出去，也就把创作个体排除出去；
（6）现代艺术在其最佳状态超越了对心理状态的描绘，结果阐述了某些有意义的语言不能阐述的东西。
对材料的加工复制性、对手工的迷恋以及科技发明给艺术带来的便利，所有这些都会使得艺术停留在某个为形式而形式的层面上。技术理性是个情结问题。技术一如手段，而手段是服务于某个“对象”的。这个对象可以是对某种情绪的模拟，可以是就材料而言的材料性转换，可以是问题与难题，也可以是思想实验，自然也可以是“瞎猫碰上死老鼠”一样的偶有所获，可以是效果上的“守株待兔”。然而，我们在这些选择中，在权宜轻重之间，就技术而呈现技术，这无疑与艺术的所要的东西相距甚远。强调艺术中的技术倾向，也许只有一种前提下是威慑于人的，这就是无视于人本身，把人极端地推向机械，把人作为工艺的一部分而自行奴役。这样的奴役倒是有其批判与反思对象的。除此之外，技术仅是表达与服务于思想的一个手段。
7、功能主义辩证法
要点：
（1）类似于桥梁或工业设备这样的功能性创造物，有一种属于目的性的形式律；
（2）那些认定一件功能性创造物因遵守形式律而必然是美的人们，显然是在狡辩，因为他们把就事论事当做美的内容，而事实上并非如此；
（3）只有在关涉自身时才功能性的自律性艺术作品，旨在通过其内在目的论的以便获得曾被称之为美的东西；
（4）非功能性艺术保持着存在问题的美的理想，而功能性技术艺术则可以将其抛弃；
（5）美深受无功能的功能性影响；
（6）对于艺术，功能作用，作为异在，显得多余；
（7）（照虎画猫似的）就事论事是野蛮的。
功能主义的本质不一定指向实用，非功能的功能性也不见得就指向于美。高科技的多媒体舞台光影效果，看起来是美的，但断然不是艺术。假如借用功能主义来揶揄知识论，它也许会有额外的意义。
美学很努力地在艺术的外围帮艺术说了很多的废话。
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
读阿多诺《美学理论》笔记
第3章//丑、美与技术
1、丑的观念
要点：
（1）艺术需要借助一种否定的丑来实现自身；
（2）丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机；
（3）根据传统美学，丑的事物与支配作品的形式律是相冲突的；
（4）丑的题材据说在更高意义上会成为美的；
（5）丑的印象源自疯狂的破坏原则；
（6）艺术越是为主观性所渗透，它越对所有客观给定的东西怀有敌意。
假如说丑的观念来自与巫术与恐惧，还不如说丑本身就是人类精神史中不可或缺的一部分。把美丑割裂起来研究，无非使得美学更成其为美学。实际上，美丑的极至都是在相互转换的。没有绝对是美，也不存在绝对意义上的丑。视觉上的美丑仅是精神上的脆弱想象在实物上的投射。美学与丑学善于把美丑独立起来说事，而其实际的情况远远没有这样简单。美有伪装，丑也会有人为的设置的时候。把丑放进某种“关系”之中，丑的力量有时反倒会见出它的某种健康性来。这样的例子是不难列举的：比如在一方被认为是暴力的东西，在另一方也许被叫做“解放”。美丑是动态涵咏的，艺术中的情形也大致如此。
2、丑：丑的社会样态极其历史哲学
要点：
（1）艺术应该追究那些被打上丑的烙印的东西的起因；
（2）艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界；
（3）现代艺术对令人反感的和肉体上令人厌恶之物的凸现基本上表明了一种批判性的和唯物主义的母题；
（4）在艺术中，丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷的描绘；
（5）艺术的形式愈纯粹，自律性就愈高，它们就愈残酷；
（6）艺术“影响”事物，也压制事物；
（7）艺术在现时代不能再依赖其先验能力把残酷性转化为形式；
（8）残酷性是现代艺术自醒的结果，这种自醒使人绝望地意识到残酷性常常见诸于顺从权势者的角色之中（那与其说是残酷，还不如说是抚慰）。
把美丑相割裂，这样的做法是非常意识形态化的。当然，伦理与习俗中也历史性地区分美丑，但这是时代的局限性所导致的。社会的发展越进步，各种相对的矛盾就越是彰显，处理这些矛盾的方式也就越显复杂与困难。如此，历史只能保留简单的条律，而不足的部分让它在矛盾中去继续生成。对“丑”的观念的理解也是这样。
哲学试图对各种概念在更高、更普遍的意义给予一劳永逸的注解，但人们感兴趣的也许只是这种注解的思路，而不是注解的结果。这也是理性与非理性总能此起彼伏地存在的原因。
今天艺术中的残酷性，倒不是艺术的自律性给出的，而是艺术家在残酷的觉醒之后究竟应该怎么办的问题。“丑”在其中无疑是一个契机。很多时候，批评不是与美联系在一起，倒是与丑有许多的“苟合”，这种“苟合”暗含着思想的契机。
3、美的观念
要点：
（1）完全禁绝美的观念对美学来说如同釜底抽薪；
（2）美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销；
（3）如果没有概念化，美学就会失灵；
（4）必须把形式主义视为历史产物，必须把握其动态与内容；
（5）作为独特的美的意象，是与人类摆脱恐惧的过程同时出现的，这种恐惧是对全能的大自然的唯一性与同质性的恐惧；
（6）艺术是美的，因此是相对纯然的存在；
（7）从其发展趋向看，艺术的确是形式性的东西；
（8）艺术作品愈是整合而成，其分别选用的整合因素就愈会发生解体；
（9）把张力设立为抽象的先决条件是错误的，这会导致贫乏与华而不实的结果。真正的张力发端于一种张力状态；
（11）激进时尚给美与艺术带来危机；
（12）目前，对为了艺术而完全厌恶艺术的前景进行预测是可能的。
从伦理美、习俗美到意识形态中的说教美，美的含义在样板化中走向平庸。由于艺术中不可能通过美来改造或者刷新人们对社会的认识，美则成为了意识形态反缚人们思想与精神的说辞。这也就美学越来越帮不了今天艺术的忙的原因。
美学力求美的独立，恰恰在这一点上，美学在走向死亡。
美学从哲学中分离出来，其实还是哲学，还是一种精神游戏。用美学的观念来批评艺术，其文本的结果只是自言自语的美学随笔，它反见出自身的薄弱与虚无。倒是艺术自身的发展在为美学设难，使得所谓美的观念在逼仄的逻辑中颇显被动。
“美的张力”——这让人想起了肌肉与大力士。但张力的概念哪能是这般联想呢？许多张力压根儿是与美没有关系。
4、模仿与理性
要点：
（1）艺术是模仿行为的庇护所；
（2）所有理性的目的被视为所有实用手段的总和，这目的不同于某一手段，而是一种非理性的特质；
（3）艺术反对现实的支配，尽管艺术一再坠入意识形态中的支配同盟者的地位；
（4）艺术并不支配技术，而是在不同范围内调动技术；
（5）艺术是不能征服而能批判的理性之物；
（6）哪里有“心境”，人们就有可能发现思想艺术；
（7）指控艺术为非理性主义原因在于艺术成功地摆脱了工具性理智的束缚。
在理性与非理性之间好像总是夹带着一个东西，这个东西是否就是“权力”呢？有一个猜测性的表达关系是这样的：理性—→权力（压制—→规则）—→非理性因素。还有一点也总是值得质疑的，这就是要说清楚非理性行为，我们用的恰恰的理性的分析方式。
今天柏拉图的模仿说依然在尴尬着艺术家。模仿与真实事件之间，模仿是如何超越事件的？艺术终究有假模假样的嫌疑，那艺术在怎样的层面上被叫做是真呢？在这一点上，阿多诺给出了一条思路，这就是：艺术是不能征服而能批判的理性之物。这句话的另一种理解，应该是艺术不在于解决什么，重要的是批判性地给出什么，这包括对艺术自身的批判。
艺术的理性与非理性应对着社会的理性与非理性方面。但其背后的动机，总的说来还是理性的，尽管其在形式上带有非理性的成分。
社会主义的现实主义，这是艺术史中“艺术工具化理智”的一个特例。一个社会，人都成为工具的时候，其实一切都成为了工具，艺术尤然。反观今天的朝鲜，难免不让我们想起中国的文革。
5、建构的观念
要点：
（1）建构原则要求分解艺术的材料与成分，同时又强求整一性；
（2）现代艺术不可避免地会沾染上压抑性总体的虚假性；
（3）建构——后来称为“组合”——曾作为手段，将艺术从对膜拜的依赖中解放了出来；
（4）在艺术中，建构所扮演的角色超出了客观知识的范畴之外；
（5）建构是多重的综合，以牺牲性质不同并且受其摆布的契机为代价，同时为了完成综合而以牺牲自身的主体为代价；
（6）建构是主观力量的延伸……建构将现实因素从其原初关系中撕裂开来，并将其分别加以改变，最终能够使得它们容许一种新的整一体，一种与原初整一体一样受外界支配的和附加的整一体；
（7）建构的乌托邦性相；
（8）主体应该与主观理性展开论战，以期引发诸多表现形式，籍此超越那些主体否定自身于其中的表现形式。
这里的建构观念也许是翻译上的理解问题，它更类似于创作手段这样的说法。
在阿多诺的表述中，组合（建构）在改变或者含混过去艺术对于材料与题材的膜拜性，这样的做法在现代艺术中比比皆是。但有目的有企图的“建构”与过分自主的“单向”建构其产生的效应是完全不同的。前者是力求在传统的“母题膜拜”中得以解放，后者在性质上依然带有宗教的痕迹，虽然其母题的关注点转换了位置，其思考的系统还大致类似。
主体与主观理性如何论战？这是个颇可玩味的问题。从传统的创作手段中解放出来，这需要主观理性来超越；但通过主观理性“超越”出来的东西是否在“超越”这一点上成为真，这其实是要打个问号的。如此才有主体与主观理性的所谓论战。阿多诺的论战用意在于“引发更多的表现形式”，这容易误导艺术家就形式层面上的疯狂尝试。论战的真正用意，应该是充分呈现主观理性背后的思想企图，这才是“超越”（解放）能够站稳脚跟的关键所在。
6、技术
要点：
（1）借助自身的存在，艺术作品要求现实中不存在的有些东西也要存在；
（2）实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的；
（3）技术绝非因为缺乏更好的东西而采用的由外部强加的某种权宜之计；
（4）技巧方面的优势绝非制作的同义词，头脑简单的文化保守分子喜欢将两者等同起来；
（5）技术的必然性会把偶然性排除出去，也就把创作个体排除出去；
（6）现代艺术在其最佳状态超越了对心理状态的描绘，结果阐述了某些有意义的语言不能阐述的东西。
对材料的加工复制性、对手工的迷恋以及科技发明给艺术带来的便利，所有这些都会使得艺术停留在某个为形式而形式的层面上。技术理性是个情结问题。技术一如手段，而手段是服务于某个“对象”的。这个对象可以是对某种情绪的模拟，可以是就材料而言的材料性转换，可以是问题与难题，也可以是思想实验，自然也可以是“瞎猫碰上死老鼠”一样的偶有所获，可以是效果上的“守株待兔”。然而，我们在这些选择中，在权宜轻重之间，就技术而呈现技术，这无疑与艺术的所要的东西相距甚远。强调艺术中的技术倾向，也许只有一种前提下是威慑于人的，这就是无视于人本身，把人极端地推向机械，把人作为工艺的一部分而自行奴役。这样的奴役倒是有其批判与反思对象的。除此之外，技术仅是表达与服务于思想的一个手段。
7、功能主义辩证法
要点：
（1）类似于桥梁或工业设备这样的功能性创造物，有一种属于目的性的形式律；
（2）那些认定一件功能性创造物因遵守形式律而必然是美的人们，显然是在狡辩，因为他们把就事论事当做美的内容，而事实上并非如此；
（3）只有在关涉自身时才功能性的自律性艺术作品，旨在通过其内在目的论的以便获得曾被称之为美的东西；
（4）非功能性艺术保持着存在问题的美的理想，而功能性技术艺术则可以将其抛弃；
（5）美深受无功能的功能性影响；
（6）对于艺术，功能作用，作为异在，显得多余；
（7）（照虎画猫似的）就事论事是野蛮的。
功能主义的本质不一定指向实用，非功能的功能性也不见得就指向于美。高科技的多媒体舞台光影效果，看起来是美的，但断然不是艺术。假如借用功能主义来揶揄知识论，它也许会有额外的意义。
美学很努力地在艺术的外围帮艺术说了很多的废话。
读阿多诺《美学理论》笔记（四）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第4章//自然美
1、对自然美的责难
要点：
（1）艺术作品全由人为，与非人为的自然截然对立；
（2）自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致；
（3）唯心主义具有这样一种倾向，惯于毁坏所有不受主体操纵的东西；
（4）人类不像占有家具那样占有尊严，尊严倒底是何物不可能通过观察人是何物的方式而习得。
的确，自然美是一个老生常谈的话题了。从极端来说，人类本能的占有欲是面向一切的，这包括对自然的占有。由于人在占有自然的同时反被自然所奴役，这对于人的尊严来说才成为一件无法交代的事情了。但即便如此，人面对自然的威力而言，终究是一种被动的动物。
在与占有自然相反的另一面，是人对自然的崇尚心理。和谐一说，是人回归于自然的一种态度。问题是，这样的态度终究对于人的现实困境提供不了实际意义，除非精神上的真正超然使得人远离现实。对现实的逃遁即是一种做法。
生活现实是具体的，但当人移情或躬行于自然之中，其美的享受不一定就是健康的，就是人性的，当然，这话对不同的逃遁动机有不同的针对性。
由于自然美过于宽泛，抽象的表达才让人莫衷一是。
对人性的脆弱来说，自然美是个陷阱。在这个意义上，人容易赋予自然美以一定的宗教含义。
3、文化景观
要点：
（1）文化景观带有历史作为表现和历史延续性作为形式的印记；
（2）流行的城市社会将文化景观当作自身意识形态的补充；
（3）赋予文化景观以最大的效度、因而也是永恒存在力量的因素，是景观与历史的关系。
人类活动作用于自然景观都是有功利目的的。今天对地表美学的理解也同样是带有功利目的的。所不同的是，古人是自然地留下地表痕迹，今人是造作而暴力地重新“注解”这些痕迹。文化景观的商业化与政治化倾向，使得我们对历史的解读总是有失偏颇的。
4、自然美与艺术美的关系
要点：
（1）唯心论以为艺术即自然，但事实上，其关系在于艺术寻求赎救自然允诺的东西；
（2）关于黑格尔的论说，也就是艺术受否定性影响、即“自然美有缺陷”的论说，在很大程度上有正确的；
（3）艺术成就了自然努力追求但却未果的东西：艺术打开了自然的眼界；
（4）自然在不作为工作对象的程度上——反过来为忧郁症、宁静、和平或你所有的东西提供表现方式；
（5）自然主义艺术仅仅保留着与自然似是而非的亲和关系；
（6）自然美中推测性的自由回想是虚假的；
（7）自然美的矛盾心理可追溯至神话的矛盾心理；
（8）复制自然美就像是进行一种同义反复；
（9）艺术只有凭借魔法把自然景色纳入它们否定性的艺术表现之中，才会保持对自然之外显特质的忠实；
（10）永久常在的芬芳将是一种谬论。
人们总是在移情或观照中感受到自身别样的体验，而其实这样的体验在生活的其他关系中也是雷同的。艺术总是借助自然美而获取某种神秘的东西，这样的心理膜拜情结实际上已经“宗教化”了。
复制自然一如复制生活事件，这不是艺术要去完成的事情。
悠闲人生，复归自然，这在某种意义上是承认作为“人”的失败的一个托词。其本质上是非常虚妄的。
艺术与自然的关系完全不仅仅在于互为观照来得这么简单。也就是说，在艺术美与自然美之间来做艺术的文章，这实在是过于奢侈、过于权贵了。
在今天，艺术家都能从大便中提携出美，或提携出对美的怀疑，如此，自然又何为呢？
无论艺术美还是自然美，美的概念日见狭小。从美、美术、艺术、现代艺术、当代艺术，艺术史一路走到今天， 我们能够看到的是美这个元素逐渐被抽离的过程。
5、对大自然的感知在历史上遭到歪曲
要点：
（1）在对自然的任何感知中，实际上皆涉及到整个社会；
（2）由于被整合在商业世界（比如像“旅游业”）之中并且缺乏批判力量，对自然的直接鉴赏变得中性化了；
（3）自然美是一个意识形态观念；
（4）感受自然，尤其是感受自然的沉寂，已经成为一种希奇罕见的、但为商业所利用的特权了。
自然是人类生存的原材料，所以人对自然终究是要“索取”的。在这个前提下谈自然的美或者对自然的赞美，就像一个国王对自己臣民的感慨一样，总有惺惺作态的嫌疑。
6、审美感知是分析的结果
要点：
（1）无意识的统觉要比现成语词上的狂喜更能了悟自然美；
（2）美日益委身于分析；
（3）分析终结于美。分析在主观上回归到艺术作品所客观描述的轨道之上；
（4）随着审美行为的成熟，它将背离自然美的意识形态方面，因为保留它只是为了界定它同艺术的关系。
分析的成熟某种意义上是以牺牲直觉感知为代价的。美学成为分析系统，而艺术却走了另一条路。意识形态是一个契机，因为它使得所有与它有关的东西变得不干净，分析才不至于“净化”。也正由于没有绝对的净化，绝对的审美感知才没有意义。即便理论赋予了分析以逻辑上的成熟，这种成熟也断然是带上了引号的。
7、自然美作为一种历史停滞
要点：
（1）尼采：“海拔两千米，不谈人间事”；
（2）若想把自然美确定为一个恒定的概念，其结果将是相当荒谬可笑的；
（3）无论是形式上的伟大恢弘范畴，还是古希腊人有关对称的数学关系，均未提供什么是自然美的任何准则；
（4）自然界优美之物是停止不前的历史，是拒绝展开的历史。
对自然美的崇拜显示了人面对自然威力无可奈何的一面。寻找关于自然美的译码，这不能不说是美学在钻自然科学的牛角尖。如此看来，中国的“天人合一”思想要来得朴实与圆通得多。
9、大自然作为一种调适密码
要点：
（1）大自然那最为古老的维度之形象，通过一种辨证的转折变化，成为崭新的、尚未人化的和可能的事物的密码；
（2）避开自然美的原因在于：人们担心，为了把握住似乎已经充分显现出来的自然美，会使自然美尚未人化性的一面毁于一旦；
（3）在艺术中，尊严融入艺术的遁世本质之中；
（4）今天所谓的“交流沟通”……想使精神适应或迎合商品的拜物主义。
这依然是在两个极端里的话题。自然已经有非常“人性化”的一面，毁是有过之而无不及的；自然也有非“人性化”的一面，这只能视为人力在今天还无法企及，在这一点上，科学的努力不会停止。
艺术的确是可以遁世的一种方式，里面即便有尊严，也只能算是伪尊严，其本质是自私的，不堪一击的。
“要精神适应于有用的目的”，这话非常自嘲——精神也能“商品化”？
11、自然美向艺术美的过渡
要点：
（1）不能把艺术中的必然结果视为更为科学的东西；
（2）艺术作品的自在存在并非是对某一实物的模仿结果，而是对一种将要出现的自在存在的预料，是对一种通过主体来规定自身的未知物的预料结果；
（3）艺术作品表示出有一种自在物，但却没有说明它为何物；
（4）艺术旨在凭籍人的手段来实现对非人性事物的明确表达；
（5）艺术试图模仿一种人们意想不到的表现方式；
（6）间接的大自然，即艺术的真实内容，一旦被视为直接的大自然时便是虚假的了；
（7）艺术常常面临失败的危险，这是由于教授大自然说话的思想观念（一种巨大的努力），与这种意想不到的结果之间，存在着不可克服的矛盾。
当注入精神因素观照自然的时候，对自然的膜拜就不会那样地极端了。作品即便是模仿自然，由于主观思想的介入，此自然之物就不再是彼自然之物了。这一点，在早期带有宗教题材的作品中就已经见出，在早期现代主义风格的作品中就更加了然了。
不同的思想养育不同的观照方式，人的因素是第一位的。
人在自然中解放出来，“美学”就开始落伍于“艺术”了。美学借用心理学在做心理阐释，而艺术是在试错中不断寻求新的表达方式。“美学”与艺术在何处还能互为借力，这无疑是美学在今天的难题。
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第4章//自然美
1、对自然美的责难
要点：
（1）艺术作品全由人为，与非人为的自然截然对立；
（2）自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致；
（3）唯心主义具有这样一种倾向，惯于毁坏所有不受主体操纵的东西；
（4）人类不像占有家具那样占有尊严，尊严倒底是何物不可能通过观察人是何物的方式而习得。
的确，自然美是一个老生常谈的话题了。从极端来说，人类本能的占有欲是面向一切的，这包括对自然的占有。由于人在占有自然的同时反被自然所奴役，这对于人的尊严来说才成为一件无法交代的事情了。但即便如此，人面对自然的威力而言，终究是一种被动的动物。
在与占有自然相反的另一面，是人对自然的崇尚心理。和谐一说，是人回归于自然的一种态度。问题是，这样的态度终究对于人的现实困境提供不了实际意义，除非精神上的真正超然使得人远离现实。对现实的逃遁即是一种做法。
生活现实是具体的，但当人移情或躬行于自然之中，其美的享受不一定就是健康的，就是人性的，当然，这话对不同的逃遁动机有不同的针对性。
由于自然美过于宽泛，抽象的表达才让人莫衷一是。
对人性的脆弱来说，自然美是个陷阱。在这个意义上，人容易赋予自然美以一定的宗教含义。
3、文化景观
要点：
（1）文化景观带有历史作为表现和历史延续性作为形式的印记；
（2）流行的城市社会将文化景观当作自身意识形态的补充；
（3）赋予文化景观以最大的效度、因而也是永恒存在力量的因素，是景观与历史的关系。
人类活动作用于自然景观都是有功利目的的。今天对地表美学的理解也同样是带有功利目的的。所不同的是，古人是自然地留下地表痕迹，今人是造作而暴力地重新“注解”这些痕迹。文化景观的商业化与政治化倾向，使得我们对历史的解读总是有失偏颇的。
4、自然美与艺术美的关系
要点：
（1）唯心论以为艺术即自然，但事实上，其关系在于艺术寻求赎救自然允诺的东西；
（2）关于黑格尔的论说，也就是艺术受否定性影响、即“自然美有缺陷”的论说，在很大程度上有正确的；
（3）艺术成就了自然努力追求但却未果的东西：艺术打开了自然的眼界；
（4）自然在不作为工作对象的程度上——反过来为忧郁症、宁静、和平或你所有的东西提供表现方式；
（5）自然主义艺术仅仅保留着与自然似是而非的亲和关系；
（6）自然美中推测性的自由回想是虚假的；
（7）自然美的矛盾心理可追溯至神话的矛盾心理；
（8）复制自然美就像是进行一种同义反复；
（9）艺术只有凭借魔法把自然景色纳入它们否定性的艺术表现之中，才会保持对自然之外显特质的忠实；
（10）永久常在的芬芳将是一种谬论。
人们总是在移情或观照中感受到自身别样的体验，而其实这样的体验在生活的其他关系中也是雷同的。艺术总是借助自然美而获取某种神秘的东西，这样的心理膜拜情结实际上已经“宗教化”了。
复制自然一如复制生活事件，这不是艺术要去完成的事情。
悠闲人生，复归自然，这在某种意义上是承认作为“人”的失败的一个托词。其本质上是非常虚妄的。
艺术与自然的关系完全不仅仅在于互为观照来得这么简单。也就是说，在艺术美与自然美之间来做艺术的文章，这实在是过于奢侈、过于权贵了。
在今天，艺术家都能从大便中提携出美，或提携出对美的怀疑，如此，自然又何为呢？
无论艺术美还是自然美，美的概念日见狭小。从美、美术、艺术、现代艺术、当代艺术，艺术史一路走到今天， 我们能够看到的是美这个元素逐渐被抽离的过程。
5、对大自然的感知在历史上遭到歪曲
要点：
（1）在对自然的任何感知中，实际上皆涉及到整个社会；
（2）由于被整合在商业世界（比如像“旅游业”）之中并且缺乏批判力量，对自然的直接鉴赏变得中性化了；
（3）自然美是一个意识形态观念；
（4）感受自然，尤其是感受自然的沉寂，已经成为一种希奇罕见的、但为商业所利用的特权了。
