弗莱[1]作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人，以及他对20世纪上半叶公众观看和理解艺术的方式所产生的巨大影响力，使其成为那个世纪的精神领袖之一。John Murdoch(现任伦敦柯陶德美术馆馆长)“Foreword”, in Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p.5
弗莱有足够的的洞察力认识到现代艺术的意义是两重的：它不仅带来了美学理论的激进修正，而且还带来了一场趣味革命。Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p.110
罗杰·弗莱(Roger Fry, 1866-1934)，英国美术史家、艺术批评家和美学家。他在布里斯托克利夫顿学院和剑桥大学国王学院接受教育，学习自然科学。他承传了父母双方家庭七代的教友派信徒(Quakers)身份，但在成年时却放弃了基督教信仰。[2]从剑桥毕业后，弗莱接受了作为画家的训练，最初拜在巴特(Francis Bate, 1853-1950)门下，然后在巴黎朱利安学院(Academie Julian)学习。他把绘画实践看成是他生命的中心，在他整个生涯中不断地作画和展览。
作为一个艺术家，他的影响力较小，但是他的艺术创作实践却赋予了他鉴定家和批评家的角色一种与众不同的敏锐性，而作为一个作家，他的写作范围却十分宽广：从中国或波斯诗歌，玛雅或非洲雕塑，乔托、弗兰切斯卡或巴托洛梅奥(Bartolommeo)的壁画，直到杜米埃尔、塞尚或马蒂斯的绘画。现在，人们已能清楚地发现，他不单是英国后印象主义热情洋溢的宣扬者和精细入微的理论家，还对众多重要而持久的艺术机构，从《伯林顿杂志》(Burlington Magazine)到国家艺术收藏基金会(National Art Collections Fund)和柯陶德艺术学院(Courtalud Institute)的创制与发展，作出了巨大贡献。弗莱在艺术体制方面的这种贡献，常常导致对他在英伦确立起新文化的合法性方面的重要性的过份评价，然而，事实上，他的文章和作为，不仅与第一次世界大战前的艺术发展，而且与世纪之交的艺术中那最富有刺激性的发展，都有着令人难于置信的关联。[3]
1891年，弗莱首次游历意大利，在那里受到了乔瓦尼·莫雷利(Giovanni Morelli)方法的影响。1894年开始为“剑桥推广运动”做意大利艺术讲座。1899年，弗莱出版《乔瓦尼·贝利尼》(Giovanni Bellini)，接着，他又在《每月评论》(Monthly Review)上发表了一系列关于意大利艺术的重要文章，迅速成为贝伦森(Bernard Berenson)、霍恩(Herbert Horne)及其他鉴定家和收藏家圈子里的名流。
贝伦森只比弗莱年长数岁，却视弗莱为自己学生。他们于1898年相遇，1903年终因贝伦森的偏执而散伙，但在接下来的岁月里，他们仍然保持着彼此尊重的接触。到那个时候，弗莱已是一位蜚声欧美的著名鉴定家，他与贝伦森一道，成为欧洲最厉害的鉴定圈子的专家，吸引了数位顶级的学者、博物馆馆长和画商，包括柏林的博德(Wilhelm von Bode)和卢浮宫的莱纳赫(Saloman Reinach)。[4]
贝伦森的鉴定学给予批评家和理论家弗莱的东西，是一种将他那种经验科学的方法适用于理性分析，而无需牺牲对艺术品的情感投入的方法：贝伦森教导他如何超越莫雷利固执的经验主义，从而走向一种既是反应性的，也是批评性的准科学的实践。他所带来的是一种对于绘画技法极其博学和敏感的关注方法，实际上这是一种画家的(亦即实践者的而不是单纯理论家的)理解力。贝伦森的最终焦点是艺术家的个性，但这种个性只能靠对于绘画最“微不足道”的特征进行分析才能揭示。对他来说，“艺术家富有想像力的天赋”正好位于“这些微不足道的特征之中”。鉴定学将艺术中的情感等同于艺术家的个性，贝伦森称之为“艺术人格”(artistic personality)。对一幅画作出反应也就是将鉴赏者置于与艺术家的个人关系之中。早年，弗莱还分享了贝伦森的伊璧鸠鲁主义(一种绝对的经验论和唯物论)，但随后，弗莱认为将普遍原理与鉴定学的这种彻底经验主义结合起来是可能的。鉴定学没有普遍原理可言，但却大大强化了弗莱的信念：普遍原理只能建立在对作为现象，亦即作为能够唤起情感的现象的艺术作品的经验研究之上。[5]