自然是人类生存的原材料，所以人对自然终究是要“索取”的。在这个前提下谈自然的美或者对自然的赞美，就像一个国王对自己臣民的感慨一样，总有惺惺作态的嫌疑。
6、审美感知是分析的结果
要点：
（1）无意识的统觉要比现成语词上的狂喜更能了悟自然美；
（2）美日益委身于分析；
（3）分析终结于美。分析在主观上回归到艺术作品所客观描述的轨道之上；
（4）随着审美行为的成熟，它将背离自然美的意识形态方面，因为保留它只是为了界定它同艺术的关系。
分析的成熟某种意义上是以牺牲直觉感知为代价的。美学成为分析系统，而艺术却走了另一条路。意识形态是一个契机，因为它使得所有与它有关的东西变得不干净，分析才不至于“净化”。也正由于没有绝对的净化，绝对的审美感知才没有意义。即便理论赋予了分析以逻辑上的成熟，这种成熟也断然是带上了引号的。
7、自然美作为一种历史停滞
要点：
（1）尼采：“海拔两千米，不谈人间事”；
（2）若想把自然美确定为一个恒定的概念，其结果将是相当荒谬可笑的；
（3）无论是形式上的伟大恢弘范畴，还是古希腊人有关对称的数学关系，均未提供什么是自然美的任何准则；
（4）自然界优美之物是停止不前的历史，是拒绝展开的历史。
对自然美的崇拜显示了人面对自然威力无可奈何的一面。寻找关于自然美的译码，这不能不说是美学在钻自然科学的牛角尖。如此看来，中国的“天人合一”思想要来得朴实与圆通得多。
9、大自然作为一种调适密码
要点：
（1）大自然那最为古老的维度之形象，通过一种辨证的转折变化，成为崭新的、尚未人化的和可能的事物的密码；
（2）避开自然美的原因在于：人们担心，为了把握住似乎已经充分显现出来的自然美，会使自然美尚未人化性的一面毁于一旦；
（3）在艺术中，尊严融入艺术的遁世本质之中；
（4）今天所谓的“交流沟通”……想使精神适应或迎合商品的拜物主义。
这依然是在两个极端里的话题。自然已经有非常“人性化”的一面，毁是有过之而无不及的；自然也有非“人性化”的一面，这只能视为人力在今天还无法企及，在这一点上，科学的努力不会停止。
艺术的确是可以遁世的一种方式，里面即便有尊严，也只能算是伪尊严，其本质是自私的，不堪一击的。
“要精神适应于有用的目的”，这话非常自嘲——精神也能“商品化”？
11、自然美向艺术美的过渡
要点：
（1）不能把艺术中的必然结果视为更为科学的东西；
（2）艺术作品的自在存在并非是对某一实物的模仿结果，而是对一种将要出现的自在存在的预料，是对一种通过主体来规定自身的未知物的预料结果；
（3）艺术作品表示出有一种自在物，但却没有说明它为何物；
（4）艺术旨在凭籍人的手段来实现对非人性事物的明确表达；
（5）艺术试图模仿一种人们意想不到的表现方式；
（6）间接的大自然，即艺术的真实内容，一旦被视为直接的大自然时便是虚假的了；
（7）艺术常常面临失败的危险，这是由于教授大自然说话的思想观念（一种巨大的努力），与这种意想不到的结果之间，存在着不可克服的矛盾。
当注入精神因素观照自然的时候，对自然的膜拜就不会那样地极端了。作品即便是模仿自然，由于主观思想的介入，此自然之物就不再是彼自然之物了。这一点，在早期带有宗教题材的作品中就已经见出，在早期现代主义风格的作品中就更加了然了。
不同的思想养育不同的观照方式，人的因素是第一位的。
人在自然中解放出来，“美学”就开始落伍于“艺术”了。美学借用心理学在做心理阐释，而艺术是在试错中不断寻求新的表达方式。“美学”与艺术在何处还能互为借力，这无疑是美学在今天的难题。
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王柯平
王柯平，1955年生人，籍贯陕西长安，博士，教授，牛津大学圣安妮学院访问研究员（2000）。主要学术兴趣为美学、诗学与哲学。主要社会兼职为国际普世对话学会执委会理事。个人爱好体育活动与登山游览
主要译作（汉译英／英译汉／法译汉）：
1． 《美学导论》（汤森德，合作）高等教育出版社，2005年。
2． 《美学理论》（阿多诺），四川人民出版社，1998年。
3． 《艺术教育：批评的必要性》（列文／史密斯），四川人民出版社，1998年。
4． 《趣味批判》（德拉－沃尔佩），光明日报出版社，1990年。
5． 《艺术哲学新论》（杜卡斯），光明日报出版社，1988年。
6． 《艺术的真谛》（里德），辽宁人民出版社，1987年。
7． 《新人生哲学要义》（奥伊肯，合作），中国城市出版社，2002年。
8． 杜夫海纳的美学思想（赛松，法译汉），见《世界哲学》，2003年第2期，69-80页
读阿多诺《美学理论》笔记（五）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第5章//艺术美：显现、精神化与直观性
1、“增值”即表象
要点：
（1）艺术作品之所以成为艺术作品，是因为它们产生那种盈余，这正是它们的超越性所在；
（2）如果艺术未能取得超越，那么它便达不到艺术的标准，并且成为非艺术的非实体化的东西了；
（3）绘画如果可以被分解为矩阵，而这种矩阵又依赖于这种分解，那么也非成功之作；
（4）艺术作品的悖谬之一是：它们设定一些无须设定的东西。
阿多诺的“增值”现象，也许是指艺术表象与实际表象之间的分差，这个分差暗示出艺术好像在背后藏匿着某种“说法”。假如这种“说法”是一种法则，是正向推进与逆向返回都能说通的逻辑，这就不是艺术了。但艺术家断然是要在作品中暗藏着期待的，也就是说是要在作品中讨“说法”的，这个“说法”又会是什么呢？这个说法是否有普遍意义上的规律呢？除非在形式主义的纯粹假设中，这样的规律是也许是成立的，之外，美学的分析就有点力不从心了。艺术毕竟不是趣味数学。
2、审美超越与丢掉幻想
要点：
（1）艺术的增值并非就是某种整体性的语境，而是某种与整体相分别的东西；
（2）促成布莱希特之杰出地位的是下述事实：在他那些清醒的丢掉幻想的诗作中，有一维度完全不同于表面上过分简单化了的陈说；
（3）由于没有意指的语言是没有话语的语言，所以它与无声或缄默有着非常密切的关系。
在文字中读出比文字更多东西，在于意象与联想，或阅读中声音所带出的情绪上的额外的倾向性。对于作者来说，这是有所期待的阅读效果。为了这样的期待，作者或许要有一些设置，这样的设置是不是要“丢掉幻想”，是不是之前在习惯中有这个幻想，这里面好像不存在关于“幻想”的定式。“没有意指”是现代主义意义上的一种说法，这为“自动写作”提供了籍口。由于能指与所指的紊乱，美学就有事可做了。美学习惯于为缄默的东西输送理论武装。现代主义的许多作品，由于迷恋随机性，过分依赖即兴意象，这无疑给“模糊美学”的建立提供了契机。
是什么使得无声与缄默成为力量？这在作品背后并不是无所指的。这中间完全不是“丢掉幻想”这么一个简单的“制约”。
3、启蒙与震动
要点：
（1）表象在该词真正的意义上是那个的表象；
（2）无联系物之间的差距越是显而易见，对艺术作品的凝视越是空空如也——此时使人想到这一事实：除了这种差距之外还一定存在着别的什么东西；
（3）启蒙总是伴随着恐惧或担心，担心促发启蒙的真理性……
（4）人工制品将震动从其神秘的自欺欺人或虚假的信仰中解放出来，这种信仰以为震动是一种自在体，无须将其完全等同于主观精神；
（5）艺术作品的这种日益增长的独立性，也就是它们的人为的客观化过程……
（6）异化行为是那种客观化过程的组成部分，它在所有的艺术中起一种矫正作用；
（7）这里的表象观念，与超自然的表象或幻想概念有着十分相似之处；
（8）艺术作品假定一种确实的形状，从中建构自身，作为出自其特殊契机的一个总体；这在以前至少对传统艺术来说确是如此；
（9）艺术作品通过取得自身的物态性，也就是其人为的客观化，而超越了事物界。
阿多诺这一章节的表述过于玄虚。这里的震动概念是指史前时期人类对自然的恐惧，似乎这样的震动在人类的心理一直残存着。而这究竟是一种什么样的“震动”，阿多诺的表述却引向了神秘。假若说艺术在西方有其精神源头，这个源头是指向神性的话，艺术也就成了关于这个神性的注解了。
启蒙的概念与所谓的震动放在一起，这只能说是一种煞费苦心的联系。
艺术需要有惊讶的创造，而这个惊讶是特定的历史背景中的惊讶。也就是说，不同的时代会有不同时代的惊讶之感。这样的表象不能静态地对待。艺术作品中人为的客观化过程，这本身说明艺术与现实的关系是更加要紧的。由于艺术要在现实中有不同凡响的表达，艺术的客观化过程也就非同一般，也就区别于“事物界”。
启蒙的概念也是历史性的，语境化的。历史发展的特定阶段需要启蒙来超越，这样的超越是综合的，艺术参与在这种综合之中。
4、艺术与反艺术
要点：
（1）火焰现象可以被视为艺术的一种原型；
（2）火焰乃是精妙的幻象……是天堂但也是人工制品的标记；它们也是危机紧迫的征兆，昙花一现，转瞬即逝，但我们从这种征兆中感知不到任何意义；
（3）艺术作品并不具有那么多的空想，诸如给人以感性愉快之类，这种愉快由于作品成为精神性的东西已经遭到杜绝和否认；
（4）马戏是低级艺术的一种残余，它被称之为反艺术的艺术（不知妥当与否）；
（5）艺术的前艺术之维，还是艺术的反文化特征的提示——它使非反叛的对立面上升到经验主义生活的水平；
（6）重要的艺术作品意在使反艺术的维度成为己有。事实上，当反艺术被完全剔除肃清时，艺术也就不再是艺术了；
（7）今日艺术的最大难度之一是：它对幻想虽感羞愧难当，但却无法将其抛弃；
（8）幻想一旦被视为透明的虚假，那就会使艺术的可能性受到破坏；
（9）每件艺术作品中，常显现出一些不存在的东西。艺术作品所编造出的这种显现特征，并非来自经验式存在的那些迥然相异的因素，相反地，从这些因素中艺术作品构造出成为密码的灿烂星座；
（10）艺术作品试图要与其对手——带有综合性的外延思维——一争高低。
阿多诺用火焰的意象来象征艺术的原型，感觉上过于诗化，所以他在用诗化的逻辑在说事。而逻辑一旦诗化了，理论也就在表演了。所以，一个闪烁的意象，有时放在那里要比分析它来得更有想象。
由于语境背景的不同，阿多诺所说的反艺术概念显得拗口、晦涩与不合时宜。从“马戏”中来了然反艺术的概念，无疑是奇怪的。但在之后的表述中，他总能把概念在他的理论框架中圆回来——在艺术与“前艺术”之间，艺术有反文化的特征，这与我们今天称之为反艺术的提法有类似之处。本质上，反艺术也就是一个观念，而这个观念是动态的，很难概念地给予定性。读阿多诺的文字，好像随时要有一种移情的准备，至少我们要把自己置身于现代主义的语境中去。从这一点来看，艺术的发展以及对艺术的理解，每个时代都在超越。这是事实。
“带有综合性的外延思维”是什么？这很是突兀。假如这话指的是哲学统摄下的知识系统，这话是值得玩味的。
5、非存在物
要点：
（1）当一种非存在物被看成似乎就是实在的东西时，就会出现艺术的真实性问题；
（2）美的事物激发起一种抑制不住的渴望，即实现一种承诺的渴望；
（3）人们认为现代唯心主义艺术哲学所存在的致命弱点在于：它不能履行那幸福的承诺；
（4）唯心主义违背了艺术的精神，因为艺术中的感性契机并非观赏者的满足感所欲求的东西，而是精神所承诺给予的东西；
（5）非存在的幻象依附于个体存在；它表示或代表着包含不了的东西；
（6）显现物与幻象不能交换；
（7）艺术如果从强加于它的如同式样中被解放出来，就会通过展示现实本身可能出现的样态的形象而反对可代替性；
（8）艺术代表不能交换之物，所以一定能唤起一种对充满可交换物世界的批判意识；
（9）艺术作品趋向于一种语言……而无视任何预定的普遍性；
（10）在艺术中，非存在物通过存在物的断片得以传达，并汇集在幻象之中；
（11）艺术作品的权威性在于引起对下列问题的哲学反思，即：艺术作品如何与为何能够成为压倒存在物的形象？非存在物为什么不能自立而非要艺术不可？
非存在物的概念只能相对地来理解。艺术中的这种非存在之物仅是借助于可视世界相对地超越罢了。所以阿多诺才说“在艺术中，非存在物通过存在物的断片得以传达。”而所谓幻象，是某个境界中的想象，这个想象可以是模糊的形象，可以是跨越某个思想难题的虚幻桥梁，可以是夜行中远处的某个光点，当然更可以是一些其他的猜想。但今天，我们并不依凭幻象来工作，因为幻象容易让自己的工作离现实世界渐行渐远，导致身心无法着落。在这一点上，美学显得过于理想，过于文本。
艺术不能解决什么，但能智慧地呈现什么，这是艺术的一个特徵。也正由于此，企图通过艺术来“实证”现实或求证概念必将是徒劳的。
艺术作品的所谓“权威性”，这只有在理论自设为霸权之时才会有的话题，要反思的不是作品的权威，而是理论与批评的权威意识。
6、形象性
要点：
（1）艺术作品切不可通过假惺惺地强调特殊性，而掩盖这个官僚化世界中占主导地位的普遍性；
（2）整体性在特殊性中要比在特殊细节的综合性中更能真实地表现自身；
（3）艺术中出现的东西，不再是和谐的理想或其他什么理想。今日，艺术的解放性看来主要存在于不和谐与矛盾之中；
（4）主观手段——目的理性，即特别的和最终是非理智的东西，需要谬误的非理智的飞地，并且把艺术当作一块飞地来对待；
（5）艺术彰现了社会的真实；
（6）幻象是由某物触发的闪光与存在瞬间，形象是想要捕捉住这一极为短暂的时刻的悖论性企图；
（7）体验艺术就意味着在艺术的内在过程处于停滞之时对其进行体悟。
在幻想中的“形象”与完全在现实中的“形象”都有其不真实性，如此，真实性为何？通过艺术作品试图想带出怎样的真实来呢？是现实真实，还是藏匿在现实背后的东西更加真实呢？是理性真实，还是非理性更为真实呢？阿多诺提出的“飞地”概念给人以独到的想象。
〖飞地〗指位居甲省（县）而行政上隶属乙省（县）的土地。也指甲国边境内的隶属乙国的土地。这个词非常形象地表达了在幻想与现实之间究竟存在着一种怎样的关系。“飞地”是艺术创作的居所。
作品的形象，在今天更习惯用作品的样式，它不是无中生有的东西，它是有出处的，这个出处不是完全现实的，是思想与现实所构成的张力以及麻烦而导致的。艺术在表现这个张力的感受所用的语言就是作品的样式。扭曲是张力，挤压是张力，反抗是张力，反思也是张力；爆发是张力，窒息是张力，嚎叫是张力，抨击也是张力。而所有这些张力都有其特殊的表现方式，所谓的“形象性”就涵盖在这些方式之中。
7、迸发
要点：
（1）艺术作品一方面生产形象和导致持久，另一方面则摧毁形象。这便是艺术与迸发现象之间的关联；
（2）艺术作品不只是讽喻，而是讽喻的灾难性实现；
（3）由于艺术作品十分重视表象，所以明显地脱离了经验主义生活，结果转化为生活的反面；
（4）今日，艺术几乎是难以理解的，除非作为一种导向，方能预料测知那种启示；
（5）迸发性与情感背后的对抗性力量相关；
（6）艺术如同一个目的，在其中包含着否定性；
（7）艺术作品本身并非是一成不变的存在物，而是形成过程中的存在物，其历史性要比历史主义所能令人置信的东西具有更多的内容；
（8）分析艺术作品，如同认识了解积淀于其中的内在历史。
一个想法是如何得到充分展现的？在艺术与现实之间，作品在寻找、体验关于特定想法所设置的特定的“飞地”，一切都在自觉与不自觉的转换之中。“对抗性”的含义有时是明确的，有时只是一种矛盾或者是困惑，它是精神的，思想的，也是情感方面的。“迸发”即是思想走出了困境，并且意味着结束了一次转换过程。迸发有时是对“紧张”的松弛，也是对紧张的摧毁。通过紧张而摧毁紧张，这有点像阿多诺所说的“幻象在为艺术作品化作形象这一事实负责的同时，也将摧毁掉那种形象性。”我们今天很少用如此美学式的语言来描述这样的过程，因为我们很少依凭幻象来思想。
阿多诺所说的历史性，很大程度上指的是时代性或者社会性。因为这样理解，既能从历史的角度来释读过去的作品，也能从眼前的思考来反观社会，这又是未来的历史。
8、集体形象内容
要点：
（1）抑制的展开契机成为永恒，而永恒的东西由于被转化为瞬刻而遭毁灭；
（2）没有一个形象不是虚构的。只有从形象的历史内容角度来看，形象才是实在的；而形象自身则不是实在的；
（3）实际上，艺术家不过是一件素材而已，与艺术作品是融为一体的；
（4）这样的假设更合情理，即：艺术作品的内在历史性——潜在作用与其瞬间显露——是外在历史的一种积淀结果；
（5）艺术作品的语言是通过一种集体性的潜流而构成的；
（6）它们（艺术语言）的集体性蕴涵在其形象性之中，而不是那种所谓直接服务于集体的“启示”之中；
（7）艺术作品的经验主义本性是其丑化经验主义之物的一种方式；
（8）艺术作品的主观契机被其自在存在所传达；
（9）社会是决定性的经验因素，因此，它也是艺术作品的实际构成主题；
（10）唯有那些一方面表现真正意识一方面竭力与经验主义现实保持距离的艺术作品，方能给人以启迪。
在集体性这一点上，艺术在功能上潜在地带有着“启蒙”的性质——集体性既在集体之中，但目的又在集体之外。艺术作品利用集体性经验因素，进而获得共鸣的不是常规的集体意识。这样的思维是非常当下的。要做到这一点，唯一的可能就是对集体经验主义的有效批判。艺术中的集体性，某种程度上是指现实内容，是对现实问题的批判意识。如此，艺术中集体性不是对意识形态的服务性，而是转换由意识形态而来的对抗性张力。
对抗性张力具有集体意识的广阔空间，这也就是阿多诺所说的“效度”。
在这里艺术作为一种语言并非完全固守既有的戒律——自律性，阿多诺说：“社会是决定性因素。”其另一中理解是，社会也是改造艺术语言的实验现场。所以，艺术语言的“效度”只有在一定的社会问题关系中才能考量，否则就失去了“效度”的意义。
9、艺术即精神
要点：
（1）艺术作品中的精神是其增值与盈余；
（2）精神不只是灌注艺术作品以生气的呼吸……而且也是艺术籍此取得客观化的内在力量；
（3）艺术作品的精神是感官性瞬间与客观结构的内在中介；
（4）艺术作品的精神既超越了其物性，也超越了其感性，然而，精神惟有在这两者是其契机的程度上存在着；
（5）感性因素惟有通过精神的中介才具有艺术性；
（6）艺术作品的精神向来是主观的；
（7）精神蕴藏于特定的客体中，透过表象闪烁而出；
（8）精神是照亮现象的光源，没有这种光源，现象也就失之为现象；
（9）在特定的情况下，一件作品的精神是其非真理性，而不是其真理性；
（10）艺术作品愈是精神性的，它们就愈会侵蚀其实体；
（11）只要艺术作品囿于精神对现实的断然否定的范围之中，就不会失却与精神的联系；
（12）艺术与哲学聚合的唯一地方，在于批评的行为之中——这种发自哲学的久远呼声支配着艺术的精神。
艺术有其愉悦人性情的一面，但艺术不只是感官享受的物性产品。艺术作品在其形式或表象的背后，藏匿着思想上的野心，是这种野心在与精神相维系。艺术中的精神不能完全在抽象的层面上来捕捉，因为精神的指向也是两极化的：一极在提升人的意志，而另一极则在消磨人的意志。从这一点来说，纯粹的感官享受不能说它没有精神，享乐主义也是精神性的，仅是这样的精神建构不了有意义的思想。有意义的作品需要有意义的观念，有意义的观念需要有意义的思想，而有意义的思想需要靠能提升意志的精神来养育与培植。
精神需要跟张力打交道。思想有怎样的深度，其精神的深度就怎样；思想有怎样的宽度，其精神的宽度也就怎样。精神是鼓励与支撑思想上的野心得以实现的一种力量。思想的方向在哪里，其精神性的指向也就在哪里。精神有时是一种气息，由于它伴随着思想，所以精神通过思想可以描述。当思想具有反抗与批判的倾向，其精神就带有反抗与批判的气息。
思想需要养育，精神也需要培植，而所有这些都是艺术作品背后的东西，这无疑给批评家留下了话语空间。
10、艺术作品中的内在性与异质性
要点：
（1）艺术作品的精神依附于作品的外表，但又超然物表；
（2）只有凭籍深入的反思方可搞清作品的精神。惟有作为精神，艺术方与经验现实相对立，这种精神趋于断然否定事物的现成秩序；
（3）精神不确保艺术用有任何绝对的东西；
（4）艺术中的精神并非作为一种纯精神，而只是作为一种功能，一种使精神得以自行显现的媒介的功能；
（5）精神不是导致艺术变形，而是对艺术起矫正作用的东西。
假如感官享受作为一种作品的内在性（这种情况也是经常有的），那么异质性的见出就显得非常重要。另一种情况，精神作为由一种力量转而变成一种惰性的时候，异质性的见出也是一个契机。内在性与异质性总是存在的。有时异质性是作为一种颓废的情形出现，有时异质性则具有批判与破坏的作用。一种起初是有建设性的内在性，久而久之，不见得一直是有建设性的，它也许就是作为一种惯性的东西而显现，它所支撑的思想也是一种“恒定”的形式，那么这样的内在性需要异质的东西来重新刺激。当然，具有特定精神的内在性，只要它在那里，功利的异质性对思想来说将是无法侵蚀的。
对艺术起矫正作用的并不是精神，而是思想所导致的甄别，精神只是给予这样的甄别以支持。阿多诺在精神与艺术语言之间失却了一个思想的位置，所以，某种程度用精神说事有些突兀。
11、黑格尔的精神美学
要点：
（1）客观唯心主义将感性等同于偶然性（感性契机对立于精神契机）；
（2）在黑格尔的哲学中，普遍性与必然性因为精神而成为可建构的无所不在的范畴；
（3）黑格尔：美学是理念的感性显现；
（4）康德：“没有任何感性的东西是崇高的”；
（5）如此获得自由因素便展开活动，似乎它们可在自身中表现某种东西，这是一种幻觉，因为这些因素只有当置于某种语境中方可获得表述的能力；
（6）表现主义迷信基本与直接的东西；
（7）黑格尔美学遗留下一个有待解决的难题，那就是：未来精神之客观性实体化为一种绝对同一性的情况下，把精神视为艺术作品的限定性特征是如何可能的？
（8）黑格尔：“艺术科学对我们来说要比艺术本身具有更大的优先权”；
（9）当今的艺术需要哲学以便发展艺术本体；
（10）借助精神对所有艺术做客观沉思——对艺术来讲是必不可少的；
（11）艺术并非唯心主义的双胞姐妹，一般贴有“现实主义”标签的方方面面时常提醒人们注意到这一点。
黑格尔通过理念来建构系统，并用推理来运作艺术，这无疑是可笑的。但必须承认黑格尔注重艺术中的精神性因素，这是有预见性的思想。在感性与理性之间，美学的论战一直没有消停，这是概念崇拜的必然结果。而实际的情况是，美学的论战与艺术自身的发展在分道扬镳，艺术是在现实的境遇中磕磕绊绊地行走，它的感性与理性是在现实中综合地起作用的。在美学中很难说清楚的事情，成了美学自身的麻烦了，它与艺术的发展没有关系。
黑格尔的难题是建构体系霸权而导致的，理念一旦绝对化了，它也就公式了。而恰恰在这一点上，艺术是无法公式化的。即便艺术在往科学的方向上靠，这也是相对地科学，毕竟艺术不是科学。所有概念的讨论假如离开了特定的语境，离开了时代所给予的特定的麻烦，概念也就真空化了。而真空的艺术，也就是死亡的艺术，哪怕这样的艺术涵盖着伟大的绝对精神，它也是死寂的。
13、精神化与混乱无序
要点：
（1）无序的契机和完全彻底的精神化不谋而合，均拒绝接受那些闪光的令人鼓舞的有关生命在于如此这般的思想观念；
（2）由于精神通常限制感性成分，因此精神必不可免地成为一种特殊的存在；
（3）艺术尽管在强大的压力下不得不弃绝炫耀的外观，也就是在社会意义上所确定的那种虚假性，但是，如果炫耀成分被完全消除，艺术也就不复存在了；
（4）除非升华保存着升华的东西，否则不会成功。如果艺术的精神化能够成功地做到这一点，它兴许会使艺术得以新生。要不然，黑格尔的预言可能会成为现实——就可能出现一种没落的思想贫乏的现实主义艺术形式；
（5）艺术赎救乃是一个突出的政治问题。
精神性与无序相关有其时代背景上的成因，有时感性的外表并不是感性本身，它也是有所指的，而这个指向，在特殊的语境中是带有理性策略的。每个时代有每个时代的惰性，它会用时代趣味的形式出现。假如艺术仅是这种惰性的复制，是意识形态工具化的手段，那么，黑格尔的担心的确是成立的。所以精神性的对抗是两方面的，一是在艺术的外部，需要抗衡的是流俗以及政治工具化倾向，二是艺术的内部，需要抵御的是“炫耀”的形式。
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第5章//艺术美：显现、精神化与直观性
1、“增值”即表象
要点：
（1）艺术作品之所以成为艺术作品，是因为它们产生那种盈余，这正是它们的超越性所在；
（2）如果艺术未能取得超越，那么它便达不到艺术的标准，并且成为非艺术的非实体化的东西了；
（3）绘画如果可以被分解为矩阵，而这种矩阵又依赖于这种分解，那么也非成功之作；
（4）艺术作品的悖谬之一是：它们设定一些无须设定的东西。
阿多诺的“增值”现象，也许是指艺术表象与实际表象之间的分差，这个分差暗示出艺术好像在背后藏匿着某种“说法”。假如这种“说法”是一种法则，是正向推进与逆向返回都能说通的逻辑，这就不是艺术了。但艺术家断然是要在作品中暗藏着期待的，也就是说是要在作品中讨“说法”的，这个“说法”又会是什么呢？这个说法是否有普遍意义上的规律呢？除非在形式主义的纯粹假设中，这样的规律是也许是成立的，之外，美学的分析就有点力不从心了。艺术毕竟不是趣味数学。
2、审美超越与丢掉幻想
要点：
（1）艺术的增值并非就是某种整体性的语境，而是某种与整体相分别的东西；
（2）促成布莱希特之杰出地位的是下述事实：在他那些清醒的丢掉幻想的诗作中，有一维度完全不同于表面上过分简单化了的陈说；
（3）由于没有意指的语言是没有话语的语言，所以它与无声或缄默有着非常密切的关系。
在文字中读出比文字更多东西，在于意象与联想，或阅读中声音所带出的情绪上的额外的倾向性。对于作者来说，这是有所期待的阅读效果。为了这样的期待，作者或许要有一些设置，这样的设置是不是要“丢掉幻想”，是不是之前在习惯中有这个幻想，这里面好像不存在关于“幻想”的定式。“没有意指”是现代主义意义上的一种说法，这为“自动写作”提供了籍口。由于能指与所指的紊乱，美学就有事可做了。美学习惯于为缄默的东西输送理论武装。现代主义的许多作品，由于迷恋随机性，过分依赖即兴意象，这无疑给“模糊美学”的建立提供了契机。
是什么使得无声与缄默成为力量？这在作品背后并不是无所指的。这中间完全不是“丢掉幻想”这么一个简单的“制约”。
3、启蒙与震动
要点：
（1）表象在该词真正的意义上是那个的表象；
（2）无联系物之间的差距越是显而易见，对艺术作品的凝视越是空空如也——此时使人想到这一事实：除了这种差距之外还一定存在着别的什么东西；
（3）启蒙总是伴随着恐惧或担心，担心促发启蒙的真理性……
（4）人工制品将震动从其神秘的自欺欺人或虚假的信仰中解放出来，这种信仰以为震动是一种自在体，无须将其完全等同于主观精神；
（5）艺术作品的这种日益增长的独立性，也就是它们的人为的客观化过程……
（6）异化行为是那种客观化过程的组成部分，它在所有的艺术中起一种矫正作用；
（7）这里的表象观念，与超自然的表象或幻想概念有着十分相似之处；
（8）艺术作品假定一种确实的形状，从中建构自身，作为出自其特殊契机的一个总体；这在以前至少对传统艺术来说确是如此；
（9）艺术作品通过取得自身的物态性，也就是其人为的客观化，而超越了事物界。
阿多诺这一章节的表述过于玄虚。这里的震动概念是指史前时期人类对自然的恐惧，似乎这样的震动在人类的心理一直残存着。而这究竟是一种什么样的“震动”，阿多诺的表述却引向了神秘。假若说艺术在西方有其精神源头，这个源头是指向神性的话，艺术也就成了关于这个神性的注解了。
启蒙的概念与所谓的震动放在一起，这只能说是一种煞费苦心的联系。
艺术需要有惊讶的创造，而这个惊讶是特定的历史背景中的惊讶。也就是说，不同的时代会有不同时代的惊讶之感。这样的表象不能静态地对待。艺术作品中人为的客观化过程，这本身说明艺术与现实的关系是更加要紧的。由于艺术要在现实中有不同凡响的表达，艺术的客观化过程也就非同一般，也就区别于“事物界”。
启蒙的概念也是历史性的，语境化的。历史发展的特定阶段需要启蒙来超越，这样的超越是综合的，艺术参与在这种综合之中。
4、艺术与反艺术
要点：
（1）火焰现象可以被视为艺术的一种原型；
（2）火焰乃是精妙的幻象……是天堂但也是人工制品的标记；它们也是危机紧迫的征兆，昙花一现，转瞬即逝，但我们从这种征兆中感知不到任何意义；
（3）艺术作品并不具有那么多的空想，诸如给人以感性愉快之类，这种愉快由于作品成为精神性的东西已经遭到杜绝和否认；
（4）马戏是低级艺术的一种残余，它被称之为反艺术的艺术（不知妥当与否）；
（5）艺术的前艺术之维，还是艺术的反文化特征的提示——它使非反叛的对立面上升到经验主义生活的水平；
（6）重要的艺术作品意在使反艺术的维度成为己有。事实上，当反艺术被完全剔除肃清时，艺术也就不再是艺术了；
（7）今日艺术的最大难度之一是：它对幻想虽感羞愧难当，但却无法将其抛弃；
（8）幻想一旦被视为透明的虚假，那就会使艺术的可能性受到破坏；
（9）每件艺术作品中，常显现出一些不存在的东西。艺术作品所编造出的这种显现特征，并非来自经验式存在的那些迥然相异的因素，相反地，从这些因素中艺术作品构造出成为密码的灿烂星座；
（10）艺术作品试图要与其对手——带有综合性的外延思维——一争高低。
阿多诺用火焰的意象来象征艺术的原型，感觉上过于诗化，所以他在用诗化的逻辑在说事。而逻辑一旦诗化了，理论也就在表演了。所以，一个闪烁的意象，有时放在那里要比分析它来得更有想象。
由于语境背景的不同，阿多诺所说的反艺术概念显得拗口、晦涩与不合时宜。从“马戏”中来了然反艺术的概念，无疑是奇怪的。但在之后的表述中，他总能把概念在他的理论框架中圆回来——在艺术与“前艺术”之间，艺术有反文化的特征，这与我们今天称之为反艺术的提法有类似之处。本质上，反艺术也就是一个观念，而这个观念是动态的，很难概念地给予定性。读阿多诺的文字，好像随时要有一种移情的准备，至少我们要把自己置身于现代主义的语境中去。从这一点来看，艺术的发展以及对艺术的理解，每个时代都在超越。这是事实。
“带有综合性的外延思维”是什么？这很是突兀。假如这话指的是哲学统摄下的知识系统，这话是值得玩味的。
5、非存在物
要点：
（1）当一种非存在物被看成似乎就是实在的东西时，就会出现艺术的真实性问题；
（2）美的事物激发起一种抑制不住的渴望，即实现一种承诺的渴望；
（3）人们认为现代唯心主义艺术哲学所存在的致命弱点在于：它不能履行那幸福的承诺；
（4）唯心主义违背了艺术的精神，因为艺术中的感性契机并非观赏者的满足感所欲求的东西，而是精神所承诺给予的东西；
（5）非存在的幻象依附于个体存在；它表示或代表着包含不了的东西；
（6）显现物与幻象不能交换；
（7）艺术如果从强加于它的如同式样中被解放出来，就会通过展示现实本身可能出现的样态的形象而反对可代替性；
（8）艺术代表不能交换之物，所以一定能唤起一种对充满可交换物世界的批判意识；
（9）艺术作品趋向于一种语言……而无视任何预定的普遍性；
（10）在艺术中，非存在物通过存在物的断片得以传达，并汇集在幻象之中；
（11）艺术作品的权威性在于引起对下列问题的哲学反思，即：艺术作品如何与为何能够成为压倒存在物的形象？非存在物为什么不能自立而非要艺术不可？
非存在物的概念只能相对地来理解。艺术中的这种非存在之物仅是借助于可视世界相对地超越罢了。所以阿多诺才说“在艺术中，非存在物通过存在物的断片得以传达。”而所谓幻象，是某个境界中的想象，这个想象可以是模糊的形象，可以是跨越某个思想难题的虚幻桥梁，可以是夜行中远处的某个光点，当然更可以是一些其他的猜想。但今天，我们并不依凭幻象来工作，因为幻象容易让自己的工作离现实世界渐行渐远，导致身心无法着落。在这一点上，美学显得过于理想，过于文本。
艺术不能解决什么，但能智慧地呈现什么，这是艺术的一个特徵。也正由于此，企图通过艺术来“实证”现实或求证概念必将是徒劳的。
艺术作品的所谓“权威性”，这只有在理论自设为霸权之时才会有的话题，要反思的不是作品的权威，而是理论与批评的权威意识。
6、形象性
要点：
（1）艺术作品切不可通过假惺惺地强调特殊性，而掩盖这个官僚化世界中占主导地位的普遍性；
（2）整体性在特殊性中要比在特殊细节的综合性中更能真实地表现自身；
（3）艺术中出现的东西，不再是和谐的理想或其他什么理想。今日，艺术的解放性看来主要存在于不和谐与矛盾之中；
（4）主观手段——目的理性，即特别的和最终是非理智的东西，需要谬误的非理智的飞地，并且把艺术当作一块飞地来对待；
（5）艺术彰现了社会的真实；
（6）幻象是由某物触发的闪光与存在瞬间，形象是想要捕捉住这一极为短暂的时刻的悖论性企图；
（7）体验艺术就意味着在艺术的内在过程处于停滞之时对其进行体悟。
在幻想中的“形象”与完全在现实中的“形象”都有其不真实性，如此，真实性为何？通过艺术作品试图想带出怎样的真实来呢？是现实真实，还是藏匿在现实背后的东西更加真实呢？是理性真实，还是非理性更为真实呢？阿多诺提出的“飞地”概念给人以独到的想象。
〖飞地〗指位居甲省（县）而行政上隶属乙省（县）的土地。也指甲国边境内的隶属乙国的土地。这个词非常形象地表达了在幻想与现实之间究竟存在着一种怎样的关系。“飞地”是艺术创作的居所。
作品的形象，在今天更习惯用作品的样式，它不是无中生有的东西，它是有出处的，这个出处不是完全现实的，是思想与现实所构成的张力以及麻烦而导致的。艺术在表现这个张力的感受所用的语言就是作品的样式。扭曲是张力，挤压是张力，反抗是张力，反思也是张力；爆发是张力，窒息是张力，嚎叫是张力，抨击也是张力。而所有这些张力都有其特殊的表现方式，所谓的“形象性”就涵盖在这些方式之中。
7、迸发
要点：
（1）艺术作品一方面生产形象和导致持久，另一方面则摧毁形象。这便是艺术与迸发现象之间的关联；
（2）艺术作品不只是讽喻，而是讽喻的灾难性实现；
（3）由于艺术作品十分重视表象，所以明显地脱离了经验主义生活，结果转化为生活的反面；
（4）今日，艺术几乎是难以理解的，除非作为一种导向，方能预料测知那种启示；
（5）迸发性与情感背后的对抗性力量相关；
（6）艺术如同一个目的，在其中包含着否定性；
（7）艺术作品本身并非是一成不变的存在物，而是形成过程中的存在物，其历史性要比历史主义所能令人置信的东西具有更多的内容；
（8）分析艺术作品，如同认识了解积淀于其中的内在历史。
一个想法是如何得到充分展现的？在艺术与现实之间，作品在寻找、体验关于特定想法所设置的特定的“飞地”，一切都在自觉与不自觉的转换之中。“对抗性”的含义有时是明确的，有时只是一种矛盾或者是困惑，它是精神的，思想的，也是情感方面的。“迸发”即是思想走出了困境，并且意味着结束了一次转换过程。迸发有时是对“紧张”的松弛，也是对紧张的摧毁。通过紧张而摧毁紧张，这有点像阿多诺所说的“幻象在为艺术作品化作形象这一事实负责的同时，也将摧毁掉那种形象性。”我们今天很少用如此美学式的语言来描述这样的过程，因为我们很少依凭幻象来思想。
阿多诺所说的历史性，很大程度上指的是时代性或者社会性。因为这样理解，既能从历史的角度来释读过去的作品，也能从眼前的思考来反观社会，这又是未来的历史。
8、集体形象内容
要点：
（1）抑制的展开契机成为永恒，而永恒的东西由于被转化为瞬刻而遭毁灭；
（2）没有一个形象不是虚构的。只有从形象的历史内容角度来看，形象才是实在的；而形象自身则不是实在的；
（3）实际上，艺术家不过是一件素材而已，与艺术作品是融为一体的；
（4）这样的假设更合情理，即：艺术作品的内在历史性——潜在作用与其瞬间显露——是外在历史的一种积淀结果；
（5）艺术作品的语言是通过一种集体性的潜流而构成的；
（6）它们（艺术语言）的集体性蕴涵在其形象性之中，而不是那种所谓直接服务于集体的“启示”之中；
（7）艺术作品的经验主义本性是其丑化经验主义之物的一种方式；
（8）艺术作品的主观契机被其自在存在所传达；
（9）社会是决定性的经验因素，因此，它也是艺术作品的实际构成主题；
（10）唯有那些一方面表现真正意识一方面竭力与经验主义现实保持距离的艺术作品，方能给人以启迪。
在集体性这一点上，艺术在功能上潜在地带有着“启蒙”的性质——集体性既在集体之中，但目的又在集体之外。艺术作品利用集体性经验因素，进而获得共鸣的不是常规的集体意识。这样的思维是非常当下的。要做到这一点，唯一的可能就是对集体经验主义的有效批判。艺术中的集体性，某种程度上是指现实内容，是对现实问题的批判意识。如此，艺术中集体性不是对意识形态的服务性，而是转换由意识形态而来的对抗性张力。
对抗性张力具有集体意识的广阔空间，这也就是阿多诺所说的“效度”。
在这里艺术作为一种语言并非完全固守既有的戒律——自律性，阿多诺说：“社会是决定性因素。”其另一中理解是，社会也是改造艺术语言的实验现场。所以，艺术语言的“效度”只有在一定的社会问题关系中才能考量，否则就失去了“效度”的意义。
9、艺术即精神
要点：
（1）艺术作品中的精神是其增值与盈余；
（2）精神不只是灌注艺术作品以生气的呼吸……而且也是艺术籍此取得客观化的内在力量；
（3）艺术作品的精神是感官性瞬间与客观结构的内在中介；
（4）艺术作品的精神既超越了其物性，也超越了其感性，然而，精神惟有在这两者是其契机的程度上存在着；
（5）感性因素惟有通过精神的中介才具有艺术性；
（6）艺术作品的精神向来是主观的；
（7）精神蕴藏于特定的客体中，透过表象闪烁而出；
（8）精神是照亮现象的光源，没有这种光源，现象也就失之为现象；
（9）在特定的情况下，一件作品的精神是其非真理性，而不是其真理性；
（10）艺术作品愈是精神性的，它们就愈会侵蚀其实体；
（11）只要艺术作品囿于精神对现实的断然否定的范围之中，就不会失却与精神的联系；
（12）艺术与哲学聚合的唯一地方，在于批评的行为之中——这种发自哲学的久远呼声支配着艺术的精神。
艺术有其愉悦人性情的一面，但艺术不只是感官享受的物性产品。艺术作品在其形式或表象的背后，藏匿着思想上的野心，是这种野心在与精神相维系。艺术中的精神不能完全在抽象的层面上来捕捉，因为精神的指向也是两极化的：一极在提升人的意志，而另一极则在消磨人的意志。从这一点来说，纯粹的感官享受不能说它没有精神，享乐主义也是精神性的，仅是这样的精神建构不了有意义的思想。有意义的作品需要有意义的观念，有意义的观念需要有意义的思想，而有意义的思想需要靠能提升意志的精神来养育与培植。
精神需要跟张力打交道。思想有怎样的深度，其精神的深度就怎样；思想有怎样的宽度，其精神的宽度也就怎样。精神是鼓励与支撑思想上的野心得以实现的一种力量。思想的方向在哪里，其精神性的指向也就在哪里。精神有时是一种气息，由于它伴随着思想，所以精神通过思想可以描述。当思想具有反抗与批判的倾向，其精神就带有反抗与批判的气息。
思想需要养育，精神也需要培植，而所有这些都是艺术作品背后的东西，这无疑给批评家留下了话语空间。
10、艺术作品中的内在性与异质性
要点：
（1）艺术作品的精神依附于作品的外表，但又超然物表；
（2）只有凭籍深入的反思方可搞清作品的精神。惟有作为精神，艺术方与经验现实相对立，这种精神趋于断然否定事物的现成秩序；
（3）精神不确保艺术用有任何绝对的东西；
（4）艺术中的精神并非作为一种纯精神，而只是作为一种功能，一种使精神得以自行显现的媒介的功能；
（5）精神不是导致艺术变形，而是对艺术起矫正作用的东西。
假如感官享受作为一种作品的内在性（这种情况也是经常有的），那么异质性的见出就显得非常重要。另一种情况，精神作为由一种力量转而变成一种惰性的时候，异质性的见出也是一个契机。内在性与异质性总是存在的。有时异质性是作为一种颓废的情形出现，有时异质性则具有批判与破坏的作用。一种起初是有建设性的内在性，久而久之，不见得一直是有建设性的，它也许就是作为一种惯性的东西而显现，它所支撑的思想也是一种“恒定”的形式，那么这样的内在性需要异质的东西来重新刺激。当然，具有特定精神的内在性，只要它在那里，功利的异质性对思想来说将是无法侵蚀的。
对艺术起矫正作用的并不是精神，而是思想所导致的甄别，精神只是给予这样的甄别以支持。阿多诺在精神与艺术语言之间失却了一个思想的位置，所以，某种程度用精神说事有些突兀。
11、黑格尔的精神美学
要点：
（1）客观唯心主义将感性等同于偶然性（感性契机对立于精神契机）；
（2）在黑格尔的哲学中，普遍性与必然性因为精神而成为可建构的无所不在的范畴；
（3）黑格尔：美学是理念的感性显现；
（4）康德：“没有任何感性的东西是崇高的”；
（5）如此获得自由因素便展开活动，似乎它们可在自身中表现某种东西，这是一种幻觉，因为这些因素只有当置于某种语境中方可获得表述的能力；
（6）表现主义迷信基本与直接的东西；
（7）黑格尔美学遗留下一个有待解决的难题，那就是：未来精神之客观性实体化为一种绝对同一性的情况下，把精神视为艺术作品的限定性特征是如何可能的？
（8）黑格尔：“艺术科学对我们来说要比艺术本身具有更大的优先权”；
（9）当今的艺术需要哲学以便发展艺术本体；
（10）借助精神对所有艺术做客观沉思——对艺术来讲是必不可少的；
（11）艺术并非唯心主义的双胞姐妹，一般贴有“现实主义”标签的方方面面时常提醒人们注意到这一点。
黑格尔通过理念来建构系统，并用推理来运作艺术，这无疑是可笑的。但必须承认黑格尔注重艺术中的精神性因素，这是有预见性的思想。在感性与理性之间，美学的论战一直没有消停，这是概念崇拜的必然结果。而实际的情况是，美学的论战与艺术自身的发展在分道扬镳，艺术是在现实的境遇中磕磕绊绊地行走，它的感性与理性是在现实中综合地起作用的。在美学中很难说清楚的事情，成了美学自身的麻烦了，它与艺术的发展没有关系。
黑格尔的难题是建构体系霸权而导致的，理念一旦绝对化了，它也就公式了。而恰恰在这一点上，艺术是无法公式化的。即便艺术在往科学的方向上靠，这也是相对地科学，毕竟艺术不是科学。所有概念的讨论假如离开了特定的语境，离开了时代所给予的特定的麻烦，概念也就真空化了。而真空的艺术，也就是死亡的艺术，哪怕这样的艺术涵盖着伟大的绝对精神，它也是死寂的。
13、精神化与混乱无序
要点：
（1）无序的契机和完全彻底的精神化不谋而合，均拒绝接受那些闪光的令人鼓舞的有关生命在于如此这般的思想观念；
（2）由于精神通常限制感性成分，因此精神必不可免地成为一种特殊的存在；
（3）艺术尽管在强大的压力下不得不弃绝炫耀的外观，也就是在社会意义上所确定的那种虚假性，但是，如果炫耀成分被完全消除，艺术也就不复存在了；
（4）除非升华保存着升华的东西，否则不会成功。如果艺术的精神化能够成功地做到这一点，它兴许会使艺术得以新生。要不然，黑格尔的预言可能会成为现实——就可能出现一种没落的思想贫乏的现实主义艺术形式；
（5）艺术赎救乃是一个突出的政治问题。
精神性与无序相关有其时代背景上的成因，有时感性的外表并不是感性本身，它也是有所指的，而这个指向，在特殊的语境中是带有理性策略的。每个时代有每个时代的惰性，它会用时代趣味的形式出现。假如艺术仅是这种惰性的复制，是意识形态工具化的手段，那么，黑格尔的担心的确是成立的。所以精神性的对抗是两方面的，一是在艺术的外部，需要抗衡的是流俗以及政治工具化倾向，二是艺术的内部，需要抵御的是“炫耀”的形式。
太长了，空了慢慢看吧
写得不错，但有些观点跟要点没有关系啊，是有意的吗？
霍克海默 (左前方)、阿多诺 (右前方) 与哈贝马斯(背景右方), 1965年摄於海德堡。
写得挺好的，顶老金
有的人喜欢从读书中获取灵感
老金是学术性的教条的误读的，，，，
读阿多诺《美学理论》笔记（六）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
阿多诺（Theodor W.Adorno,1930—1969）
第6章//幻象与表现
2、幻象、意义与绝技
要点：
（1）艺术作品不仅从普通的非艺术生活的角度而且从其自身的角度来看均是幻象，因为它已陷入诸多不一致的事物之中；
（2）意义是作品中幻象的载体或传达工具；
（3）意义负责生产幻象，主要有助于丰富艺术的虚幻品性；
（4）艺术的本质并非等同于幻象，它意味着更多的东西；
（5）艺术作为艺术正脱离现实，但在完善其形式方面则又屈从于现实，否则它就没有价值；
（6）真正的作品是实现了无法实现的事物的绝技；
理论经常在神经末梢中就事论事是，这是理论本身的幻象、意义与绝技。从当代艺术的角度看，这样分析作品的思路已经非常地“牛角尖”。也许在音乐与小说中，美学理论还有其施展余地。审美幻象——一个实在让人讨厌的词汇。
由于阿多诺广泛地涉及过音乐的各个方面，自己在哲学与社会学家之外也是严肃的音乐家和作曲家，所以他从音乐语言方面的感悟是细腻与敏锐的。他曾经在勋伯格的音乐中汲取过“革命性的无调性技巧”，所以在幻想、意义与绝技之间，在音乐语言的微妙变化中自有他特有的体验。但这并不是带有普遍意义的。尤其对于今天的艺术现象，这样的分析则无疑会导致语言的晦涩以及内涵的空泛。
3、走向幻象的赎救
要点：
（1）制造行为是如何导致未被制造之物的幻象的；某物从其自身看是假的，但又如何成为真的了呢？
（2）内容是有别于幻象的东西；
（3）审美幻象意在赎救由导致人工制品或幻象载体的主动精神还原成受精神主宰的物质材料的那些东西；
（4）艺术作品的虚幻品行一直与感性契机相关联；
（5）艺术作品的幻象源自精神实质；
（6）艺术展示出精神之独立性的虚幻性，实际上是借助精神对存在的要求：它进而把精神作为一种存在物置于我们的眼前；
（7）艺术作品并不把精神直接转化为感觉资料，更不会将起转化为经验性的事物；它们反倒凭借其感性因素之间形成的种种关系而成为精神；
（8）把“偶然的艺术”的最新表现形式解释为一种对幻象的无处不在的绝望反应是颇有道理的；
（9）康德使艺术作品服从目的性存在的理式，而不是让理式听任个体知情者的主观综合以期构成作品的整一体；
（10）黑格尔学派对艺术对象的重视和对艺术之内在本质的认知是同一枚硬币的两面；
（11）黑格尔：本质务必显现，表象务必是本质的。
幻象→含糊的形式方向→真假想象→真假内容→作品（真假），很难有这么一条顺理成章的作品形成线索。当然，在个体的惯性创作中，这也是常见的自言自语的工作方式。幻象是怎么被迷恋上的，为什么要去迷恋这样的幻象？阿多诺关于幻象如此之多的论述总显得过于偏执。把康德的“理式”与黑格尔的“硬币”合起来，倒是一种思考途径。康德的目的性，无非是作品思考的起始是需要方向的，作品需要有相对进入或者出来的思考方向，在黑格尔这里，这个方向需要有一个“对象”，而不是空穴来风的。即便有幻象，幻象也是依凭着这样的方向与对象“遭遇”。在幻象与感性因素的背后，实际上是已经有了一个逻辑与理性的衬托，否则幻象与感性的东西将会四处伸展、蔓延，而无从整一。
自然，写实主义，在具体的物物之间，也许理性的交代已经完整了，但这个完整与现实之间并没有带出实质性的超越来。这个时候，幻象与感性之维倒是能对这样的完整给予重新的篡改，但这个篡改已经是在康德与黑格尔的前提之下的。