至此，贝伦森与弗莱都追随着英国唯美主义者瓦尔特·佩特(Walter Pater)：艺术家只存在于作品中。但是他们放弃了佩特用华丽的词藻来重建审美经验的做法;代之以能够适应最精确理性分析的严肃文辞。佩特的唯美主义建立在这样一个前提之上：对艺术品的体验只要求观众和艺术品(而不涉及艺术家)。但是，佩特本质上属于古典主义者;他坚持认为艺术作品及其生命本身并不是目的，而是，只有当它们能对个体施加影响的时候才有价值。自我认识、对仔细观察的依赖，以及自我对绘画、音乐与诗歌的反应的近乎科学的分析，诞生了一种生命质量。佩特放弃了基督教教义，转而拥抱文艺复兴的人文主义，从而拒绝了维多利亚时代的卫道作风。尽管他研究艺术品的内在方法与现代主义相似，但对佩特来说，艺术品只是通往美好生活的手段，而非目的本身。他说：“生活的目的不是行动而是静观——存在而非作为——，这一点乃是一切高级道德的原则。”[6]
佩特的“美学批评”概念抛弃了种种陈见，这一点值得赞美，但他无视所有历史的和技术的东西，却招来批评。除了文学，佩特对艺术的历史和技术所知甚少。渐渐地他认识到艺术中的形式分析的重要性，最终承认“需要一种技术的和形式主义的方法”。[7]
历史、个性和命运都允许弗莱去实现早已潜在于佩特思想中的形式主义方法论的诺言。正如不久以后人们将会看到的，弗莱也通过意大利文艺复兴发现了形式主义。他不是惠斯勒或王尔德之类的好出风头之人，但也不是佩特之类的静观者。他的生活既是积极活动的，也是静观沉思的，正如其事业，甚至其遣词造句都充分地表明的那样。
如果说佩特影响了弗莱对艺术品的形式方面的关注，那么，拉斯金(John Ruskin)则引导弗莱将作为形式的艺术，与作为社会交往方式的艺术的更大语境联系起来。对拉斯金来说，观念总是比事物，包括艺术品更重要。即使是在讨论一位艺术家的作品时，观念也往往会凌驾于艺术家之上。肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)在关于拉斯金的研究中对他作了非常中肯的概括。他界定了拉斯金的“总体性方法”(holistic approach)，认为艺术“涉及艺术家的整个人”，涉及、反映并建立在“宗教、生活行为和真理”之上。[8]
不仅是在社会的事务上，而且在对绘画与自然中的风景的关注方面，人们都可以发现拉斯金与弗莱之间的平行。弗莱《伟大的国家》( “The Great State”)(写于1912年，收入《视觉与设计》时更名为《艺术与社会主义》)回响着拉斯金的声音。但是，在对个别作品的考虑中，弗莱远离了拉斯金。当弗莱致力于分析形式与构图，而对其内容却只眼相看的时候，拉斯金却经常描述然后停留在内容上。
除了这些影响，在弗莱理智与情感的成熟过程中，最为重要的是他对科学的兴趣以及在剑桥所受的教育。逻辑成了这两个要素的共同点。将逻辑与严格的客观性带入艺术批评，弗莱希望形式主义可以纠正世纪初非常流行的拉斯金、佩特以及关于艺术的“鉴赏性”或美文写作的偏颇。对科学，特别是对方法论的关注，始终是弗莱美学理论的标志。他好不容易克服了对日尔曼事物的的偏见，在实践上，也是在语言上寻找着Kunstforschung(艺术史)的英国对应物。根据他的看法，艺术史学科正处于向社会科学靠拢的阶段，它不仅与人类学，还与社会学相关。特别重要的是，弗莱坚持认为，当时存在着对艺术史进行“系统研究”以及运用“科学方法”阻止“滥情态度”的迫切需要。[9]
对弗莱而言，科学与艺术之间永远存在着可比因素，而且通过采用科学的思想和程序，他可以更好地解释艺术的某些方面。他的想法因此超越了具体问题，而达于普遍之域。他认为，艺术作品拥有“秩序与独特性”，但总是与“精确的或数学的秩序”不同，它使图像生动活泼，并诉诸观众“理智的愉悦”。就像科学家不断地探索现象以发现规律一样，弗莱也鼓励观众一而再再而三地回到艺术品面前，以检验特殊的视觉元素的运用和效果。这种真正的互动不是一蹴而就的，因为“艺术品总地无限地拖延这一过程”;但“当我们的心神从不安转为安宁与舒适时，”艺术品就能提供“一种持续的愉悦过程”。[10]
对弗莱的主要艺术思想，笔者已在其他语境中作过一个简要的述评。[11]这里，我试图在避免重复的自设前提下，进一步勾勒和深化对他的认识和理解。
《印象派的最近阶段》(“The Last Phase of Impressionism”, 1906)是一封致《伯林顿杂志》编辑部的信，在弗莱形式主义理论的形成过程中是非常重要的一步。弗莱在此文中开始关注现代法国绘画，主要是因为他发现他所崇拜的那些意大利“原始画家”(按指后期拜占庭画家与文艺复兴初期画家)与后印象主义者之间的相似性。弗莱断言“拜占庭主义乃是印象主义的必然后果”，而印象主义这种风格“没有力量表达……个人态度和情感”。相反，后印象主义则重新强调了线条和坚实的块面，以纠正印象主义者的错误，因为印象主义已使视觉元素成为“彼此融合，完全消失在表象里，以至于不再传达任何可理解的信息……”[12]