4、和谐与不和谐
要点：
（1）艺术作品是表象，因为随着创作过程的结束，它们为不存在的东西而存在，而不存在的东西则至少充满一种断断续续的生命力；
（2）从未完满地取得过审美和谐，它不是肤浅的修饰，就是暂时的平衡；
（3）作品的真实思想直到放弃和谐时才不再作乱；
（4）不和谐是关于和谐的真实所在；
（5）成熟的风格具有样板的力量；它证明一般的审美和谐在某些历史时期是可以终止的；
（6）和谐表现出某种好像实际统一但却未必的东西。
和谐是暂时的、相对的；不和谐则是长久的、本质的。绝对是和谐是死亡，是死寂对于真正不和谐的还原。所以，在一点来说，所有和谐的东西都带有虚假的成分。艺术中即便和谐了的东西，也只能从对现实的期待或者理想化方面来看待，它的根本是对其背后不和谐的力量于艺术家心理上的暂时平衡。
成熟风格本质上与和谐应该没有什么关系。和谐与不和谐所构成的张力是用来转换思想的，它或许走向观念，或许会与艺术之外的其他东西进行嫁接与整合。
为和谐而和谐，这只能视为艺术的妥协与投机。
5、表现与不和谐
要点：
（1）对幻象的抵制反映出艺术对自身的不满；
（2）各类艺术向来对不和谐怀有一种需求，但这种需求却受到肯定性社会压力的抑制，审美幻象正是与这种压力勾结在一起；
（3）表现只能被看成是对苦难感受或经历的表现；
（4）非审美经验通过表现对艺术作品有着十分深刻的影响。
“表现”有时等同于疗伤，所以它断然是与不和谐相维系的，或者说它需要对不和谐的东西进行宣泄。无论这样的宣泄是外在的，还是内在的，这都是表现的基础与出发点。
表现从感性走向理性的时候，为什么表现以及如何表现则成为了更加真切的问题。因为这样的问题越来越与审美没有了关系。表现在某种意义上是反艺术的自律性的，艺术的自律原则带有制约性，这无疑是表现障碍。表现需要自律原则之外的东西进入艺术。所以，艺术到了表现主义，艺术的眼界在人性这一点上大大地打开了，这个打开是带有积极意义的，也是带有批判性质的。
6、主体——客体与表现
要点：
（1）根据历史哲学，艺术中的表现可以被认作一种妥协或让步；
（2）表现仅仅是主观感受的复制品，那它将没有什么意义；
（3）理解表现的较好方式不只从主观感受角度来思考表现，而是根据积淀着历史过程和职能的普通事物与情景来认识表现；
（4）通过表现，艺术方能与经常想要吞没自己的为他者存在的契机保持一定的距离；
（5）艺术表现是“表现某物”的对立面。
当表现不停留在“审美表现”这个概念上，表现就不是美学意义上的表现了。在美学中，“审美表现是非主观事物的对象化”，也就是把一个客体通过作品而变成了另一个客体，而这另一个客体是带有审美表现之痕迹的。如此，在传统中，才会有“艺术中的表现可以被认作一种妥协或让步”这样的说法。主体与客体之间，审美表现所能做的是和稀泥方面的事情，是表象上的和谐，这是以忍受、压抑内在的某种“爆发”为代价的。所以从审美表现到表现，是带有着某种人性解放意义上的努力与尝试，这是有积极意义的。
通过体验到表达到传达，表现在特定的语境中彰现的是主、客体之间的紧张关系，而不是它们之间的中和，或所谓的和谐。
7、表现作为一种语言特质
要点：
（1）语言既是艺术的构成原则，也是艺术的劲敌；
（2）事实上，真正的艺术语言是不言而喻的；
（3）里尔克写过这么一行诗：“没有眼睛不打量你的地方”。它曾给本雅明留下殊深印象，且以一种难以企及的方式为艺术作品的非意指语言立法；
（4）再没有比类人猿的眼睛更富于表现力的东西了，它们好像在客观上对自己不是人类这个事实深表悲哀。
也许通过纯粹的观念表达曾经使得诗歌获得了一种难以名状的表现力，这给非意指语言的夸大提供了契机。表现假如只是以冲动为跳板，这样所出来的表现语言依然是市井的，它在智慧的启迪上不可能有建设性。事实上，表现既是思想，同时也是手段，如此出来的语言应该是僭越情绪性冲动的。不言而喻的艺术语言，也要看在怎样的语境中它才是不言而喻的。从表现中出来的不言而喻，要么让人更加压抑，要么让人相对彻底地释然，它已经与其他的身心在发生关系了。
类人猿的比喻非常深刻，因为这是与其他的身心发生了关系之后的一种无言的深刻。
8、支配作用与概念知识
要点：
（1）在艺术中，一切均通过精神，通过无拘无束的非暴力方式得以人化；
（2）无论精神在艺术中起多大的支配作用，但当它将自身对象化或外化时，它便抛开了所有制约性目的；
（3）艺术补正概念知识；
（4）表现也非实际意义上的自然的契机本身，它暗示出什么是表现本身，什么仅凭表现方式依然不能成为具体的东西。
精神的支配作用肯定是不可或缺的，前面说过，精神的东西只有与思想相维系，它才会给思想者以力量，并照着无人问津的地方坚毅地行走。也正因为是这样，艺术的独立性始终在“飞地”得以显现，所以知识论的现成的东西不一定能帮上艺术的忙，如此才有阿多诺所谓的“艺术补正概念知识”这一说。也就是说，艺术经常会增补概念知识的外延，它使得常规概念意义上的东西变得不足、尴尬，或者是无效。
9、表现与模仿
要点：
（1）调节意味着对过分简单化了的形式与表现之二元论的批判；
（2）悖论：艺术旨在生产一种基于反映（形式）的盲目品性（表现），侧重于盲目表现的审美创造，而不是理性化；另一方面，艺术又旨在“创造我们不知其为何物的东西”；
（3）波德莱尔等人认为：艺术就像一只禁捕的鸟儿，顺理成章地被发展成为理性存在，但同时又潜在地进行自我否定；
（4）艺术家对形式的直觉知解力；
（5）形式知解是对审美事实的深刻反思。这种反思是盲目的，但却是确实可靠的；
（6）表现需要只有在它不为艺术趣味或理智驯服时，才会同客观性和合而为一。
形式与表现之间的确需要有意义的整合，但这样的整合并不是依凭阿多诺所说的“直觉知解力”。因为在形式与表现中其实都已经涵盖了直觉知解力的成分，阿多诺把反思的力量置于也许是可靠的“感性”，这实在有些说不通。感性的形式，感性的表现，最后通过感性知解来统摄，这无疑又陷入了毫无尽头的美学阐释。某种程度上，这也是现代艺术走不下去的原因之一。为什么要这样的形式与这样的表现，这样的追问一但出来，美学阐释几乎就成了美文了。
究竟与什么样的客观性“合二为一”，这个客观性与表现究竟在构成什么样的关系，追究这中间的内在成因，才是作品整合的真正出路。形式与表现如何合适地依附于这个内在成因，这才是关键所在。当然这中间需要直觉知解力的过渡与提携，但它所贡献出来的敏感点还仅是“材料”。
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
阿多诺（Theodor W.Adorno,1930—1969）
第6章//幻象与表现
2、幻象、意义与绝技
要点：
（1）艺术作品不仅从普通的非艺术生活的角度而且从其自身的角度来看均是幻象，因为它已陷入诸多不一致的事物之中；
（2）意义是作品中幻象的载体或传达工具；
（3）意义负责生产幻象，主要有助于丰富艺术的虚幻品性；
（4）艺术的本质并非等同于幻象，它意味着更多的东西；
（5）艺术作为艺术正脱离现实，但在完善其形式方面则又屈从于现实，否则它就没有价值；
（6）真正的作品是实现了无法实现的事物的绝技；
理论经常在神经末梢中就事论事是，这是理论本身的幻象、意义与绝技。从当代艺术的角度看，这样分析作品的思路已经非常地“牛角尖”。也许在音乐与小说中，美学理论还有其施展余地。审美幻象——一个实在让人讨厌的词汇。
由于阿多诺广泛地涉及过音乐的各个方面，自己在哲学与社会学家之外也是严肃的音乐家和作曲家，所以他从音乐语言方面的感悟是细腻与敏锐的。他曾经在勋伯格的音乐中汲取过“革命性的无调性技巧”，所以在幻想、意义与绝技之间，在音乐语言的微妙变化中自有他特有的体验。但这并不是带有普遍意义的。尤其对于今天的艺术现象，这样的分析则无疑会导致语言的晦涩以及内涵的空泛。
3、走向幻象的赎救
要点：
（1）制造行为是如何导致未被制造之物的幻象的；某物从其自身看是假的，但又如何成为真的了呢？
（2）内容是有别于幻象的东西；
（3）审美幻象意在赎救由导致人工制品或幻象载体的主动精神还原成受精神主宰的物质材料的那些东西；
（4）艺术作品的虚幻品行一直与感性契机相关联；
（5）艺术作品的幻象源自精神实质；
（6）艺术展示出精神之独立性的虚幻性，实际上是借助精神对存在的要求：它进而把精神作为一种存在物置于我们的眼前；
（7）艺术作品并不把精神直接转化为感觉资料，更不会将起转化为经验性的事物；它们反倒凭借其感性因素之间形成的种种关系而成为精神；
（8）把“偶然的艺术”的最新表现形式解释为一种对幻象的无处不在的绝望反应是颇有道理的；
（9）康德使艺术作品服从目的性存在的理式，而不是让理式听任个体知情者的主观综合以期构成作品的整一体；
（10）黑格尔学派对艺术对象的重视和对艺术之内在本质的认知是同一枚硬币的两面；
（11）黑格尔：本质务必显现，表象务必是本质的。
幻象→含糊的形式方向→真假想象→真假内容→作品（真假），很难有这么一条顺理成章的作品形成线索。当然，在个体的惯性创作中，这也是常见的自言自语的工作方式。幻象是怎么被迷恋上的，为什么要去迷恋这样的幻象？阿多诺关于幻象如此之多的论述总显得过于偏执。把康德的“理式”与黑格尔的“硬币”合起来，倒是一种思考途径。康德的目的性，无非是作品思考的起始是需要方向的，作品需要有相对进入或者出来的思考方向，在黑格尔这里，这个方向需要有一个“对象”，而不是空穴来风的。即便有幻象，幻象也是依凭着这样的方向与对象“遭遇”。在幻象与感性因素的背后，实际上是已经有了一个逻辑与理性的衬托，否则幻象与感性的东西将会四处伸展、蔓延，而无从整一。
自然，写实主义，在具体的物物之间，也许理性的交代已经完整了，但这个完整与现实之间并没有带出实质性的超越来。这个时候，幻象与感性之维倒是能对这样的完整给予重新的篡改，但这个篡改已经是在康德与黑格尔的前提之下的。
4、和谐与不和谐
要点：
（1）艺术作品是表象，因为随着创作过程的结束，它们为不存在的东西而存在，而不存在的东西则至少充满一种断断续续的生命力；
（2）从未完满地取得过审美和谐，它不是肤浅的修饰，就是暂时的平衡；
（3）作品的真实思想直到放弃和谐时才不再作乱；
（4）不和谐是关于和谐的真实所在；
（5）成熟的风格具有样板的力量；它证明一般的审美和谐在某些历史时期是可以终止的；
（6）和谐表现出某种好像实际统一但却未必的东西。
和谐是暂时的、相对的；不和谐则是长久的、本质的。绝对是和谐是死亡，是死寂对于真正不和谐的还原。所以，在一点来说，所有和谐的东西都带有虚假的成分。艺术中即便和谐了的东西，也只能从对现实的期待或者理想化方面来看待，它的根本是对其背后不和谐的力量于艺术家心理上的暂时平衡。
成熟风格本质上与和谐应该没有什么关系。和谐与不和谐所构成的张力是用来转换思想的，它或许走向观念，或许会与艺术之外的其他东西进行嫁接与整合。
为和谐而和谐，这只能视为艺术的妥协与投机。
5、表现与不和谐
要点：
（1）对幻象的抵制反映出艺术对自身的不满；
（2）各类艺术向来对不和谐怀有一种需求，但这种需求却受到肯定性社会压力的抑制，审美幻象正是与这种压力勾结在一起；
（3）表现只能被看成是对苦难感受或经历的表现；
（4）非审美经验通过表现对艺术作品有着十分深刻的影响。
“表现”有时等同于疗伤，所以它断然是与不和谐相维系的，或者说它需要对不和谐的东西进行宣泄。无论这样的宣泄是外在的，还是内在的，这都是表现的基础与出发点。
表现从感性走向理性的时候，为什么表现以及如何表现则成为了更加真切的问题。因为这样的问题越来越与审美没有了关系。表现在某种意义上是反艺术的自律性的，艺术的自律原则带有制约性，这无疑是表现障碍。表现需要自律原则之外的东西进入艺术。所以，艺术到了表现主义，艺术的眼界在人性这一点上大大地打开了，这个打开是带有积极意义的，也是带有批判性质的。
6、主体——客体与表现
要点：
（1）根据历史哲学，艺术中的表现可以被认作一种妥协或让步；
（2）表现仅仅是主观感受的复制品，那它将没有什么意义；
（3）理解表现的较好方式不只从主观感受角度来思考表现，而是根据积淀着历史过程和职能的普通事物与情景来认识表现；
（4）通过表现，艺术方能与经常想要吞没自己的为他者存在的契机保持一定的距离；
（5）艺术表现是“表现某物”的对立面。
当表现不停留在“审美表现”这个概念上，表现就不是美学意义上的表现了。在美学中，“审美表现是非主观事物的对象化”，也就是把一个客体通过作品而变成了另一个客体，而这另一个客体是带有审美表现之痕迹的。如此，在传统中，才会有“艺术中的表现可以被认作一种妥协或让步”这样的说法。主体与客体之间，审美表现所能做的是和稀泥方面的事情，是表象上的和谐，这是以忍受、压抑内在的某种“爆发”为代价的。所以从审美表现到表现，是带有着某种人性解放意义上的努力与尝试，这是有积极意义的。
通过体验到表达到传达，表现在特定的语境中彰现的是主、客体之间的紧张关系，而不是它们之间的中和，或所谓的和谐。
7、表现作为一种语言特质
要点：
（1）语言既是艺术的构成原则，也是艺术的劲敌；
（2）事实上，真正的艺术语言是不言而喻的；
（3）里尔克写过这么一行诗：“没有眼睛不打量你的地方”。它曾给本雅明留下殊深印象，且以一种难以企及的方式为艺术作品的非意指语言立法；
（4）再没有比类人猿的眼睛更富于表现力的东西了，它们好像在客观上对自己不是人类这个事实深表悲哀。
也许通过纯粹的观念表达曾经使得诗歌获得了一种难以名状的表现力，这给非意指语言的夸大提供了契机。表现假如只是以冲动为跳板，这样所出来的表现语言依然是市井的，它在智慧的启迪上不可能有建设性。事实上，表现既是思想，同时也是手段，如此出来的语言应该是僭越情绪性冲动的。不言而喻的艺术语言，也要看在怎样的语境中它才是不言而喻的。从表现中出来的不言而喻，要么让人更加压抑，要么让人相对彻底地释然，它已经与其他的身心在发生关系了。
类人猿的比喻非常深刻，因为这是与其他的身心发生了关系之后的一种无言的深刻。
8、支配作用与概念知识
要点：
（1）在艺术中，一切均通过精神，通过无拘无束的非暴力方式得以人化；
（2）无论精神在艺术中起多大的支配作用，但当它将自身对象化或外化时，它便抛开了所有制约性目的；
（3）艺术补正概念知识；
（4）表现也非实际意义上的自然的契机本身，它暗示出什么是表现本身，什么仅凭表现方式依然不能成为具体的东西。
精神的支配作用肯定是不可或缺的，前面说过，精神的东西只有与思想相维系，它才会给思想者以力量，并照着无人问津的地方坚毅地行走。也正因为是这样，艺术的独立性始终在“飞地”得以显现，所以知识论的现成的东西不一定能帮上艺术的忙，如此才有阿多诺所谓的“艺术补正概念知识”这一说。也就是说，艺术经常会增补概念知识的外延，它使得常规概念意义上的东西变得不足、尴尬，或者是无效。
9、表现与模仿
要点：
（1）调节意味着对过分简单化了的形式与表现之二元论的批判；
（2）悖论：艺术旨在生产一种基于反映（形式）的盲目品性（表现），侧重于盲目表现的审美创造，而不是理性化；另一方面，艺术又旨在“创造我们不知其为何物的东西”；
（3）波德莱尔等人认为：艺术就像一只禁捕的鸟儿，顺理成章地被发展成为理性存在，但同时又潜在地进行自我否定；
（4）艺术家对形式的直觉知解力；
（5）形式知解是对审美事实的深刻反思。这种反思是盲目的，但却是确实可靠的；
（6）表现需要只有在它不为艺术趣味或理智驯服时，才会同客观性和合而为一。
形式与表现之间的确需要有意义的整合，但这样的整合并不是依凭阿多诺所说的“直觉知解力”。因为在形式与表现中其实都已经涵盖了直觉知解力的成分，阿多诺把反思的力量置于也许是可靠的“感性”，这实在有些说不通。感性的形式，感性的表现，最后通过感性知解来统摄，这无疑又陷入了毫无尽头的美学阐释。某种程度上，这也是现代艺术走不下去的原因之一。为什么要这样的形式与这样的表现，这样的追问一但出来，美学阐释几乎就成了美文了。
究竟与什么样的客观性“合二为一”，这个客观性与表现究竟在构成什么样的关系，追究这中间的内在成因，才是作品整合的真正出路。形式与表现如何合适地依附于这个内在成因，这才是关键所在。当然这中间需要直觉知解力的过渡与提携，但它所贡献出来的敏感点还仅是“材料”。
读阿多诺《美学理论》笔记（七）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第7章//谜语特质、真理性内容与形而上学
1、对神话的批评与赎救
要点：
（1）美学如果把艺术作品当作解释学的对象，那就不可能指望把握其实质；
（2）艺术作品的精神通过将自个外化于客体的方式而产生震动效应；
（3）艺术作为精神化活动的历史演化，不仅是对神话的批评，而且也是对神话的赎救；
（4）有一种精神难以驾驭或制约的推动力，沿着精神把握不了的方向运作。
人类对自身行为的自圆其说的确是煞费周章的，但经常也是无奈与勉强的。神话本身是人造的东西，是人类相对于自然的渺小而生成的对力量的奢望。人类的成长，某种意义上也是神话谜底慢慢揭开的历史。固定神话原型无疑是在固定人类早期的思想形态。人类历史的发展使得神话中不现实的部分逐渐现实化了，这其实不是艺术作为精神对神话的批评与赎救，它的涵盖面要大得多，要综合得多。艺术仅是文化发展史中的一小部分，当然艺术有其自身不可替代的特质。面对宇宙的广袤，人类作为一种生命形态的存在，它终究还是渺小的，所以今天的“猜想”也依然是过去意义上的神话。
今天的艺术不是对神话的赎救，压根儿是没神话什么事儿。
艺术总是在牺牲或“糟蹋”前辈“成果”的基础上发展自身的。
2、模仿与愚蠢
要点：
（1）精神要实践其终极目的，就意味着精神务必源自模仿冲动，要凭籍同化方式而非外在政令来塑造这些冲动；
（2）只有艺术作品的理性沉浸于其极性对立面时，才会成为精神性的东西；
（3）艺术作品愈富有理性并在形式上愈富有连贯性，从外部现实及其理性准则的角度来看，艺术作品就愈显得愚蠢。相反地，艺术的愚蠢性是对那种现实的控诉，更确切地说，是对一种社会的控诉；在此社会中，理性成了自在目的，因而转变成非理性和狂妄性；
（4）愚蠢性……是艺术想要脱离其环境所付出的代价；
（5）假如愚蠢性并未超越幼稚性，那它就有可能完全沉沦在由文化产业所特意制作的玩笑或娱乐的水平上；
（6）艺术作品的愚蠢性相非常接近非意想性维度，因而也非常接近于谜语，起码上乘作品就是如此。
我们很少用愚蠢性来讨论作品，但我们经常使用的另外一些词，比如笨拙、逗乐、滑稽、幽默等，似乎与阿多诺所说的愚蠢性相近。阿多诺揭示出愚蠢性的重要，是因为这表面的愚蠢实质在其背后暗藏着机杼，也就是说，愚蠢的背后往往有智慧的东西在着，至于观者是否了然，这就是见仁见智的事情了。如此，这个藏匿着的机杼，才是愚蠢性的真正目的。假如这个机杼仅是低级的玩笑，那么，愚蠢性充其量也不过就是小品了。
阿多诺把愚蠢性上升到社会的高度，在于通过人为的愚蠢，或借用愚蠢这样的语言，可以直接对社会所压制的东西进行对话，所以它是一种批评性的手段。
有时“俗不可耐”并不见得就是一种平庸的品行，它也许就是反平庸的；有时看来是恶搞的事情，其实是非常严肃的。在社会特有是语境中来谈论愚蠢性，愚蠢性才是有意义的。
3、是何原由？
要点：
（1）作品很容易遇到它们到底为了什么之类的问题；
（2）揭露缺点的相反途径是通过内在批评；
（3）艺术作品愈是计划好的或愈是受到理性制约，其谜语就愈加明晰；
（4）某物为何被叙述得跟真的一样，而实际上的假的？
（5）关涉艺术何以如此的根本问题是这样一种情况，艺术的谜语特质在此将自个表现为赤裸裸的混乱状态。该问题是一种更大的提出虚假问题之形式的一部分。
这是真正棘手的问题。这个问题依然要继续下去，因为艺术史给予这样的“混乱状态”总会有非常专业的交代。艺术史家是猜谜语的大师，再怎样的含糊的谜面，总是能给出令人满意的答案的，并且是历史性的答案。
所以，在艺术史中去了然谜底有时是非常危险的。想当然的、无意识的、即兴的、怪异的、深不可测的念头都会制造出很像谜语的谜语。这种情况已经由来已久了。当然，这样的描述有点极端，但却比较容易表达清楚。阿多诺所说的是相反的另一个极端，这就是非常逻辑的设计，导致了谜语的极端的明晰。这就是我们经常所说的图解性作品，插图性作品。现代艺术的历史为这两个极端提供了非常丰富的范例。这些范例在某个时代也许是合适的，但在不同的其他语境中，揭开谜底就非得用“自圆其说”的办法来应对了。这无疑是被动与糟糕的。
除缺这两个极端，作品谜语的性质依然存在，我们也许仅关心与在意“有意义的谜语”。
4、谜语特质与知解
要点：
（1）谜语特质像小丑一样作出种种怪相。它变得越是晦涩，人们越是想入乎艺术作品其里，探明内情；
（2）对艺术的体验和解释，在某种意义上是对那种空洞的、质疑性的凝视的译解过程；
（3）对特定艺术对象的知解，是凭借体验对作品进行客观复制或重演；
（4）谜语特质恰恰使得知解力的思想观念成为问题；
（5）谜语特质是构成艺术的要素，这一点可用消极的方式予以表明：全是思想和预谋的作品缺少谜语；它们委实够不上艺术；
（6）谜语既掩盖一些东西，也显示一些东西；
（7）以想象方式来感知艺术作品是完完全全的最靠不住的理解方式；
（8）解开艺术中的一个谜，如同确定其为何难解的原因是什么——这是艺术作品引人注目之处。
谜语依旧是设置出来的。这样的设置关涉到谜语的特质——能指与所指。一个能指与所指本身就混乱的谜语就不是谜语了。但艺术作品毕竟还不是谜语。由于艺术作品所关涉的能指与所指不是文本性质的，所以进入它的途径有它自身的魅力。批评也许关心的是这个谜语是如何设置出来的？为什么要如此这般地设置？为什么这样设置是如此这般让人惊叹，让人着迷？这是艺术家与理论家双方都感兴趣的问题。虽然今天很少把作品创作叫做谜语设置的，但就阿多诺的用词来说可以继续追究。引导人们对作品去进行猜测的动机是什么？这首先表面作品中有其“内涵”，这是作品的表象所给予的提示。艺术家通过这样的提示，究竟想表达什么呢？我们不排除艺术家的创作也是通过猜测而进行“设置”的，仅是这个设置对艺术家的思路来说是合适的。但这个合适又是相对于什么而言的呢？有两个东西也许是回避不了的，一是作品中所关涉的对象——这样做合不合适？二是这个设置可能有的效果——这样的猜测有没有效？
至于观者或批评对作品的知解，要通过对作品的体验而复制或重演作品，这几乎是不可能的事情。即便这样的体验在程序上与艺术家尽可能保持了同一，但结果也并非是同一的。这是针对于今天的艺术而言的。
6、谜语、涂抹与阐释
要点：
（1）艺术作品是失去信码的象形文字；
（2）艺术作品只有作为手写物才有语言，才会言说；
（3）谜语只有拉开一定的距离才显露自身。
作为手写物的作品，仅是艺术诸多种类中的一小部分，用手写的涂抹来强调谜语的特质非常勉强。在抽象表现主义许多作品中，我们能看到类似文字的书写，它们既在文字中，又在文字外，这与形成表现主义的这种形式语言有关，人们更多是在“自动写作”以及在随意性中的整合来迫近这样的作品。也许这样的作品就是一个假装的谜面，它们在本质上是没有谜底的。所以，这样的情形，我们就很难用猜谜语这样的方式来理解作品了。但的确，抽象表现主义给美学制造了许多的课题。
7、籍模仿予以阐释
要点：
（1）内在于艺术作品的过程……是缓解谜语力量的动因；
（2）复制的思想看来是所有艺术的共同特征；
（3）由于某些作品只模仿自身，所以解释这些作品也是一种模仿行为。
通过“内在于艺术作品”来解释作品，这样的“复制”行为是比较幼稚的。内在于作品还不如内在于艺术家的心理与思想，这样是更为实质性的。也许阿多诺又是在音乐与诗歌中感受到了这种“复制与重演”的重要性，但艺术发展到在当代艺术，这样的“复制与重演”几乎是不可能的。阐释需要的是新的眼光与新的批评系统。在这一点上，即便批评家拥有艺术家的气质，但批评家本质上不是艺术家。
8、“阻碍”
要点：
（1）你若想要绝对的东西，你一定会有，但只是伪装的；
（2）康德：有一种障碍将人类与自在之物隔开；
（3）艺术之谜兴许是现实生活谜语特质的仓库，艺术看来与现实生活那毫无神秘意味的本质截然对立。
艺术在接近事物本质的途径与其他的学科不同，这不是有意要这个“阻碍”，而是没有“阻碍”的语言，已经由其他的学科来完成了，大家已经习惯于某种没有“阻碍”的沟通。所以艺术语言经常绕道而行，或者经常从人们不太关心的事物的背面下手，这并不是阻碍，而是艺术惯用的思维方式。
美学有意把所谓的“阻碍”神秘化，以至于好像有某种神力在帮艺术的忙似的，这实在有误导的嫌疑。
9、片段性超越
要点：
（1）艺术作品看上去就像是对意义实行封锁似的；
（2）艺术带有占星术的迷信色彩……非理性主义美学一直试图将其强化为一种优点；
（3）被受推崇的艺术的多面性是冠之于谜语特质的人为的实证名称，从而赋予艺术一种反审美性相；
（4）谜语特质敦促艺术以内在的方式阐明自身，结果通过表现自个明显缺乏意义而获得意义。
艺术有其多面性的特质，这是对的。但这个多面性并非是为无意义而有意设置的。由于迫近作品的诸多环节不是模式化的，过程中所遭遇的信息是继续摸索行走的契机。也正因为如此，意义的断裂与连续是由艺术家思维中的总体要求来把握的。假如这个要求本身不存在，把没有意义的东西硬要说成是有意义的，或者在无意义之中见出意义来，这无疑是理论与实践的双重推委，或者是联手起来沆瀣一气。这样的先例是多着的，“欲加之罪，何患无词”，指的就是这个意思。
10、谜语，绝对与真理性内容
要点：
（1）艺术的谜语特质观念可以通过最为外在的形式表达出来，也就是依据是否存在意义的思想方法予以表达；
（2）意义合成是以意义本身的客观性为前提的，这仅仅是因为艺术将自身外化于作品之中。这一先决条件是反事实和反经验的；
（3）谜语好像承诺有一种相同的答案，这种承诺可能使人上当受骗。在关于那种承诺是真是假的问题上，艺术之谜是歧异性的东西。
这里说到问题的要害之处了。由于事实与经验的东西是大家共有的，甚至于是知识论的，所以艺术始终喜欢用变形或陌生化的方式重新审视这些东西。所以，阿多诺会在反事实与反经验中来提携意义。某种东西为真，艺术的处理方式肯定不是哲学与逻辑的。但大概也是要了然哲学与逻辑对于类似问题的处理。因为艺术与哲学在纯粹思维这一点，它们有“交合”的部分。艺术用真假来处理问题，其意义很有可能是在这真假之外了。这要看问题是来自何处的。
在真假问题上，艺术应该不存在什么“承诺”。因为艺术在根本上是不为承诺负责的。所以，在这一点上，承诺本身已经是一个“歧异性”的东西了。
11、关于艺术作品的真理性内容
要点：
（1）艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示；
（2）真理性内容只有凭借哲学反思方能实际得以确定；
（3）如果断言艺术中没有什么东西可以解释的话，如果认定艺术只是单一存在的话，那就等于抹杀了艺术与非艺术之间的界限；
（4）凭籍批评的方式从历史上阐明艺术作品与从哲学上阐明真理性内容是同一事物的两个方向；
（5）可望而不可及的东西与已经获得的东西之间的不确定区域构成了作品之谜；
（6）真理性内容既不存在于作品的事实性中，也不存在于作品的逻辑性中；
（7）艺术家虽曾完全成功地表达了他欲想表达的东西，但由此产生的作品只不过是其欲言之物的徽记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征；
（8）在许多情况下，艺术作品之形而上的虚假性因技巧失误而背离了自身；
（9）艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的；
（10）真理性内容不是直接可辨的东西；
（11）真理性内容涉及到艺术作品的气息或意蕴；
（12）精神化了的艺术断然屏弃幸福快乐和五彩缤纷的东西。
在形而上论及真理性内容容易走向玄学。精神性与真理性都是难以捕捉的东西。理论总试图居高临下地穿透事物的表面而直至其心脏，似乎存在着一个不变的定律，它是判定事物真伪的武器。其实这是理论的自负。“艺术作品的形而上的虚假性”意指的是什么？在艺术中它是普遍性的东西吗？真理性内容也许会反映在作品的气息里，但它是通过什么而渗透出来的呢？虽然理论游戏为此能说出许多的话，但事实上，这些东西对真正作品的创造没有实际的建设性作用。
真理性内容这个词暗含了作品中有一个至高的“标准”，但阿多诺只是在一些细节上对做了一些判断，而且大部分是抽象判断。在气息与意蕴中来把握真理性内容，这与艺术家的真实意图已经隔了一层。而且误读的可能性非常之大。因为气息与意蕴有很大的伪装成分。否定性、对立以及对常规问题的背道而驰的思考，这是作品中带有张力因素的前提，这中间带出的不一定是真理性内容这样的东西，这其实是艺术家必须要坚定的一种工作态度。一种伪装的态度，也能在表面上做出好像很有思想的作品来，假如这样，用真理性内容的分析方法，也许也能给予很好的说辞。这样的情形，在今天的批评中是不难见到的。
今天能够相对来分析作品的，不是从作品本身单一地来言说，而是要深入到艺术家的工作方式中去，并依凭他们从思想到工作的转入关系来判断态度的真伪。在这个前提下，即便作品是误入歧途的，是犯错的，但其就态度来说断然也是包涵着某种“真理性内容”的。
12、艺术与哲学
要点：
（1）哲学和艺术在真理性内容上是有一致见地的；
（2）自律性的殒没，不是一种在劫难逃的衰落，而是强加给艺术的义务；
（3）真理性内容并不是艺术作品所显示出的意义，而是决定作品是真是假的准则；
（4）审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验。
分析艺术与哲学在真理性内容上有一致性的见地，这实在是理论家感兴趣的问题。艺术理论与哲学假如从走向虚无这一点来讲，这倒是有一致性的地方，但对艺术实践来说，艺术自身所发现的局限性，也许是更为真实的要去超越的所在。艺术与哲学的关系，也许更多是艺术在借用哲学思考问题的方式。但艺术不能套用哲学的概念，这很容易把艺术做成哲学的图解版本。哲学注重体系的建构，而艺术某种程度上经常是反体系的。至于艺术与哲学中有一致性的真理性内容，这对艺术自身的实践来说，倒不见得要过于去考究，过于去刨根问底。
13、艺术的集体性内容
要点：
（1）社会也包含在艺术的真理性内容之中；
（2）集体的反应方式正是从主体那刺激的反感中表现出来的；
（3）艺术作品既非纯粹的刺激，也非纯粹的形式，而是这两者之间交互运动过程的凝结物。该过程是社会性的。
这里的集体性内容暗含着社会的方方面面。集体性内容是艺术言说的基础与背景。
艺术需要社会性。有意背离社会的做法本身也已经是社会性的了。
社会提供给是艺术作品语言创造活动力。哲学有时在调整艺术看待社会问题的眼光与思维方式。在集体性内容中，有时艺术要达到目的，可以有意犯错或耍赖，这是艺术实践的难处以及棘手课题所决定的。
15、对消亡的调和与模仿性适应
要点：
（1）艺术作品既非绝对事物本身，也非绝对事物的储藏箱；
（2）艺术作品在本质上是否定性的，因为它们受到客观化法则的制约；
（3）艺术反对的东西在某种程度上等同于艺术所抗衡的社会；
（4）如果艺术要对社会这张严密的网络直接提出抗议并借此加强自己的地位，那么它肯定会陷入其中不得自拔；
（5）艺术参与调和只是因为它陷入绝境，这正是艺术为何依然隶属于神话的原因；
（6）通过放弃对现实的干预，也就是通过回避现实的主宰，艺术理性取得了清白的维度……尽管艺术因为拒绝干预应受到谴责——精神也享有同样的待遇；
（7）在形式水平上是以艺术的非现实性为前提，这非现实性时常不断构成侵犯艺术作品并将其意识形态化的威胁。
阿多诺的调和观念是消极的，并为这样的消极找到了“神话”上的依托。其实，从精神的需求来看艺术，艺术是多方面的。所以调和的观念是两方面的，一是艺术多元性之间的调和，它人为地营造着艺术丰富多彩的形象；二是艺术与社会体制发生冲突的时候，艺术自身极端的一面如何作出让步与妥协。而在特定的问题情景中，让步与妥协并不总是消极的，所以调和有时是一种技术层面上的东西，它是非常智慧性的。今天有“高贵的妥协”这一说。没有立场的调和是一回事，坚持原则的调和则是一种智慧。面中藏针与以退为进都是一种智慧的显现。
用艺术的方式说话，不过是交流与对话的另一种形式。假如调和使得艺术成为了意识形态的工具，那这样的调和无疑是艺术的死亡。
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第7章//谜语特质、真理性内容与形而上学
1、对神话的批评与赎救
要点：
（1）美学如果把艺术作品当作解释学的对象，那就不可能指望把握其实质；
（2）艺术作品的精神通过将自个外化于客体的方式而产生震动效应；
（3）艺术作为精神化活动的历史演化，不仅是对神话的批评，而且也是对神话的赎救；
（4）有一种精神难以驾驭或制约的推动力，沿着精神把握不了的方向运作。
人类对自身行为的自圆其说的确是煞费周章的，但经常也是无奈与勉强的。神话本身是人造的东西，是人类相对于自然的渺小而生成的对力量的奢望。人类的成长，某种意义上也是神话谜底慢慢揭开的历史。固定神话原型无疑是在固定人类早期的思想形态。人类历史的发展使得神话中不现实的部分逐渐现实化了，这其实不是艺术作为精神对神话的批评与赎救，它的涵盖面要大得多，要综合得多。艺术仅是文化发展史中的一小部分，当然艺术有其自身不可替代的特质。面对宇宙的广袤，人类作为一种生命形态的存在，它终究还是渺小的，所以今天的“猜想”也依然是过去意义上的神话。
今天的艺术不是对神话的赎救，压根儿是没神话什么事儿。
艺术总是在牺牲或“糟蹋”前辈“成果”的基础上发展自身的。
2、模仿与愚蠢
要点：
（1）精神要实践其终极目的，就意味着精神务必源自模仿冲动，要凭籍同化方式而非外在政令来塑造这些冲动；
（2）只有艺术作品的理性沉浸于其极性对立面时，才会成为精神性的东西；
（3）艺术作品愈富有理性并在形式上愈富有连贯性，从外部现实及其理性准则的角度来看，艺术作品就愈显得愚蠢。相反地，艺术的愚蠢性是对那种现实的控诉，更确切地说，是对一种社会的控诉；在此社会中，理性成了自在目的，因而转变成非理性和狂妄性；
（4）愚蠢性……是艺术想要脱离其环境所付出的代价；
（5）假如愚蠢性并未超越幼稚性，那它就有可能完全沉沦在由文化产业所特意制作的玩笑或娱乐的水平上；
（6）艺术作品的愚蠢性相非常接近非意想性维度，因而也非常接近于谜语，起码上乘作品就是如此。
我们很少用愚蠢性来讨论作品，但我们经常使用的另外一些词，比如笨拙、逗乐、滑稽、幽默等，似乎与阿多诺所说的愚蠢性相近。阿多诺揭示出愚蠢性的重要，是因为这表面的愚蠢实质在其背后暗藏着机杼，也就是说，愚蠢的背后往往有智慧的东西在着，至于观者是否了然，这就是见仁见智的事情了。如此，这个藏匿着的机杼，才是愚蠢性的真正目的。假如这个机杼仅是低级的玩笑，那么，愚蠢性充其量也不过就是小品了。
阿多诺把愚蠢性上升到社会的高度，在于通过人为的愚蠢，或借用愚蠢这样的语言，可以直接对社会所压制的东西进行对话，所以它是一种批评性的手段。
有时“俗不可耐”并不见得就是一种平庸的品行，它也许就是反平庸的；有时看来是恶搞的事情，其实是非常严肃的。在社会特有是语境中来谈论愚蠢性，愚蠢性才是有意义的。
3、是何原由？
要点：
（1）作品很容易遇到它们到底为了什么之类的问题；
（2）揭露缺点的相反途径是通过内在批评；
（3）艺术作品愈是计划好的或愈是受到理性制约，其谜语就愈加明晰；
（4）某物为何被叙述得跟真的一样，而实际上的假的？
（5）关涉艺术何以如此的根本问题是这样一种情况，艺术的谜语特质在此将自个表现为赤裸裸的混乱状态。该问题是一种更大的提出虚假问题之形式的一部分。
这是真正棘手的问题。这个问题依然要继续下去，因为艺术史给予这样的“混乱状态”总会有非常专业的交代。艺术史家是猜谜语的大师，再怎样的含糊的谜面，总是能给出令人满意的答案的，并且是历史性的答案。
所以，在艺术史中去了然谜底有时是非常危险的。想当然的、无意识的、即兴的、怪异的、深不可测的念头都会制造出很像谜语的谜语。这种情况已经由来已久了。当然，这样的描述有点极端，但却比较容易表达清楚。阿多诺所说的是相反的另一个极端，这就是非常逻辑的设计，导致了谜语的极端的明晰。这就是我们经常所说的图解性作品，插图性作品。现代艺术的历史为这两个极端提供了非常丰富的范例。这些范例在某个时代也许是合适的，但在不同的其他语境中，揭开谜底就非得用“自圆其说”的办法来应对了。这无疑是被动与糟糕的。
除缺这两个极端，作品谜语的性质依然存在，我们也许仅关心与在意“有意义的谜语”。
4、谜语特质与知解
要点：
（1）谜语特质像小丑一样作出种种怪相。它变得越是晦涩，人们越是想入乎艺术作品其里，探明内情；
（2）对艺术的体验和解释，在某种意义上是对那种空洞的、质疑性的凝视的译解过程；
（3）对特定艺术对象的知解，是凭借体验对作品进行客观复制或重演；
（4）谜语特质恰恰使得知解力的思想观念成为问题；
（5）谜语特质是构成艺术的要素，这一点可用消极的方式予以表明：全是思想和预谋的作品缺少谜语；它们委实够不上艺术；
（6）谜语既掩盖一些东西，也显示一些东西；
（7）以想象方式来感知艺术作品是完完全全的最靠不住的理解方式；
（8）解开艺术中的一个谜，如同确定其为何难解的原因是什么——这是艺术作品引人注目之处。
谜语依旧是设置出来的。这样的设置关涉到谜语的特质——能指与所指。一个能指与所指本身就混乱的谜语就不是谜语了。但艺术作品毕竟还不是谜语。由于艺术作品所关涉的能指与所指不是文本性质的，所以进入它的途径有它自身的魅力。批评也许关心的是这个谜语是如何设置出来的？为什么要如此这般地设置？为什么这样设置是如此这般让人惊叹，让人着迷？这是艺术家与理论家双方都感兴趣的问题。虽然今天很少把作品创作叫做谜语设置的，但就阿多诺的用词来说可以继续追究。引导人们对作品去进行猜测的动机是什么？这首先表面作品中有其“内涵”，这是作品的表象所给予的提示。艺术家通过这样的提示，究竟想表达什么呢？我们不排除艺术家的创作也是通过猜测而进行“设置”的，仅是这个设置对艺术家的思路来说是合适的。但这个合适又是相对于什么而言的呢？有两个东西也许是回避不了的，一是作品中所关涉的对象——这样做合不合适？二是这个设置可能有的效果——这样的猜测有没有效？
至于观者或批评对作品的知解，要通过对作品的体验而复制或重演作品，这几乎是不可能的事情。即便这样的体验在程序上与艺术家尽可能保持了同一，但结果也并非是同一的。这是针对于今天的艺术而言的。
6、谜语、涂抹与阐释
要点：
（1）艺术作品是失去信码的象形文字；
（2）艺术作品只有作为手写物才有语言，才会言说；
（3）谜语只有拉开一定的距离才显露自身。
作为手写物的作品，仅是艺术诸多种类中的一小部分，用手写的涂抹来强调谜语的特质非常勉强。在抽象表现主义许多作品中，我们能看到类似文字的书写，它们既在文字中，又在文字外，这与形成表现主义的这种形式语言有关，人们更多是在“自动写作”以及在随意性中的整合来迫近这样的作品。也许这样的作品就是一个假装的谜面，它们在本质上是没有谜底的。所以，这样的情形，我们就很难用猜谜语这样的方式来理解作品了。但的确，抽象表现主义给美学制造了许多的课题。
7、籍模仿予以阐释
要点：
（1）内在于艺术作品的过程……是缓解谜语力量的动因；
（2）复制的思想看来是所有艺术的共同特征；
（3）由于某些作品只模仿自身，所以解释这些作品也是一种模仿行为。
通过“内在于艺术作品”来解释作品，这样的“复制”行为是比较幼稚的。内在于作品还不如内在于艺术家的心理与思想，这样是更为实质性的。也许阿多诺又是在音乐与诗歌中感受到了这种“复制与重演”的重要性，但艺术发展到在当代艺术，这样的“复制与重演”几乎是不可能的。阐释需要的是新的眼光与新的批评系统。在这一点上，即便批评家拥有艺术家的气质，但批评家本质上不是艺术家。
8、“阻碍”
要点：
（1）你若想要绝对的东西，你一定会有，但只是伪装的；
（2）康德：有一种障碍将人类与自在之物隔开；
（3）艺术之谜兴许是现实生活谜语特质的仓库，艺术看来与现实生活那毫无神秘意味的本质截然对立。
艺术在接近事物本质的途径与其他的学科不同，这不是有意要这个“阻碍”，而是没有“阻碍”的语言，已经由其他的学科来完成了，大家已经习惯于某种没有“阻碍”的沟通。所以艺术语言经常绕道而行，或者经常从人们不太关心的事物的背面下手，这并不是阻碍，而是艺术惯用的思维方式。
美学有意把所谓的“阻碍”神秘化，以至于好像有某种神力在帮艺术的忙似的，这实在有误导的嫌疑。
9、片段性超越
要点：
（1）艺术作品看上去就像是对意义实行封锁似的；
（2）艺术带有占星术的迷信色彩……非理性主义美学一直试图将其强化为一种优点；
（3）被受推崇的艺术的多面性是冠之于谜语特质的人为的实证名称，从而赋予艺术一种反审美性相；
（4）谜语特质敦促艺术以内在的方式阐明自身，结果通过表现自个明显缺乏意义而获得意义。
艺术有其多面性的特质，这是对的。但这个多面性并非是为无意义而有意设置的。由于迫近作品的诸多环节不是模式化的，过程中所遭遇的信息是继续摸索行走的契机。也正因为如此，意义的断裂与连续是由艺术家思维中的总体要求来把握的。假如这个要求本身不存在，把没有意义的东西硬要说成是有意义的，或者在无意义之中见出意义来，这无疑是理论与实践的双重推委，或者是联手起来沆瀣一气。这样的先例是多着的，“欲加之罪，何患无词”，指的就是这个意思。
10、谜语，绝对与真理性内容
要点：
（1）艺术的谜语特质观念可以通过最为外在的形式表达出来，也就是依据是否存在意义的思想方法予以表达；
（2）意义合成是以意义本身的客观性为前提的，这仅仅是因为艺术将自身外化于作品之中。这一先决条件是反事实和反经验的；
（3）谜语好像承诺有一种相同的答案，这种承诺可能使人上当受骗。在关于那种承诺是真是假的问题上，艺术之谜是歧异性的东西。
这里说到问题的要害之处了。由于事实与经验的东西是大家共有的，甚至于是知识论的，所以艺术始终喜欢用变形或陌生化的方式重新审视这些东西。所以，阿多诺会在反事实与反经验中来提携意义。某种东西为真，艺术的处理方式肯定不是哲学与逻辑的。但大概也是要了然哲学与逻辑对于类似问题的处理。因为艺术与哲学在纯粹思维这一点，它们有“交合”的部分。艺术用真假来处理问题，其意义很有可能是在这真假之外了。这要看问题是来自何处的。
在真假问题上，艺术应该不存在什么“承诺”。因为艺术在根本上是不为承诺负责的。所以，在这一点上，承诺本身已经是一个“歧异性”的东西了。
11、关于艺术作品的真理性内容
要点：
（1）艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示；
（2）真理性内容只有凭借哲学反思方能实际得以确定；
（3）如果断言艺术中没有什么东西可以解释的话，如果认定艺术只是单一存在的话，那就等于抹杀了艺术与非艺术之间的界限；
（4）凭籍批评的方式从历史上阐明艺术作品与从哲学上阐明真理性内容是同一事物的两个方向；
（5）可望而不可及的东西与已经获得的东西之间的不确定区域构成了作品之谜；
（6）真理性内容既不存在于作品的事实性中，也不存在于作品的逻辑性中；
（7）艺术家虽曾完全成功地表达了他欲想表达的东西，但由此产生的作品只不过是其欲言之物的徽记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征；
（8）在许多情况下，艺术作品之形而上的虚假性因技巧失误而背离了自身；
（9）艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的；
（10）真理性内容不是直接可辨的东西；
（11）真理性内容涉及到艺术作品的气息或意蕴；
（12）精神化了的艺术断然屏弃幸福快乐和五彩缤纷的东西。
在形而上论及真理性内容容易走向玄学。精神性与真理性都是难以捕捉的东西。理论总试图居高临下地穿透事物的表面而直至其心脏，似乎存在着一个不变的定律，它是判定事物真伪的武器。其实这是理论的自负。“艺术作品的形而上的虚假性”意指的是什么？在艺术中它是普遍性的东西吗？真理性内容也许会反映在作品的气息里，但它是通过什么而渗透出来的呢？虽然理论游戏为此能说出许多的话，但事实上，这些东西对真正作品的创造没有实际的建设性作用。
真理性内容这个词暗含了作品中有一个至高的“标准”，但阿多诺只是在一些细节上对做了一些判断，而且大部分是抽象判断。在气息与意蕴中来把握真理性内容，这与艺术家的真实意图已经隔了一层。而且误读的可能性非常之大。因为气息与意蕴有很大的伪装成分。否定性、对立以及对常规问题的背道而驰的思考，这是作品中带有张力因素的前提，这中间带出的不一定是真理性内容这样的东西，这其实是艺术家必须要坚定的一种工作态度。一种伪装的态度，也能在表面上做出好像很有思想的作品来，假如这样，用真理性内容的分析方法，也许也能给予很好的说辞。这样的情形，在今天的批评中是不难见到的。
今天能够相对来分析作品的，不是从作品本身单一地来言说，而是要深入到艺术家的工作方式中去，并依凭他们从思想到工作的转入关系来判断态度的真伪。在这个前提下，即便作品是误入歧途的，是犯错的，但其就态度来说断然也是包涵着某种“真理性内容”的。
12、艺术与哲学
要点：
（1）哲学和艺术在真理性内容上是有一致见地的；
（2）自律性的殒没，不是一种在劫难逃的衰落，而是强加给艺术的义务；
（3）真理性内容并不是艺术作品所显示出的意义，而是决定作品是真是假的准则；
（4）审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验。
分析艺术与哲学在真理性内容上有一致性的见地，这实在是理论家感兴趣的问题。艺术理论与哲学假如从走向虚无这一点来讲，这倒是有一致性的地方，但对艺术实践来说，艺术自身所发现的局限性，也许是更为真实的要去超越的所在。艺术与哲学的关系，也许更多是艺术在借用哲学思考问题的方式。但艺术不能套用哲学的概念，这很容易把艺术做成哲学的图解版本。哲学注重体系的建构，而艺术某种程度上经常是反体系的。至于艺术与哲学中有一致性的真理性内容，这对艺术自身的实践来说，倒不见得要过于去考究，过于去刨根问底。
13、艺术的集体性内容
要点：
（1）社会也包含在艺术的真理性内容之中；
（2）集体的反应方式正是从主体那刺激的反感中表现出来的；
（3）艺术作品既非纯粹的刺激，也非纯粹的形式，而是这两者之间交互运动过程的凝结物。该过程是社会性的。
这里的集体性内容暗含着社会的方方面面。集体性内容是艺术言说的基础与背景。
艺术需要社会性。有意背离社会的做法本身也已经是社会性的了。
社会提供给是艺术作品语言创造活动力。哲学有时在调整艺术看待社会问题的眼光与思维方式。在集体性内容中，有时艺术要达到目的，可以有意犯错或耍赖，这是艺术实践的难处以及棘手课题所决定的。
15、对消亡的调和与模仿性适应
要点：
（1）艺术作品既非绝对事物本身，也非绝对事物的储藏箱；
（2）艺术作品在本质上是否定性的，因为它们受到客观化法则的制约；
（3）艺术反对的东西在某种程度上等同于艺术所抗衡的社会；
（4）如果艺术要对社会这张严密的网络直接提出抗议并借此加强自己的地位，那么它肯定会陷入其中不得自拔；
（5）艺术参与调和只是因为它陷入绝境，这正是艺术为何依然隶属于神话的原因；
（6）通过放弃对现实的干预，也就是通过回避现实的主宰，艺术理性取得了清白的维度……尽管艺术因为拒绝干预应受到谴责——精神也享有同样的待遇；
（7）在形式水平上是以艺术的非现实性为前提，这非现实性时常不断构成侵犯艺术作品并将其意识形态化的威胁。
阿多诺的调和观念是消极的，并为这样的消极找到了“神话”上的依托。其实，从精神的需求来看艺术，艺术是多方面的。所以调和的观念是两方面的，一是艺术多元性之间的调和，它人为地营造着艺术丰富多彩的形象；二是艺术与社会体制发生冲突的时候，艺术自身极端的一面如何作出让步与妥协。而在特定的问题情景中，让步与妥协并不总是消极的，所以调和有时是一种技术层面上的东西，它是非常智慧性的。今天有“高贵的妥协”这一说。没有立场的调和是一回事，坚持原则的调和则是一种智慧。面中藏针与以退为进都是一种智慧的显现。
用艺术的方式说话，不过是交流与对话的另一种形式。假如调和使得艺术成为了意识形态的工具，那这样的调和无疑是艺术的死亡。
为你兢兢业业的SB读书精神敬礼！
美学是个屁
建议用自己的脑袋想事儿
读阿多诺《美学理论》笔记（八）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第8章//连贯与意义
1、逻辑性
要点：
（1）有许多地方，艺术与逻辑是重叠的；
（2）正是从那些在精神意义上属间接性的、因而也是准逻辑性的种种现象中，艺术取得了自己的结果；
（3）从积极的意义上讲，逻辑性是艺术中的一个因素，它说明了艺术为何是一种特殊的存在或第二自然；
（4）不能从字面上去看待艺术中的逻辑性；
（5）艺术在逻辑上与梦幻类似，在艺术和梦幻里，逻辑说服力的意义汇入偶然性的契机之中；
（6）艺术将自个安置在经验目的的领域之外；
（7）艺术不得不为下述事实付出代价，那就是：归根到底，不存在那种既无概念又无判断的演绎推理之物。
艺术作品需要逻辑，但又在抵制逻辑的逻辑性。因为逻辑在乎推导，而艺术作品不是推导出来的。也许逻辑仅是赋予作品创作中在思想上的层次感，也可能逻辑是把某一个想法引到该在的位置，而之后要放弃的就是逻辑本身。逻辑与作品是一种既融合又对立的关系。阿多诺说“艺术作品不是概念性的，也不是判断性的，但在一定程度上是逻辑性的”，这话有些极端。没有基本的概念与判断，逻辑在艺术中是起不了任何作用的。艺术中纯粹的逻辑只能制造空洞的观念，这与一件需要靠方向去推进的作品是没有关系的。作品的上下文关系需要逻辑来调整，但要小心用逻辑来钻作品的牛角尖。
3、无目的的目的性
要点：
（1）在某种意义上，艺术作品的行为模式可以说是对经验现实之力量和支配作用的反思；
（2）自律性艺术……乌托邦空想与傲慢自大集于一身；
（3）艺术作品如果说是有目的的，那是因为它们是动态的整一体……如果说是无目的的，那是因为它们超出了支配经验世界的手段——目的范围；
（4）有人或许会争辩说，艺术作品的解释学在于将其形式特征重译成内容。艺术作品不是以直接的、而是以间接迂回的方式从现实中汲取内容，这样一来，内容往往依附在那些似乎想要回避它的作品之上；
（5）艺术的无目的的目的性存在于语言性要素之中，而艺术的非功能性则是非概念性，也就是艺术自身的语言与词义语言的差异性；
（6）反思判断的感官必须顺应个体性契机，从而超越它们……反思判断在主观上是对作品动力的再次追溯。
纯粹的无目的性在今天的艺术中已经不值一谈，因为这样的作品来得过于容易。无目的的目的性，这只能在作品创作的过程中来谈及。就这句话的字面意思来说，“无目的”仅是个修饰词，还是对有目的的限定，也就是说，其前提是有目的的。所以，在这样的情形下，从“无目的的目的性”而来的东西，都不能成为最终的结果或定论。由于某个目的性的东西的应对想法有难度，轻易想象不到，所以偶尔在无目的的状态下会出现一些闪念、一些过渡性的想象，所有这些念想都是“反思判断”的契机，是反思追溯的材料，是点子式的“半成品”。所以在有目的中追随无目的的念想，最终需要用逻辑来把握合目的性的总体思路与要求。无目的的目的性所生成的闪念是词汇、断句或是单个的字，而逻辑赋予这些东西以章法或语法。也许，过程中的判断会自动地把这些闪念视为意象垃圾，因为它们无法融进总体的思维框架之中。
4、形式
要点：
（1）被称为形式的东西是所有逻辑性契机的总和整体；
（2）审美形式应当被视为与内容纠缠在一起的东西：要知解形式就得通过内容来知解；
（3）凡是在美学将艺术当作一个给定物予以处理的地方，美学总是以主要的形式概念为先决条件的。这便是从方法上思索形式之所以如此困难的原因；
（4）艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性；
（5）形式概念在艺术与经验生活之间划出了一条质性的和对抗性的分界线；
（6）形式好像是主观而专断地强加给人的东西，而事实上，形式是实质性的，是自然而然地、不是强逼硬迫地从造型素材中产生的；
（7）形式是大部分传统艺术（也包括某些奉为经典的作品）的致命的弱点。
美学面对形式的东西总是既受诱惑又显无奈的。只要美学中还有审美形式这样的概念在，它的分析就将是走入死胡同的。为形式而形式的东西曾经与美学互为联手彼此捍卫，结果它们终结在传统的装饰里去了，这在本质上已经与艺术没有了瓜葛。形式终究是为艺术家的想法服务的，这是比较当代的解读方式。而更极端地来理解，形式是作品第二位的东西，没有作品在思想上的廓清，再形式的东西也是没有意义的。艺术的形式走到当代，形式已经不是个问题了。要在形式上原创些什么，这凭空的原创也没有太大的建设性。内容决定形式，这今天还是重要的。与过去不同的是，这内容究竟为何物，人们需要在这内容中感悟出什么来，这才是作品的动机与出发点。形式与所关注的内容或问题是否合适，特殊的问题需要怎样特殊的形式来应对，这是今天创作方法论要去考究的事情。不存在一成不变的形式而能放进所有不同的、而且是特殊的“内容”的，这也许在过去不是问题，在今天倒是作品创作的真正难点。
5、形式与内容
要点：
（1）形式是分散细节的非压制性综合物；它将这些东西保留在它们那分散的、歧异的和矛盾的状况之中；
（2）形式是艺术的反野蛮行经的维度；
（3）艺术家对形式为何物的认识最好可以通过谈论它不是什么得以彰显；
（4）真正的形式在下述意义上与批判会聚一起，那就无论艺术作品在任何地方发动自我批评，都是通过形式进行的；
（5）鉴于其批判内涵，形式在实际上废除了实践活动和以往的作品；
（6）艺术的应受责备性是双重性的：一方面，艺术制造距离，从而使应受责备的现实生活放任自流；另一方面，艺术为了赋予这种生活以语言而对其进行解剖，但在此过程中却使其面目全非；
（7）遁世或超凡的作品若与那些为从事鲜明的社会批评而利用非激进形式的作品相比，可能会（并且就是）对现状更具有批判性。
形式为思想服务的时候，形式经验肯定在起着作用。形式经验有时是很有魅力的东西，艺术家常常轻易割舍不了。由于特定的作品内容，经常使得习惯性的对形式的迷恋无法生效，如此对形式的妥协也就是常有的事情了。对形式让步，也就是对作品中真正要表达的东西进行暧昧与含混的处理，本质上也就是对形式的暧昧与含混的处理。
语言在形式中的机巧与丰富性，它并不是随意留下的性情表达，因为对特定问题的处理，这样的性情经常是多余的东西。真正的形式是合乎于作品要表达的内涵，但有不是图解内涵的说明书。形式在语言的处理上只有恰如其分地传达出作品要表达的思想，同时又使得作品所借用的材料获得“超越与升华”，也就是作品所用的材料，通过处理与“不择手段”的整合，离开了材料自身的有限性，并在合乎作品所需要的意义上延伸。
所谓自我批评，是两方面的，一是对作品所要表达的内涵，它的深度与宽度是不是思想上的习惯判断，这个判断是不是适合用艺术的方式来处理，自我批评会使得这样的判断不在常规的思维习性之中；二是对形式的经验化克制，使得一切的语言都在为作品所要表达的东西而展开。
6、清晰度的观念（上篇）
要点：
（1）清晰度的观念是指那种使形式在艺术作品中成为可能的东西，但在一定意义上也意指形式遭受的挫折；
（2）清晰度背后所隐含的基本思想是要安排一种与其个体性复合物相一致对应的总体；
（3）一部作品的清晰度决定其“形式水平”，这个术语来自笔迹学；
（4）许多艺术家作品肇始于心照不宣的顺从现象；
（5）中等类别的艺术作品将一种显而易见的形式虚饰置于不完整的整体之上，使它们有所区别，而不是合而为一；
（6）高级的艺术越过总体而趋向断片状态；
（7）现代派的某些著名作品人为地保持其形式的未了结性，这是因为想突出强调形式的整一性在现代已经很成问题了；
（8）艺术作品的整一性不会是它必须是的东西，即一种多重的整一性；
（9）艺术作品是有缺陷的，不管它们是否是直接的实体还是间接的总体。
一件作品从开始到结束的过程不可能在作品未开始之前就完全清晰。但彻底的过程主义在今天也显得毫无意义，其原因在前面已经说了，就是这导致作品来得过于心理，过于容易。清晰度的观念依然是作品所针对的东西是否在意识中有所了然，它是如何了然的？在何处可能会有较大的障碍？假如类似的障碍或麻烦出现，可能应对的办法是什么？这样的问题，一方面出现在赋予作品的思想结构中；另一方面是作品具体实施上可能应对的办法。
思想结构中的作品判断与具体实践中的情形经常是不甚顺畅的，这就是说“整一性”的预设不能在语言上、在作品还没有开始的时候就有模式化了的规定，“整一性”仅是一种总体上的思想指向，至于语言到最后如何合适这样的指向，这是通过对障碍与麻烦的一一“遭遇”而逐渐明了起来的。很大程度上，实践的过程是处理麻烦的过程。也只有在这个时候，形式的东西才会逐渐显现。经验在这个过程中有时能使得上劲，有时则是无效的。
所以，用主观经验来清晰一件作品，这断然是值得质疑的。
一件作品什么时候算是结束了，这是一个老问题，也是一个新问题。在老的创作思路中，阿多诺所说的情形依然是值得玩味的，但今天的情况完全不同，不同的现场对哪怕是已经完成了的东西也要进行再思考，以符合环境对作品的新要求。
7、素材的观念
要点：
（1）素材涉及所有正在被塑造的东西；
（2）素材是艺术家控制和操纵的材料，以及艺术家可能使用的最为先进的整合方法；
（3）缺乏反思的艺术家乐于相信他们可以随心所欲地选择素材；
（4）素材中包含着不可避免的强制因素，这些因素随着素材的变化而变化，并且规定着方法的演进。素材状态在很大程度上也决定着革新活动向未知的领域拓展；
（5）素材总是历史性的……素材有赖于技巧，而技巧则有赖于以技巧来处理的素材。
素材是直接导致作品的材料要素，也就是说，材料是具体化了的素材。素材也是思想运作的基础与起点，在作品中，没有素材的思想无疑是空想。素材是作品内容与形式能够维系起来的中介。素材的选择取决于艺术家的思想以及趣味倾向，这与艺术家的创作态度有关。
9、意向与内容
要点：
（1）与现实相关的题材问题吞没了意向；
（2）意向可能是一种经验实质。当转入艺术作品时，意向就成为题材；
（3）艺术作品实则反思不足，因为它未思考意向的冒失性；
（4）艺术作品的任务……与其说是容许这种内省因素作为题材的某种遗留物，还不如借助另一种反思手段将其合并。
纯粹个人化的意向是有局限性的，的确这种局限性经常会被经验所左右。而一个由经验所导致的思想的格局是狭小的。意向似乎始终是一种蠢蠢欲动的东西，假如有一种态度在支撑，意向则会由着这样的态度去寻访该要表达的东西。所以在这样的情况下，不是所有的社会题材都能为意向所捕捉，只有与意向的精神质味相仿的题材，它们才会走到一起。
在纯粹的意向层面反思，无论结果怎样，它已经把自己限定的自律性艺术的内部了。
11、意义的危机
要点：
（1）当艺术作品没有什么外在所指对象还要坚持不放时，失却的东西也就是意义；
（2）批判性自我反思是每件艺术作品所固有的东西……
（3）意义只有在其客观再现意义过剩的程度上才是合乎情理的，意义过剩就是说超过了作品本身所意味的东西；
（4）被灵感激发的艺术家，在其所造物之意义上的无意识劳作中否定了意义这个实质性的基础；
（5）彻底否定意义的作品就像已经建立意义的作品一样，忠诚于相同的密度和整一思想；
（6）艺术作品中意义的否定是否具有意义？或者它是否代表着对现状的适应，意义的危机是否由作品反映出来？
（7）“装裱好的”垃圾首次给意义的维度上留下了清晰可辨的伤痕；
（8）在微观结构现象的层次上，所有现代艺术完全可以说是蒙太奇；
（9）就事论事的姿态是一种假冒现象，因为其比喻方式并不赋予它所属之物以行动自由，而是装出一副有一内在目的而实则没有的样子；
（10）艺术在将来兴许可行的唯一途径，是看它是否能够逃脱预先给定的一般原理的支配；
（11）“你身上没有一件东西或一个部分是不重要的”；
（12）为了表现没有意义这一实际情况，它就得利用目的论来组织结构和意义的复合体。
艺术的宗教图解→为艺术而艺术→意义的寻求→意义的危机→意义的追问，历史总是阶段性地复现出相类似的情形来。阿多诺对艺术作品的意义追问似乎是悲观的，也或许在意义的暧昧与模糊中，艺术好像暗示出的东西会更加艺术一些。“模糊美学”即是为这样的艺术寻找理论武装的学科。但问题是这样的艺术前景并不看好，毕竟在纯粹而独立的艺术内部要寻找理论的说辞，唯一的一条路就是走向精神，走向“玄虚”。而这样的话语方式已经过于老套，毫无新意了。
的确，关于意义的问题，历来就是两种追寻方法，一是就语言本身去追寻意义的存在，这是非常艺术本体里的分析方式；一是把作品置于特定的问题语境，看其带出怎样的意义来。由于艺术总有一种要与现实拉开距离的审美习性，所以艺术好像历史性地只有在抽象的层面上来把握意义的存在。如此，抽象性的意义才是精神性的，而艺术与精神性的联系，正是美学能够说话的地方，是“玄学”的真正居所。
实际上，今天看待意义的眼光已经发生了很大的变化，而分析意义的方式也不再是“封闭式”的。语言的意义不是独立的，不是无本之木。意义存在于特定的问题语境之中，而语言本身也是这特殊语境中的语言。所以，在艺术的内部与外部，正是特殊（有质味）的意义把作品给贯穿了起来，这中间包括语言的组织，语法的建构，词语的搭配，它们都是围绕着意义的生成而逻辑地走到一起的。
在特殊的历史阶段，极力地规避意义，其本身就是在显现出一种意义。而特殊的历史阶段也正是规避意义的问题语境。这本身就是一种所指。
12、和谐的概念与封闭的意识形态
要点：
（1）每件艺术作品与经验现实的截然对立是以其内在连贯性为先决条件的；
（2）如果灵感不能“恰倒好处”，就等于无用；
（3）为保守的文化意识形态辩护的人们一般交替使用封闭、意义和积极性之类的术语；
（4）有关作品是和谐的这种断语是错误的；
（5）正如封闭社会的理想变得越来越站不住脚一样，封闭的艺术作品的理想也是如此；
（6）在我们这个时代，一件现代主义的作品务必正视完全失败的危险；
（7）艺术之所以提防和谐的理想，是因为它意味着艺术已经全托付给了这个备受支配或行政管理的世界。
不存在一个封闭的意识形态，也不存在一个理想化的和谐状态。艺术肯定不是用来反映和谐的。在一个强调和谐的社会里，无疑在说明和谐本身是出了问题的。概念中的和谐与经验现实中的和谐都有“伪善”的一面，艺术假如也是伪善的，这正好是意识形态所极力“倡导”的东西。而这样的艺术，我们在历史中已经有许多的版本。
13、肯定方式
要点：
（1）一种精神秩序的观念就本身而论是没有用处的；
（2）正是这种封闭的特征——独立于如此封闭之物的真理内容——理应打上备受指责的形式主义标签；
（3）否定性（对客观有效意义的否定）；
（4）艺术在本质上是一种肯定性的意识形态；
（5）今天，肯定契机已经从艺术作品的直接性及其特殊的启示中退出；它留存在作品继续言说这一事实之中；
（6）现代艺术连同其所有不足和缺点是对成功的一种反叛，也就是对一贯完美强大的传统之成功的一种批判。
当肯定与赞美共鸣在一起时候，艺术中的肯定性因素就已经意识形态化了。当专制作为社会的一种肯定性力量，意识形态的倾向性也就是专制的肯定性。自然，这样的意识形态希望文化的方方面面也都暗含着类似的倾向性，这会导致社会生活的样态是和谐的。任何社会都有虚伪的一面，都有做表面文章的一面，而艺术总是在无人问津处要去说一些“真话”的。这样的“真话”在于，一个社会越希望有一种肯定性的意识形态话语方式，那么，艺术的表达也就越会背道而驰，越会用一种反弹而出的力量对这种肯定性作出批判。
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第8章//连贯与意义
1、逻辑性
要点：
（1）有许多地方，艺术与逻辑是重叠的；
（2）正是从那些在精神意义上属间接性的、因而也是准逻辑性的种种现象中，艺术取得了自己的结果；
（3）从积极的意义上讲，逻辑性是艺术中的一个因素，它说明了艺术为何是一种特殊的存在或第二自然；
（4）不能从字面上去看待艺术中的逻辑性；
（5）艺术在逻辑上与梦幻类似，在艺术和梦幻里，逻辑说服力的意义汇入偶然性的契机之中；
（6）艺术将自个安置在经验目的的领域之外；
（7）艺术不得不为下述事实付出代价，那就是：归根到底，不存在那种既无概念又无判断的演绎推理之物。
艺术作品需要逻辑，但又在抵制逻辑的逻辑性。因为逻辑在乎推导，而艺术作品不是推导出来的。也许逻辑仅是赋予作品创作中在思想上的层次感，也可能逻辑是把某一个想法引到该在的位置，而之后要放弃的就是逻辑本身。逻辑与作品是一种既融合又对立的关系。阿多诺说“艺术作品不是概念性的，也不是判断性的，但在一定程度上是逻辑性的”，这话有些极端。没有基本的概念与判断，逻辑在艺术中是起不了任何作用的。艺术中纯粹的逻辑只能制造空洞的观念，这与一件需要靠方向去推进的作品是没有关系的。作品的上下文关系需要逻辑来调整，但要小心用逻辑来钻作品的牛角尖。
3、无目的的目的性
要点：
（1）在某种意义上，艺术作品的行为模式可以说是对经验现实之力量和支配作用的反思；
（2）自律性艺术……乌托邦空想与傲慢自大集于一身；
（3）艺术作品如果说是有目的的，那是因为它们是动态的整一体……如果说是无目的的，那是因为它们超出了支配经验世界的手段——目的范围；
（4）有人或许会争辩说，艺术作品的解释学在于将其形式特征重译成内容。艺术作品不是以直接的、而是以间接迂回的方式从现实中汲取内容，这样一来，内容往往依附在那些似乎想要回避它的作品之上；
（5）艺术的无目的的目的性存在于语言性要素之中，而艺术的非功能性则是非概念性，也就是艺术自身的语言与词义语言的差异性；
（6）反思判断的感官必须顺应个体性契机，从而超越它们……反思判断在主观上是对作品动力的再次追溯。
纯粹的无目的性在今天的艺术中已经不值一谈，因为这样的作品来得过于容易。无目的的目的性，这只能在作品创作的过程中来谈及。就这句话的字面意思来说，“无目的”仅是个修饰词，还是对有目的的限定，也就是说，其前提是有目的的。所以，在这样的情形下，从“无目的的目的性”而来的东西，都不能成为最终的结果或定论。由于某个目的性的东西的应对想法有难度，轻易想象不到，所以偶尔在无目的的状态下会出现一些闪念、一些过渡性的想象，所有这些念想都是“反思判断”的契机，是反思追溯的材料，是点子式的“半成品”。所以在有目的中追随无目的的念想，最终需要用逻辑来把握合目的性的总体思路与要求。无目的的目的性所生成的闪念是词汇、断句或是单个的字，而逻辑赋予这些东西以章法或语法。也许，过程中的判断会自动地把这些闪念视为意象垃圾，因为它们无法融进总体的思维框架之中。
4、形式
要点：
（1）被称为形式的东西是所有逻辑性契机的总和整体；
（2）审美形式应当被视为与内容纠缠在一起的东西：要知解形式就得通过内容来知解；
（3）凡是在美学将艺术当作一个给定物予以处理的地方，美学总是以主要的形式概念为先决条件的。这便是从方法上思索形式之所以如此困难的原因；
（4）艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性；
（5）形式概念在艺术与经验生活之间划出了一条质性的和对抗性的分界线；
（6）形式好像是主观而专断地强加给人的东西，而事实上，形式是实质性的，是自然而然地、不是强逼硬迫地从造型素材中产生的；
（7）形式是大部分传统艺术（也包括某些奉为经典的作品）的致命的弱点。
美学面对形式的东西总是既受诱惑又显无奈的。只要美学中还有审美形式这样的概念在，它的分析就将是走入死胡同的。为形式而形式的东西曾经与美学互为联手彼此捍卫，结果它们终结在传统的装饰里去了，这在本质上已经与艺术没有了瓜葛。形式终究是为艺术家的想法服务的，这是比较当代的解读方式。而更极端地来理解，形式是作品第二位的东西，没有作品在思想上的廓清，再形式的东西也是没有意义的。艺术的形式走到当代，形式已经不是个问题了。要在形式上原创些什么，这凭空的原创也没有太大的建设性。内容决定形式，这今天还是重要的。与过去不同的是，这内容究竟为何物，人们需要在这内容中感悟出什么来，这才是作品的动机与出发点。形式与所关注的内容或问题是否合适，特殊的问题需要怎样特殊的形式来应对，这是今天创作方法论要去考究的事情。不存在一成不变的形式而能放进所有不同的、而且是特殊的“内容”的，这也许在过去不是问题，在今天倒是作品创作的真正难点。
5、形式与内容
要点：
（1）形式是分散细节的非压制性综合物；它将这些东西保留在它们那分散的、歧异的和矛盾的状况之中；
（2）形式是艺术的反野蛮行经的维度；
（3）艺术家对形式为何物的认识最好可以通过谈论它不是什么得以彰显；
（4）真正的形式在下述意义上与批判会聚一起，那就无论艺术作品在任何地方发动自我批评，都是通过形式进行的；
（5）鉴于其批判内涵，形式在实际上废除了实践活动和以往的作品；
（6）艺术的应受责备性是双重性的：一方面，艺术制造距离，从而使应受责备的现实生活放任自流；另一方面，艺术为了赋予这种生活以语言而对其进行解剖，但在此过程中却使其面目全非；
（7）遁世或超凡的作品若与那些为从事鲜明的社会批评而利用非激进形式的作品相比，可能会（并且就是）对现状更具有批判性。
形式为思想服务的时候，形式经验肯定在起着作用。形式经验有时是很有魅力的东西，艺术家常常轻易割舍不了。由于特定的作品内容，经常使得习惯性的对形式的迷恋无法生效，如此对形式的妥协也就是常有的事情了。对形式让步，也就是对作品中真正要表达的东西进行暧昧与含混的处理，本质上也就是对形式的暧昧与含混的处理。
语言在形式中的机巧与丰富性，它并不是随意留下的性情表达，因为对特定问题的处理，这样的性情经常是多余的东西。真正的形式是合乎于作品要表达的内涵，但有不是图解内涵的说明书。形式在语言的处理上只有恰如其分地传达出作品要表达的思想，同时又使得作品所借用的材料获得“超越与升华”，也就是作品所用的材料，通过处理与“不择手段”的整合，离开了材料自身的有限性，并在合乎作品所需要的意义上延伸。
所谓自我批评，是两方面的，一是对作品所要表达的内涵，它的深度与宽度是不是思想上的习惯判断，这个判断是不是适合用艺术的方式来处理，自我批评会使得这样的判断不在常规的思维习性之中；二是对形式的经验化克制，使得一切的语言都在为作品所要表达的东西而展开。
6、清晰度的观念（上篇）
要点：
（1）清晰度的观念是指那种使形式在艺术作品中成为可能的东西，但在一定意义上也意指形式遭受的挫折；
（2）清晰度背后所隐含的基本思想是要安排一种与其个体性复合物相一致对应的总体；
（3）一部作品的清晰度决定其“形式水平”，这个术语来自笔迹学；
（4）许多艺术家作品肇始于心照不宣的顺从现象；
（5）中等类别的艺术作品将一种显而易见的形式虚饰置于不完整的整体之上，使它们有所区别，而不是合而为一；
（6）高级的艺术越过总体而趋向断片状态；
（7）现代派的某些著名作品人为地保持其形式的未了结性，这是因为想突出强调形式的整一性在现代已经很成问题了；
（8）艺术作品的整一性不会是它必须是的东西，即一种多重的整一性；
（9）艺术作品是有缺陷的，不管它们是否是直接的实体还是间接的总体。
一件作品从开始到结束的过程不可能在作品未开始之前就完全清晰。但彻底的过程主义在今天也显得毫无意义，其原因在前面已经说了，就是这导致作品来得过于心理，过于容易。清晰度的观念依然是作品所针对的东西是否在意识中有所了然，它是如何了然的？在何处可能会有较大的障碍？假如类似的障碍或麻烦出现，可能应对的办法是什么？这样的问题，一方面出现在赋予作品的思想结构中；另一方面是作品具体实施上可能应对的办法。
思想结构中的作品判断与具体实践中的情形经常是不甚顺畅的，这就是说“整一性”的预设不能在语言上、在作品还没有开始的时候就有模式化了的规定，“整一性”仅是一种总体上的思想指向，至于语言到最后如何合适这样的指向，这是通过对障碍与麻烦的一一“遭遇”而逐渐明了起来的。很大程度上，实践的过程是处理麻烦的过程。也只有在这个时候，形式的东西才会逐渐显现。经验在这个过程中有时能使得上劲，有时则是无效的。
所以，用主观经验来清晰一件作品，这断然是值得质疑的。
一件作品什么时候算是结束了，这是一个老问题，也是一个新问题。在老的创作思路中，阿多诺所说的情形依然是值得玩味的，但今天的情况完全不同，不同的现场对哪怕是已经完成了的东西也要进行再思考，以符合环境对作品的新要求。
7、素材的观念
要点：
（1）素材涉及所有正在被塑造的东西；
（2）素材是艺术家控制和操纵的材料，以及艺术家可能使用的最为先进的整合方法；
（3）缺乏反思的艺术家乐于相信他们可以随心所欲地选择素材；
（4）素材中包含着不可避免的强制因素，这些因素随着素材的变化而变化，并且规定着方法的演进。素材状态在很大程度上也决定着革新活动向未知的领域拓展；
（5）素材总是历史性的……素材有赖于技巧，而技巧则有赖于以技巧来处理的素材。
素材是直接导致作品的材料要素，也就是说，材料是具体化了的素材。素材也是思想运作的基础与起点，在作品中，没有素材的思想无疑是空想。素材是作品内容与形式能够维系起来的中介。素材的选择取决于艺术家的思想以及趣味倾向，这与艺术家的创作态度有关。
9、意向与内容
要点：
（1）与现实相关的题材问题吞没了意向；
（2）意向可能是一种经验实质。当转入艺术作品时，意向就成为题材；
（3）艺术作品实则反思不足，因为它未思考意向的冒失性；
（4）艺术作品的任务……与其说是容许这种内省因素作为题材的某种遗留物，还不如借助另一种反思手段将其合并。
纯粹个人化的意向是有局限性的，的确这种局限性经常会被经验所左右。而一个由经验所导致的思想的格局是狭小的。意向似乎始终是一种蠢蠢欲动的东西，假如有一种态度在支撑，意向则会由着这样的态度去寻访该要表达的东西。所以在这样的情况下，不是所有的社会题材都能为意向所捕捉，只有与意向的精神质味相仿的题材，它们才会走到一起。
在纯粹的意向层面反思，无论结果怎样，它已经把自己限定的自律性艺术的内部了。
11、意义的危机
要点：
（1）当艺术作品没有什么外在所指对象还要坚持不放时，失却的东西也就是意义；
（2）批判性自我反思是每件艺术作品所固有的东西……
（3）意义只有在其客观再现意义过剩的程度上才是合乎情理的，意义过剩就是说超过了作品本身所意味的东西；
（4）被灵感激发的艺术家，在其所造物之意义上的无意识劳作中否定了意义这个实质性的基础；
（5）彻底否定意义的作品就像已经建立意义的作品一样，忠诚于相同的密度和整一思想；
（6）艺术作品中意义的否定是否具有意义？或者它是否代表着对现状的适应，意义的危机是否由作品反映出来？
（7）“装裱好的”垃圾首次给意义的维度上留下了清晰可辨的伤痕；
（8）在微观结构现象的层次上，所有现代艺术完全可以说是蒙太奇；
（9）就事论事的姿态是一种假冒现象，因为其比喻方式并不赋予它所属之物以行动自由，而是装出一副有一内在目的而实则没有的样子；
（10）艺术在将来兴许可行的唯一途径，是看它是否能够逃脱预先给定的一般原理的支配；
（11）“你身上没有一件东西或一个部分是不重要的”；
（12）为了表现没有意义这一实际情况，它就得利用目的论来组织结构和意义的复合体。
艺术的宗教图解→为艺术而艺术→意义的寻求→意义的危机→意义的追问，历史总是阶段性地复现出相类似的情形来。阿多诺对艺术作品的意义追问似乎是悲观的，也或许在意义的暧昧与模糊中，艺术好像暗示出的东西会更加艺术一些。“模糊美学”即是为这样的艺术寻找理论武装的学科。但问题是这样的艺术前景并不看好，毕竟在纯粹而独立的艺术内部要寻找理论的说辞，唯一的一条路就是走向精神，走向“玄虚”。而这样的话语方式已经过于老套，毫无新意了。
的确，关于意义的问题，历来就是两种追寻方法，一是就语言本身去追寻意义的存在，这是非常艺术本体里的分析方式；一是把作品置于特定的问题语境，看其带出怎样的意义来。由于艺术总有一种要与现实拉开距离的审美习性，所以艺术好像历史性地只有在抽象的层面上来把握意义的存在。如此，抽象性的意义才是精神性的，而艺术与精神性的联系，正是美学能够说话的地方，是“玄学”的真正居所。
实际上，今天看待意义的眼光已经发生了很大的变化，而分析意义的方式也不再是“封闭式”的。语言的意义不是独立的，不是无本之木。意义存在于特定的问题语境之中，而语言本身也是这特殊语境中的语言。所以，在艺术的内部与外部，正是特殊（有质味）的意义把作品给贯穿了起来，这中间包括语言的组织，语法的建构，词语的搭配，它们都是围绕着意义的生成而逻辑地走到一起的。
在特殊的历史阶段，极力地规避意义，其本身就是在显现出一种意义。而特殊的历史阶段也正是规避意义的问题语境。这本身就是一种所指。
12、和谐的概念与封闭的意识形态
要点：
（1）每件艺术作品与经验现实的截然对立是以其内在连贯性为先决条件的；
（2）如果灵感不能“恰倒好处”，就等于无用；
（3）为保守的文化意识形态辩护的人们一般交替使用封闭、意义和积极性之类的术语；
（4）有关作品是和谐的这种断语是错误的；
（5）正如封闭社会的理想变得越来越站不住脚一样，封闭的艺术作品的理想也是如此；
（6）在我们这个时代，一件现代主义的作品务必正视完全失败的危险；
（7）艺术之所以提防和谐的理想，是因为它意味着艺术已经全托付给了这个备受支配或行政管理的世界。
不存在一个封闭的意识形态，也不存在一个理想化的和谐状态。艺术肯定不是用来反映和谐的。在一个强调和谐的社会里，无疑在说明和谐本身是出了问题的。概念中的和谐与经验现实中的和谐都有“伪善”的一面，艺术假如也是伪善的，这正好是意识形态所极力“倡导”的东西。而这样的艺术，我们在历史中已经有许多的版本。
13、肯定方式
要点：
（1）一种精神秩序的观念就本身而论是没有用处的；
（2）正是这种封闭的特征——独立于如此封闭之物的真理内容——理应打上备受指责的形式主义标签；
（3）否定性（对客观有效意义的否定）；
（4）艺术在本质上是一种肯定性的意识形态；
（5）今天，肯定契机已经从艺术作品的直接性及其特殊的启示中退出；它留存在作品继续言说这一事实之中；
（6）现代艺术连同其所有不足和缺点是对成功的一种反叛，也就是对一贯完美强大的传统之成功的一种批判。
当肯定与赞美共鸣在一起时候，艺术中的肯定性因素就已经意识形态化了。当专制作为社会的一种肯定性力量，意识形态的倾向性也就是专制的肯定性。自然，这样的意识形态希望文化的方方面面也都暗含着类似的倾向性，这会导致社会生活的样态是和谐的。任何社会都有虚伪的一面，都有做表面文章的一面，而艺术总是在无人问津处要去说一些“真话”的。这样的“真话”在于，一个社会越希望有一种肯定性的意识形态话语方式，那么，艺术的表达也就越会背道而驰，越会用一种反弹而出的力量对这种肯定性作出批判。
读阿多诺《美学理论》笔记（九）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第9章//主体与客体
2、康德的客观性概念批判
要点：
（1）如果某物“普遍令人愉快”这一短语不是一个经验性命题，那么它肯定是一种判断，判定某物令人人都感到愉快；
（2）黑格尔竭力想把美学从绝对的唯心主义中解放出来，这项任务在今天依然摆在我们面前；
（3）一种辨证的美学既批评主观主义，同时也批评客观主义；
（4）一件艺术作品中的主体既非审视者，也非创造性的艺术家，或某种绝对精神。它在一定程度上是精神，也就是在它被嵌置入客体、并且凭借客体得以传达和表演的程度上它是精神。
康德的“快感说”的确是过于一厢情愿了，所以用美学概念来判定一件作品的优劣有时是非常不合情理的，特别在今天，几乎没有人再用“快感理论”来批评作品了。
鉴赏其实是非常专业的学科，由于它的专业性，这导致了所谓的“审视者”是特殊人群。普通观者不可能拥有概念与专业理论来观赏艺术作品，他们在懂与不懂之间大都还是凭自己的性情与作品发生关系。所以专业鉴赏本身不带有普遍性。
一件艺术作品的主体，假如与艺术家都无关，那么，它所被嵌入的“精神”也就无从谈起了。考量一件作品肯定是多方面的。一个无视精神质地的艺术家，也断不能在作品中赋予所谓的精神性。
3、靠不住的平衡
要点：
（1）对于艺术作品以及美学来讲，主体与客体都是契机；
（2）艺术作品主体与客体的互惠关系是一种不稳定的平衡关系，而非两者的一种同一关系；
（3）艺术作品旨在取得主体与客体间的平衡，而且是在没有任何保证将成功的情况下实现这一目的；
（4）艺术家在自己遇到的特定问题与潜在于自己素材中的解决方式之间进行调解。
一件作品从什么地方开始，到什么地方结束，主要是看艺术家内心思考的东西是否在作品中相对合适地表达了出来。这中间，艺术家所借用的材料是为表达而服务的。所谓平衡，是一个差不多的概念，是差不多合适这样一种状态。艺术不是数学，不存在绝对的平衡概念。
4、语言特质与集体性主体
要点：
（1）艺术语言的特质引发出艺术究竟说了些什么这一问题；
（2）凭借私人的自我进入近在手边的事情中的客观化背后所隐藏的力量，是那个私人的自我的集体本质，它对艺术作品在性质上是语言学这一事实负责；
（3）艺术作品……执意不以某种外在的方式去尊重那个“我们”及其习惯用语；
（4）语言性意味着集体性；
（5）集体性的“我们”是一种歧异特质，人们无法将其还原为一个特定的阶级或社会地位；
（6）迄今，艺术在该词的意义上，只是在资产阶级的保护下得到繁荣。
艺术语言的特质究竟是什么？这的确是一个可以长久讨论下去的问题。艺术语言虽然有艺术家来把握，但艺术家在何种层面来把握，这直接区分了不同特质的语言方式。阿多诺把艺术家看成是有集体性背景的主体，而不是单个的“私人”。这就是说，艺术家在语言中要表达的东西是艺术家在集体性背景中的一种言说，集体性通过艺术家这个个体得以彰显。即便在“为艺术而艺术”的观念中，艺术家的表达也不可能是完全个体化的，因为这个观念包含在了更大范围的泛艺术的系统之中。
今天的集体性主体是什么？这也许只有在社会意义上的抽象概括中来理解。阿多诺用“我”与“我们”来界定艺术家与社会的关系。这个“我们”是抽象地泛指社会的。
艺术的语言特质既关注“我们”，又拒绝使用“我们”的惯性表达方式。这是因为“我们”的语言惯性基本上是惰性的、妥协的，是在压抑中还要来为压抑圆场的一种经验。是特殊的精神体验在生成特殊的艺术语言，而所谓语言特质无疑就隐含这样的精神体验之中。
5、论主客观的辩证法
要点：
（1）马克思主义：艺术无法帮助、但却能反映活生生的劳动关系，仿佛它被凝结成为一个客体；
（2）艺术内部的调节注定要失败，这是因为它没有任何外在的事实基础；
（3）艺术作品必然会摆出一副能够使得不可能成为可能的架势；
（4）由于主体和客体在现实历史中彼此分离，所以艺术仅能采取这样一种途径：通过主体；
（5）艺术的客观化归根到底也是以某一历史主体为前提的内在过程；
（6）客观性是主体编造出来的一种幻象，也就是说，它是一种客观性批判。
在怎样的层面上来论及主体，这是艺术家的一个选择问题。在“为艺术而艺术”的观念之下，好像要维护的是艺术家的主体性，但实际上这样的维护也只能相对地来看待。也就是说，个体只要还活在这个世界上，纯粹的主体性也就是不存在的。客体终究是主体运思的基础与前提。不同的时代与社会，客体对主体的牵制方式也许是不同的，但当主体遭到奴役的时候，主体也将以一种反奴役的方式面对客体，这在文化领域的其他方面也是一样的，除非艺术不是一种表达方式。主体与客体的矛盾有时提供了一种“批判性”契机，它在批判客体的过程中也在改造主体，甚至于主体在这样的改造中会偏离客体而感受到更加“真理”的东西。这样的“真理”在联结着历史，并且在提升主体看待世界的眼光。
主体是有局限性的，这个局限性经常是通过客体而超越。
6、“天才”
要点：
（1）没有外在的权威理当判断艺术作品的等级；
（2）据说一位天才是位个体，其自发性与主体的绝对行为是相符一致的；
（3）天才论美学的误区在于它否定了制造与构造契机的重要意义；
（4）天才论美学在反对不合逻辑的普遍性的同时，通过把个体人格化的方式转移了对社会的注意力；
（5）唯心主义的傲慢自大将创造思想从超验主体转向经验主体，即生产性的艺术家；
（6）伟大艺术的生产者并非崇拜的对象，而是难免失误的人类，而且经常具有神经病似的不健全的人格特征；
（7）天才是一种姿态，近乎一种心态；
（8）由于现实世界盲目地走上了一条非人化的道路，天才的观念越来越意识形态化了；
（9）单纯的东西是一个辨证的难题，它表示——在一种必然的意义上——存在着不落俗套、非重复性的自由的东西。这便是艺术的悖论绝技，是评判艺术的最为可靠的准则之一；
（10）除非失败的可能性无时不在，否则天才无法显示自己。
阿多诺的批判总是辨证的，对“天才”分析也是如此。
天才膜拜在今天已经失去了光环，原因是天才与神性的东西一相关，这在性质上就政治化了，或在学术内部也就权威化了。一些奏效的奇思妙想，并非神来之物。所以。阿多诺用“失败”来作为天才衬底，这是对天才的批判性理解，是带有普遍意义的。
人类历史上，一个概念只要人为地“封闭”了，这个概念也就死亡了，特别在人文领域。所以一些经典的思想，存在于作品失败性的开放之中，所谓“奏效”也是在开放的语境里面，而不是孤立地就事论事的。
席勒敌视作品，而更看重作品背后的人，这本身是有建设性提示的。但问题是分析人也就是在分析作品，这本身是无法割裂的。阿多诺把艺术家的人格与传记看成是一种没有价值的“代理品”，这也有式偏颇。
7、独创性
要点：
（1）独创性委实涉及艺术作品中的乌托邦空想残迹，涉及从未存在过的东西；
（2）现在，独创性已经退居作品之中，在用来阐述作品的无情性中表现了出来；
（3）独创性与所谓的个人风格不再有任何关系；
（4）就个人风格突然出现在现代作品中而言……它往往是一种失误，一种缺点，至少是一种妥协；
（5）……独创性开始让位于类型的创新。
独创性的前提是思想自由与思想的独创性。形式的独创依附在思想的独创之中。阿多诺从主客观关系到天才论到独创性，其实是在一条独特的线脉中批判地分析艺术家作为个体的局限性。他对个体风格的批评即是如此。风格化倾向某种程度上是对现实患得患失的一种屈从。思想的独创性意味着冒险与超越。只有某种麻烦大到要不择手段的时候，思想才会去触碰也许是禁区的东西。而所谓“禁区”，是前人历史性地趟涉过的地方并告知大家此路不通，或社会约定俗成并划出了范围“此处不宜进来”。当然，不在禁区里的，也有阿多诺所说的“涉及从未存在过的东西”。但明显阿多诺此言指的是空想的独创性，这本身是不现实的。
只有思想的独创才会涉及到“类型的创新”，因为这跟“建构”有关。
独创在今天的替代词是原创。两者的异同是：独创这个词更领域化一些；而原创更带有时代背景。独创与原创在精神气息上应该是相仿的。
8、奇想与反思
要点：
（1）奇想类似一种能力，可以说是造成一种无中生有的明确的艺术存在物的能力；
（2）奇想的概念从来不是伟大艺术的中心内容；
（3）要想借助奇想和虚构来想象一种严格意义上非存在的客体那是没有道理的；
（4）对艺术来说，取得非存在物的唯一途径是通过存在物的媒介；
（5）奇想不拘一格地把握着凝结在艺术作品中的种种可能的解决方法；
（6）反思绝非不能取得奇想所取得的东西；
（7）在反思作为解决问题的一种办法的地方，也就是说当反思具有批判性时，它通过消除作品中不适当、不连贯和粗糙的东西有助于提高对作品的自我意识；
（8）真正的反思同作品一道接近其内在的目的地，其主流是自发性的。
脱开问题背景，奇想与反思都是无意义的。
奇想类似于今天的点子，而今天对点子艺术的讨论已经够多的了。阿多诺把奇想置于解决问题的方法中，这是有道理的。奇想与反思都是需要针对物的，由于这个针对的东西处于极其不好把握的境地之中，奇想与反思才有用武之地。通过反思可以了然“奇想”，使得奇想能够帮上解决问题的忙。假如一个奇想不是妥帖在一个问题框架之中，它跃然而起，那么这只是说明了作品本身是没有“总体性”的，艺术家要为这个“跃然而起”的突发性说上许多的假话。
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第9章//主体与客体
2、康德的客观性概念批判
要点：
（1）如果某物“普遍令人愉快”这一短语不是一个经验性命题，那么它肯定是一种判断，判定某物令人人都感到愉快；
（2）黑格尔竭力想把美学从绝对的唯心主义中解放出来，这项任务在今天依然摆在我们面前；
（3）一种辨证的美学既批评主观主义，同时也批评客观主义；
（4）一件艺术作品中的主体既非审视者，也非创造性的艺术家，或某种绝对精神。它在一定程度上是精神，也就是在它被嵌置入客体、并且凭借客体得以传达和表演的程度上它是精神。
康德的“快感说”的确是过于一厢情愿了，所以用美学概念来判定一件作品的优劣有时是非常不合情理的，特别在今天，几乎没有人再用“快感理论”来批评作品了。
鉴赏其实是非常专业的学科，由于它的专业性，这导致了所谓的“审视者”是特殊人群。普通观者不可能拥有概念与专业理论来观赏艺术作品，他们在懂与不懂之间大都还是凭自己的性情与作品发生关系。所以专业鉴赏本身不带有普遍性。
一件艺术作品的主体，假如与艺术家都无关，那么，它所被嵌入的“精神”也就无从谈起了。考量一件作品肯定是多方面的。一个无视精神质地的艺术家，也断不能在作品中赋予所谓的精神性。
3、靠不住的平衡
要点：
（1）对于艺术作品以及美学来讲，主体与客体都是契机；
（2）艺术作品主体与客体的互惠关系是一种不稳定的平衡关系，而非两者的一种同一关系；
（3）艺术作品旨在取得主体与客体间的平衡，而且是在没有任何保证将成功的情况下实现这一目的；
（4）艺术家在自己遇到的特定问题与潜在于自己素材中的解决方式之间进行调解。
一件作品从什么地方开始，到什么地方结束，主要是看艺术家内心思考的东西是否在作品中相对合适地表达了出来。这中间，艺术家所借用的材料是为表达而服务的。所谓平衡，是一个差不多的概念，是差不多合适这样一种状态。艺术不是数学，不存在绝对的平衡概念。
4、语言特质与集体性主体
要点：
（1）艺术语言的特质引发出艺术究竟说了些什么这一问题；
（2）凭借私人的自我进入近在手边的事情中的客观化背后所隐藏的力量，是那个私人的自我的集体本质，它对艺术作品在性质上是语言学这一事实负责；
（3）艺术作品……执意不以某种外在的方式去尊重那个“我们”及其习惯用语；
（4）语言性意味着集体性；
（5）集体性的“我们”是一种歧异特质，人们无法将其还原为一个特定的阶级或社会地位；
（6）迄今，艺术在该词的意义上，只是在资产阶级的保护下得到繁荣。
艺术语言的特质究竟是什么？这的确是一个可以长久讨论下去的问题。艺术语言虽然有艺术家来把握，但艺术家在何种层面来把握，这直接区分了不同特质的语言方式。阿多诺把艺术家看成是有集体性背景的主体，而不是单个的“私人”。这就是说，艺术家在语言中要表达的东西是艺术家在集体性背景中的一种言说，集体性通过艺术家这个个体得以彰显。即便在“为艺术而艺术”的观念中，艺术家的表达也不可能是完全个体化的，因为这个观念包含在了更大范围的泛艺术的系统之中。
今天的集体性主体是什么？这也许只有在社会意义上的抽象概括中来理解。阿多诺用“我”与“我们”来界定艺术家与社会的关系。这个“我们”是抽象地泛指社会的。
艺术的语言特质既关注“我们”，又拒绝使用“我们”的惯性表达方式。这是因为“我们”的语言惯性基本上是惰性的、妥协的，是在压抑中还要来为压抑圆场的一种经验。是特殊的精神体验在生成特殊的艺术语言，而所谓语言特质无疑就隐含这样的精神体验之中。
5、论主客观的辩证法
要点：
（1）马克思主义：艺术无法帮助、但却能反映活生生的劳动关系，仿佛它被凝结成为一个客体；
（2）艺术内部的调节注定要失败，这是因为它没有任何外在的事实基础；
（3）艺术作品必然会摆出一副能够使得不可能成为可能的架势；
（4）由于主体和客体在现实历史中彼此分离，所以艺术仅能采取这样一种途径：通过主体；
（5）艺术的客观化归根到底也是以某一历史主体为前提的内在过程；
（6）客观性是主体编造出来的一种幻象，也就是说，它是一种客观性批判。
在怎样的层面上来论及主体，这是艺术家的一个选择问题。在“为艺术而艺术”的观念之下，好像要维护的是艺术家的主体性，但实际上这样的维护也只能相对地来看待。也就是说，个体只要还活在这个世界上，纯粹的主体性也就是不存在的。客体终究是主体运思的基础与前提。不同的时代与社会，客体对主体的牵制方式也许是不同的，但当主体遭到奴役的时候，主体也将以一种反奴役的方式面对客体，这在文化领域的其他方面也是一样的，除非艺术不是一种表达方式。主体与客体的矛盾有时提供了一种“批判性”契机，它在批判客体的过程中也在改造主体，甚至于主体在这样的改造中会偏离客体而感受到更加“真理”的东西。这样的“真理”在联结着历史，并且在提升主体看待世界的眼光。
主体是有局限性的，这个局限性经常是通过客体而超越。
6、“天才”
要点：
（1）没有外在的权威理当判断艺术作品的等级；
（2）据说一位天才是位个体，其自发性与主体的绝对行为是相符一致的；
（3）天才论美学的误区在于它否定了制造与构造契机的重要意义；
（4）天才论美学在反对不合逻辑的普遍性的同时，通过把个体人格化的方式转移了对社会的注意力；
（5）唯心主义的傲慢自大将创造思想从超验主体转向经验主体，即生产性的艺术家；
（6）伟大艺术的生产者并非崇拜的对象，而是难免失误的人类，而且经常具有神经病似的不健全的人格特征；
（7）天才是一种姿态，近乎一种心态；
（8）由于现实世界盲目地走上了一条非人化的道路，天才的观念越来越意识形态化了；
（9）单纯的东西是一个辨证的难题，它表示——在一种必然的意义上——存在着不落俗套、非重复性的自由的东西。这便是艺术的悖论绝技，是评判艺术的最为可靠的准则之一；
（10）除非失败的可能性无时不在，否则天才无法显示自己。
阿多诺的批判总是辨证的，对“天才”分析也是如此。
天才膜拜在今天已经失去了光环，原因是天才与神性的东西一相关，这在性质上就政治化了，或在学术内部也就权威化了。一些奏效的奇思妙想，并非神来之物。所以。阿多诺用“失败”来作为天才衬底，这是对天才的批判性理解，是带有普遍意义的。
人类历史上，一个概念只要人为地“封闭”了，这个概念也就死亡了，特别在人文领域。所以一些经典的思想，存在于作品失败性的开放之中，所谓“奏效”也是在开放的语境里面，而不是孤立地就事论事的。
席勒敌视作品，而更看重作品背后的人，这本身是有建设性提示的。但问题是分析人也就是在分析作品，这本身是无法割裂的。阿多诺把艺术家的人格与传记看成是一种没有价值的“代理品”，这也有式偏颇。
7、独创性
要点：
（1）独创性委实涉及艺术作品中的乌托邦空想残迹，涉及从未存在过的东西；
（2）现在，独创性已经退居作品之中，在用来阐述作品的无情性中表现了出来；
（3）独创性与所谓的个人风格不再有任何关系；
（4）就个人风格突然出现在现代作品中而言……它往往是一种失误，一种缺点，至少是一种妥协；
（5）……独创性开始让位于类型的创新。
独创性的前提是思想自由与思想的独创性。形式的独创依附在思想的独创之中。阿多诺从主客观关系到天才论到独创性，其实是在一条独特的线脉中批判地分析艺术家作为个体的局限性。他对个体风格的批评即是如此。风格化倾向某种程度上是对现实患得患失的一种屈从。思想的独创性意味着冒险与超越。只有某种麻烦大到要不择手段的时候，思想才会去触碰也许是禁区的东西。而所谓“禁区”，是前人历史性地趟涉过的地方并告知大家此路不通，或社会约定俗成并划出了范围“此处不宜进来”。当然，不在禁区里的，也有阿多诺所说的“涉及从未存在过的东西”。但明显阿多诺此言指的是空想的独创性，这本身是不现实的。
只有思想的独创才会涉及到“类型的创新”，因为这跟“建构”有关。
独创在今天的替代词是原创。两者的异同是：独创这个词更领域化一些；而原创更带有时代背景。独创与原创在精神气息上应该是相仿的。
8、奇想与反思
要点：
（1）奇想类似一种能力，可以说是造成一种无中生有的明确的艺术存在物的能力；
（2）奇想的概念从来不是伟大艺术的中心内容；
（3）要想借助奇想和虚构来想象一种严格意义上非存在的客体那是没有道理的；
（4）对艺术来说，取得非存在物的唯一途径是通过存在物的媒介；
（5）奇想不拘一格地把握着凝结在艺术作品中的种种可能的解决方法；
（6）反思绝非不能取得奇想所取得的东西；
（7）在反思作为解决问题的一种办法的地方，也就是说当反思具有批判性时，它通过消除作品中不适当、不连贯和粗糙的东西有助于提高对作品的自我意识；
（8）真正的反思同作品一道接近其内在的目的地，其主流是自发性的。
脱开问题背景，奇想与反思都是无意义的。
奇想类似于今天的点子，而今天对点子艺术的讨论已经够多的了。阿多诺把奇想置于解决问题的方法中，这是有道理的。奇想与反思都是需要针对物的，由于这个针对的东西处于极其不好把握的境地之中，奇想与反思才有用武之地。通过反思可以了然“奇想”，使得奇想能够帮上解决问题的忙。假如一个奇想不是妥帖在一个问题框架之中，它跃然而起，那么这只是说明了作品本身是没有“总体性”的，艺术家要为这个“跃然而起”的突发性说上许多的假话。
读阿多诺《美学理论》笔记（十）
《美学理论》[德]阿多诺//王柯平 译
第10章//艺术作品理论断想
1、审美体验与艺术作品的过程本质
要点：
（1）由于作品开始说话，故而成为活的东西；
（2）事实上，艺术作品并非存在，而是生成；
（3）艺术作品在继续生存的同时，通过自身的消亡超越自身；
（4）艺术作品的动态是趋于客观性导向，它做的三件事是：①回避客观性；②采用一种趋向客观性的姿态；③通过这样的做法保存某种客观性的变体；
（5）艺术作品的动态特质——“天生的精神领域”——它需要异质的、非同一的和难以名状的东西在场；
（6）动态乃是交互作用或交流一种不安分守己的对立过程；
（7）艺术以一种无意识的方式表现出它要改变世界的意愿。
针对行动主义绘画来说，啊多诺的分析是极其精彩的。但不一定对其他的艺术形式有效。美学总是喜欢与情感交织在一起，这是因为审美体验需要情绪的投入，在这一点上，对于普通观者来说，美学无疑有着启蒙的功能。但观者通过知识积累以及移情作用，终究与艺术家的情感还是不能同日而语的，甚至于批评家的体验也只是猜测性地在接近于艺术家。所以理论有时推测的东西与艺术实践的体验在结果上经常是有差别的。
但是阿多诺的“过程本质”依然对今天的艺术创作有着意义。阿多诺的语义是可以延伸开来的。有时完成一件作品并非就是作品，而是艺术家的某种工作状态的了断。这种于艺术家心灵上的东西实际上比作品来得要紧。所以作品不一定在时间上是恒久的，阿多诺说“绵延的观念是仿效资产阶级社会的财产概念的”，艺术家希望自己的作品10年甚至于更长的时间之后依然有效，这样的想法无疑是一种精神上的定格。
除了从动态特质来应接一种结果，还有一种动态特质是呈现在运思的过程中的。也许今天的情形是这两种方式的结合。
作品中有时需要“异质的、非同一的和难以名状的东西在场”，但这是需要前提的，要看它的原由是什么。这肯定不能成为一种定律。
2、短暂性
要点：
（1）艺术作品整体与部分的关系是过程性的；
（2）艺术作品并非是一劳永逸的固定不变之物，而是处于流动不息的状态；
（3）艺术作品随着人们那种有史以来的变化态度而变化；
（4）……作品的僵化现象变得透明了，作品老化了，也沉默了。
时代是发展的，不同的时代有不同的针对性，有不同的问题、需求与眼光，一个时代在做一个时代的事情。由于时代的不同，用艺术来处理问题的方式也不可能一成不变的。艺术的形式是有历史特质的，“今天的分解是过去的展现”。
3、人工制品与起源
要点：
（1）人工的东西，并不因此而是一件艺术作品；
（2）艺术作品是比单纯的人造物更有意味的人工制品；
（3）审美体验是自我为作品所完全倾倒所致。在某种程度上它与起源无关；
（4）任何有关起源的知识对审美来讲都是外部的或无关紧要的；
（5）人工制品如果试图创造自然而然的幻象那是不会成功的。
艺术是从最早的人工制品的概念中走出来的，它们的功能指向渐行渐远，而艺术保留了人工制品的精神特质。当然，一把茶壶也有其精神性方面的显现，但作为人工制品的茶壶，它更体现出的是一种实用功能。“有意味的人工制品”，这个“意味”在不同的时代背景中有着不同的所指，这是艺术作品的特质。
口技模仿的声音再怎样的逼真，它终究还是模仿。它是技艺，不是有特殊意味的作品。
4、艺术作品作为单子：内在分析
要点：
（1）艺术作品……在理性主义形而上学的意义上它是一个单子，即作为一物的同时也是引力的中心；
（2）艺术作品是与世隔离的和盲目的，然而能从其孤立状态再现外部世界；
（3）艺术作品也一个时代整个精神总体的诸契机，该总体既而与历史和社会纠缠在一起；
（4）作品所展示的逻辑说服力和内在组织结构，直接借取于精神统治现实的模式；
（5）内在分析，曾是艺术经验与市侩作风的斗争武器，现在正转化为避开社会意识的一句口号；
（6）盲目性与空虚的抽象性处处关联在一起；
（7）解释总是意味着把一种未知物还原为已知物。
把作品封闭起来为其寻找理由，传统的批评方式即是如此的。这样的做法有一个方便之处在于，怎么写都能写到一个结果。这是原始巫术在批评上的延续。我们都能把梦还原为现实的东西，而且是如此形而上地加以还原，这样的情形，我们还有什么不能还原的呢？所谓单子，就有点像释梦的对象，解释的权力自然就在解释者的手中，这正是今天逐渐所放弃的批评样式。封闭的单子就是为无意识的行为提供合理性契机，现代主义艺术中的许多思路均来自这样的想象，导致艺术无论怎样都是有说法的。
5、艺术与艺术品
要点：
（1）上乘作品通常是某种不及纯艺术的东西；
（2）纯艺术与不纯艺术之间的矛盾是一个更大的问题的组成部分，该问题是艺术并非适用各种门类艺术的一个全称概念；
（3）需要做的事情反倒是分析艺术的非实体化到底意味着什么？
（4）打破对不纯或混杂门类的禁忌的态势是一直存在的；
（5）功能形式极其膜拜对象不是艺术，但可以历史地成为艺术；
（6）客观来说，某些产品是艺术，那是无心插柳的结果。
（7）德国“文献展”……无意中支持了把审美意识历史化的倾向。
强调纯艺术意味着担忧某种曾经的历史张力的消失，这是深受艺术史诱惑的后遗症。对艺术的纯粹性的争论一如发廊小姐之间的争名夺利——纯粹性是用来干吗的？这是一件心知肚明的事情。 今天看似不像艺术的东西，很可能就是明天的纯艺术，这也是艺术史所给予的答案。为什么每个时代需要“不纯的艺术”出现，其原因无非是“过去”的纯艺术无法直面今天的麻烦与困惑。在纯与不纯之间，我们能看到的是艺术的发展。“文献展”的意义在于，过去的张力是过去的，我们能在文献中感悟到过去张力的社会背景，但不能误认为这样的张力也是今天的。“上下文”的概念是让人看到形式的原由，而不是对形式的纯粹性的搬用。
6、“可理解性”与历史的构成意义
要点：
（1）历史循环论设法把艺术还原为被当作外部资料的历史，从而大幅度地歪曲艺术的这一历史实质；
（2）源自现代艺术的那些最最极端的惊世骇俗之作和疏远的状态……同以往的艺术相比与我们更为亲近；
（3）人们认为可理解的东西在事实上是不可理解的。相反地，我们这些被操纵的同时代人私下认为是不可理解的东西委实是很能讲得通的；
（4）当某种东西过于随便时，也就不再有什么意义了。俯首即是的东西是没有生命力的；
（5）与人世的疏远或间离乃是艺术的一个契机。
作为结论的“可理解性”永远不是艺术的特质。艺术有可理解的部分，还有一部分是要去做的欲望。前一部分也许与历史与经验在发生关系，而后者是要去尝试的部分。阿多诺的“可控经验”意指我们有时对结局过于自己在把握，我们随意“开启”或“关闭”某种东西，而这种行为就是僵化在“可理解性”这个先验的意识之中的。
“与人世的疏远或间离乃是艺术的一个契机”，这要看是有意为之还是无意为之。一般来说，真正要做到这一点，这本身是不可能“无意为之”的。历史上这样的案例有许多，苏东坡是这样，尼采也是这样。
7、对象化与分离的需求
要点：
（1）艺术作品中的精神并非某种从外部引入的东西，它是由作品的结构设定的；
（2）艺术作品人为地安排和生产出并非被如此安排和生产的东西，在同一时刻对它既有支持又有妨碍；
（3）浓缩在所有艺术作品中的动态因素是一种语言特质；
（4）作品越是有悖论性，人们越是认真地审视它们；
（5）艺术作品将其诸因素联系于一起时方呈现出语言性；
（6）这些要素并非简单地并置在一起的，而是相互撞击，偶然相遇，创造出相斥相吸的关系；
（7）艺术作品的动力在于它们说些什么；
（8）艺术作品……类别。有一类自上而下，由整体降至较底的等级；另一类则自下而上，逆向倒转；
（9）自然的契机由极性的对立双方表示出来：一方面是潜在的扩散、没有结构和难以确定的东西，另一方面则是强行整合扩散之物的力量。
（10）技巧、特技、杂戏、荒谬性、艺术之谜语特质……
作品是从什么地方开始起步的？这说起来好像是个不是问题的问题，但实际上通常的方式还是“对象化”的，是一种自上而下的创作方式。这个对象化来自于概念与模式，来自于“套路”，来自于“样板”。虽然阿多诺的对象化是从整一性来论及的，而这个整一性它是怎样形成的呢？它最初的原型就是版本化了概念，是一种与兴趣相仿的样板化了的东西。这东西在潜意识里是个最高的参照，其结果无疑导致作品在这个参照的下面，这是形式先入为主的必然结果。
而从分离要素出发则是自下而上的方式，是往整合里走的渐行的方式。但这里面也同样会出现一个问题，这就是这个整合在什么地方算是完成了呢？阿多诺说“艺术性格式塔要素是以精神为中介的”，我们习惯的说法是“心理暗示说了算”，这无疑给无聊的阐释提供了话语空间。无论自上而下还是自下而上，美学阐述好像都做好了两手准备，美学是都能阐释的。
其实，在创作上，自下而上的方式肯定是更带有挑战的，也是更加实验的。因为，这中间的工作是更加综合的，遭遇的困惑是非常具体的。所以这才会涉及到阿多诺所说的“艺术作品的动力在于它们说些什么？”作品究竟想说什么？这是要去迫近的方向。而这中间的困惑、问题、障碍都是围绕“要说什么”而展开的。
要表达的东西有还是没有？如果有，那么如何表达？这才是方式。方式涉及到诸多的环节，手头现有的材料是些什么，要去准备的其他材料又是什么，从哪里开始入手，这一系列的问题，也许就不是现有的经验可以直接开始的了。
8、一与多
要点：
（1）由于艺术作品有别于经验生活，所以它假定自己的整一性；
（2）一体性是从多种因素中产生的；
（3）假如作品的形式与契机只是由传统主题组成的，而不是直接来自每件作品，那么整一性就是脆弱的和不牢固的；
（4）出现整一性的部分原因在于对个体冲动的外部操纵，部分原因也在于这些冲动本身；
（5）逻各斯是整一性被卷入到错综复杂的责难中，因为它倾向于将统一起来的东西搞得支离破碎；
（6）艺术无法取得一与多的同一性，无法使这种无能为力的现象成为整一性的一个契机；
（7）伟大作品的专制性影响……既是一个合理化的因素，也是一桩诉状。
是建构整一性还是被所谓的整一性牵着走，这是完全不同的两种体验。在某种程度上，这话可以理解成在今天我们是被艺术史牵着走，还是在艺术史之外反观与反思艺术史。绝对的一是“专制”的。对一的膜拜是首先割让出了自我，是精神上首先依附给了他者。
阿多诺举的佩涅洛仙的例子是有意思的，这就是说，“有意识这样做，”这是一个前提。在这个前提之下，一与多的关系实际上是简单的。
10、成就
要点：
（1）艺术作品无法容纳规范作品的思想，或者中等作品的理念；
（2）连贯性是取得成就的一个本质方面，但绝非唯一的方面。其他方面：作品的精度；总体中诸殊相的丰富性；慷慨大度的姿态；
（3）如果想把艺术从庸俗相对论的控制中解救出来，连贯性的观念依然是不可或缺的。那种观念也在自我批判中发挥着作用；
（4）成功的理念……它需要有意识地利用最终涉及某一相关作品之问题的那一过程；
（5）每个错误，如果隐含在有效的语境中，可能成为合理的东西，因为那种语境有能力克服小的过失。
这是如何来看待相对完满地完成了的作品。前面说了，一件作品什么时候算是结束了？这实际上是一个非常综合性的问题。假如作品有一个规范的程序在那里，只要完成了这个程序所要求的每个有“质量”的步骤，那么这个程序的结束也就意味着作品的完成。但无疑这注定是非常糟糕的作品。阿多诺批判的学院式的艺术即是此意。
阿多诺说到一件有“成就”的作品涉及到几个方面[要点（2）]，我们今天也许会从其他的角度来迫近与丰富阿多诺的意思。这里的连贯性更多意指的是作品的逻辑性相，这是个最为基本思考路径。在这个路径上，我们会遭遇到难度的处理、危险性、自我批判等非常具体的问题，也许这个过程会留下“失败”的痕迹，正如阿多诺所言，由于在特定的“有效语境”之中，一些看来是失败的东西，它们反倒是有其意义的。
11、“深度”
要点：
（1）尽善尽美的艺术作品是不存在的；
（2）通过粉碎艺术那尚未如愿以偿的（和不可剥夺的）对完美的渴望而拯救了艺术；
（3）艺术作品的质量在很大程度上取决于它是否接受不可调和之物的挑战；
（4）形式的“深度”……若无深度，形式将会下降到空洞无聊的游戏水平；
（5）深度是一个关涉作品本身的客观范畴；
（6）深刻的作品是这样一些作品：它们既没法昭然揭示种种歧视与对抗性，而且还通过迫使它们成为开放的、也就是现象性的东西以期解决它们，从而使公断成为可能。
作品的深度来自哪里？它来自于艺术家想要表达的东西。假如艺术家要表达的东西有深度，那么就会不择手段想方设法地去呈现这样的深度，并在最终的形式中反映出来。有深度就有麻烦，有麻烦才涉及到处理。而艺术中通常的处理方式又是怎样的呢？是调和，用今天的话来说叫做“和稀泥”。阿多诺说今天的艺术与调和绝交了，而实际的情况远非如此。
阿多诺对“深刻作品”的描述是极其精彩的，值得深思。
12、清晰度的观念（下篇）
要点：
（1）必须把每个明确的形式理念推向极至。至于那相反的理想，即模糊性理想，唯有在它得到最明晰的形象塑造或具体化时才有可能实现；
（2）一件作品的表现力愈强，其概念内涵就愈多地被揭示出来；
（3）一种研究艺术的辨证方法把形式一方全部降至一种契机的地位；
（4）整一性必须赋予异质物以应得的权利；
（5）艺术的丰富性提供着被现实否认了的东西；
（6）时下，不断变化的、没有同一的多样之参照点的作品，变得过于雷同、过于枯燥、过于单调了。
把形式降至一种契机地位，这意味着形式是为某种需要等待而来的东西服务，而不是在形式的框架之内往里面添加东西。清晰度的观念相对保证了有“深度”的作品的质量。清晰度直接关涉着深度。
清晰度是思维层面上的东西，它不一定能明晰作品创作过程中可能出现的种种契机，但它提供着作品最终要迫近的大致意想。而过程中的契机也会赋予清晰度以新的张力，它们也许会在新的对抗与矛盾中重新加以整合。
13、澄清进步的观念
要点：
（1）真实的意识是指最进步的意识；
（2）决定一种意识是否先进的是作品中艺术生产力的发展状况，其中包括它所采取的社会和政治立场；
（3）艺术作品中的真理性内容是最先进的物化，包括对艺术及其外界之现状的生产性批判；
（4）一件艺术作品是否进步，除了别的东西之外主要取决于理论的全面发展，而不是孤立的理论契机；
（5）在艺术中，与狭隘保持一定距离是和优秀同义的；
（6）当艺术家开始试图墨守自以为已经取得的艺术同一性、而不是培养创新和利用先进材料之能力时，便走向了衰落。
作品是艺术家思想的呈现，所以进步的观念蕴涵在艺术家思想的开发之中。我们很少用进步的观念来述说一件作品，但我们会分析一件作品为什么会与过去如此不同，这个不同意味着什么？某种程度上，艺术家创作的历史，是自我思想观念的转变史，是自我批判的过程史，甚至于是失败经验的积累史。思想的推进与衍变直接会体现在艺术家创作作品的态度上，也许正是这个态度在把握、计较、逼迫与转换着作品中所显现出来的一切契机，当然这中间包括阿多诺提及的艺术家的“社会和政治立场”。
思想的倾向性、趣味、眼光、判断场域的大小都关乎着所谓的“真理性内容”。在胶着与对抗中超越被意识形态所定论了的东西，这里面也许暗含着整个社会在期待的某种可能性。进步意味着超越，意味在对普遍意义上的满足感的唾弃与否定。
理论建设是与思想推进同步的。理论建设不完全是理论家的事，艺术家有艺术家该担当的理论。支撑艺术家态度的东西并不完全是艺术家的自信与气质，与态度直接相关的倒是批判意识与理论建设。
14、生产力的发展
要点：
（1）艺术中“生产力的发展”有几层含义。
[1]它指艺术的绝对主权籍此进入兴盛时期的手段之一；
[2]关涉到艺术对有其社会环境根源的种种技巧的吸收利用；
[3]生产力的发展在艺术主体更加有别的意义上是指人类的进步；
（2）进步的艺术意识是利用最先进的材料的意识，是对积淀在材料中的历史实质作出反应……转而成为对技术现状的批判和对未知领域的探索；
（3）马克思：任何时代只处理它所能解决的问题。
技术生产力的发展直接关涉到先进意识的程度，这是最具时代性的特徵。但艺术中的进步意识并不是单一地反映技术生产力本身，一如艺术中的高科技并不是对高科技的单纯利用。生产力的发展影响着社会关系的重新整合，老的东西要扬弃，新的东西要进来，如此认识社会的方式就得改变。一个在变化格局中的艺术，自然要在变化的语境中刷新自身。艺术总是在利用技术生产力带来的成果，但艺术却依然是历史性地与社会相对立的，这是艺术的特质所决定的。
16、解释、评论与批判
要点：
（1）完成的作品 ……是一种生成，它包含在三种形式之中：解释、评论与批判；
（2）这三种形式不仅是专业意义上关于解释、评论和批判的介入模式，它们也是展现作品之历史动态的舞台；
（3）与以往艺术的一种适当关系……是以当代的立场角度为前提的，从此立场出发，以往的艺术被积极地或消极地予以取代。
作品成为历史所依凭的是解释、评论与批判，或者可以说，作品某种程度上存在于批评的文本之中。批评的介入模式是否决定着某种作品可以成为历史？这在今天看来无疑是成了问题的。而这样的问题分解在了解释、评论与批判的不同类型之中。艺术的发展与艺术批评的发展似乎在各行其是，实际的情况是批评滞后于艺术的发展，换句话说是理论探索滞后于艺术所暴露出的问题。如何取代以往的艺术，这并不是形式主义批评能够解决的事情。取代是基于综合因素的，它反显出批评理论的局限性有待超越。
（用马特霍恩来展望以往的作品，这个比喻不错。这容易让人联想到海明威的冰山理论。）
17、真理性内容的历史
要点：
（1）世界精神……其所作所为就是确定旧秩序的非真理性，并使其得以永存；
（2）对革新的独创要求必然与当时流行的观点相悖；
（3）真理性是现存社会的对立面，因为它比后者的活动规律更为广大，具有其自身活动的相反规律；
（4）质量在身后是否有出头之日既取决于这种质量本身，也取决于后来者，以及作为比较的陪衬物。
真理性的东西总是隐藏着的，所以它容易被时代所忽视或误解。真理性的东西需要时间来判断。我们在断代史里不难明晰这其中的道理。在正史与野史的夹缝中，也许保留着所谓的真理性内容。
18、大自然与艺术中的崇高
要点：
（1）有些作品有力量冲破它们所遇到的社会阻碍；
（2）在现代这个被人支配或行政管理的世界上，利用艺术作品的唯一适当途径在于使得不可沟通的东西籍此得以沟通，使控制具体化意识的系统籍此得以打破；
（3）康德的崇高学说……艺术为了非虚幻的真理性内容起见而将自个悬挂起来，与此同时又能够消除其作为艺术的虚幻特质；
（4）艺术的精神成为一种对精神之自然性的反思；
（5）感性惟有作为真理性内容的一种功能才被保留下来。这种内容由于艺术开始向所有新的、没有试验过的方向发展而变得活跃起来；
（6）恰恰是通过基本力量，艺术成为精神性的了；
（7）基本力量是无意向性的，所以可以为精神所接受；
（8）远古以来，审美精神性似乎更喜好野蛮的东西，而不是被文明化了的东西；
（9）由于一件艺术作品被精神化了，自然变成为崇高的了；
（10）只有当艺术宣告它不愿扮演仆人的角色时，它才成为人性的艺术；
（11）惟独艺术的非人性道出了它对人类的诚意。
崇高的概念由于过于意识形态化，所以今天很少继续被提及。但崇高的延伸品质断然是精神化的。美学喜欢把崇高与自然相维系，因为自然性中有着最为人性的东西。艺术一方面在推进与反思文化的发展，另一方面又要携带出“净化”之精神，这无疑是两难的事情。一如要真正做到“闹中取静”，这委实是一种修炼。所以崇高是一种内敛的境界，很难赋予崇高以一种形式。在许多让人不能接受的艺术中，精神是通过形式的扭曲甚至于内容的龌龊而传递出来的。在今天仅靠“基本力量”（本能）决然是不能超越“阻碍”的，就这一点来说，古风也并没有给出建设性的借鉴。但阿多诺把艺术所置于的立场是非常值得深思的。
精神性的东西有时也是一种阻碍，因为在积极与消极两方面都有精神的居所。只要艺术还在，这个问题就永远不会消解。
太长了，晕啊