弗莱对印象主义持不断的批评态度，并成为他从后印象主义，特别是从塞尚的造型形式中发现的所有优点的对立面。弗莱认为，在后印象派作品(特别是塞尚、高更和西涅克的绘画)中，结构的重要性使他们脱离了印象主义，因此弗莱称他们为“准拜占庭画家”，以强调他们使用强烈、扁平的色彩，并使他们的“效果完全依赖于对最简洁元素的深思熟虑的协调。”[13]
在弗莱批评观念的形成中，《一篇美学论文》( “An Essay in Aesthetics”,1909)极其重要。在这篇文章中，弗莱首先区分了“实际/活动的生活”(actual/active life)与“想像/静观的生活”(imaginative/contemplative life)。日常生活的视觉是习惯性的和不精确的，是一桩识别符号而不是观看对象的活动，而且是为着特殊的目的，例如为了避免碰撞;因此人们很少真正注视。而“想像的”视觉，包括艺术中的体验，则更为精确地加以观照，而且不涉情感，因为行动与伦理在此都不需要，人们在此时是不带利害的，所以可以分析其反应。[14]
从弗莱开始关注现代艺术起，他对塞尚的敬重与日俱增，到1910年，当他翻译法国画家、艺评家莫里斯·德尼(Maurice Denis)的《塞尚》一文时，他已经能够在“译者导论”中断言塞尚是“伟大的和原创性的天才……是他开创了一个新的运动，现时代最有希望、最有成果的运动。”[15]从塞尚的作品中，弗莱发现了一种“艺术的新概念”，最富有启发性的莫过于弗莱认为塞尚的作品直接来源于印象派，但他的作品“意味着与印象主义艺术观的直接对立”。
1910年，还正值德国著名艺术史家迈尔-格拉菲(Julius Meier-Graefe)的《现代艺术》一书出版，《现代艺术》认为马奈是现代主义的源头，因为马奈“认为绘画就是平面装饰;因为他对老大师们所运用的、通过造型幻觉来欺骗眼睛的所有其他元素的无情贬抑;还因为他对别的绘画元素的有意坚持。”[16]迈尔-格拉非特别强调了艺术的创作过程，这一点博得了弗莱好感，使他转而支持德国人的这样一个观念：艺术是对表象背后的永久结构的再创造。[17]将塞尚的绘画视为具有古典精神和哲学精神，就使它们超越了个人趣味和倾向性，这允许弗莱从中发现社会价值。位于弗莱这一信念背后的，乃是对印象主义肤浅性的攻击。印象主义绘画不仅抛弃了体积以及对形式的关注，而且还抛弃了诠释性的和个人的视觉。他们的世界是物质主义的和过渡性的，而不是超越的和永恒的。
弗莱的美学理论和艺术批评观在主持两届现代艺术史上极为有名的后印象派画展(第一届从1910年9月到1911年1月、第二届从1912年10月到1913年1月)时得到了进一步深化。展览的新颖性、作品的数量、观众的规模和多样性，以及展览对英国艺术批评的影响，都增加了它的历史重要性。[18]作为这两次活动的主持人，弗莱被迫坚持不懈地捍卫展览，并向公众不断地作出解释。在这个过程中，他的美学观念开始变得越来越清晰。塞尚仍然是两届展览的核心。在给美国《国家》(Nation)杂志编辑的一封信中，弗莱曾为一幅《塞尚夫人像》辩护，断言它有意大利文艺复兴初期画家皮耶罗(Piero)和曼泰亚(Mantegna)的那种纪念碑性：“那自我包涵的内在生命力，属于真实图像的恒久性和确定性，而不仅仅是对某些更一贯的现实的表面反映。”[19]
第一届后印象画派展的秘书麦卡歇(Desmond MacCarthy)，在弗莱提纲的基础上撰写了展览目录的《导论》。他解释说“格图中的综合”乃是潜在于后印象派方法中的原则。这种综合允许艺术家使其“绘画中的再现力量”有意识地臣服于“整体构图中的表现性力量”。[20]正因为他们关注的是概念，而不是视觉，后印象主义者才从根本上区别于写实主义者和印象主义者。形式主义批评的基本术语，已在这届展览上奠定。
与第二届后印象画派展高调的形式主义相应，弗莱开始讨论这些作品的“古典性”。到1912年，他已不再使用“精神的”、“表现性的”和“原始的”这三个从迈尔-格拉菲那里借来的术语，但是他仍然为塞尚辩护，以反对英国批评家和一般公众对他“不真诚”、“夸张”甚至“笨拙无能”的指责。[21]
两届后印象派画展改变了英国公众的艺术观，也使艺术批评产生了一场革命。形式主义已深入人心，正如其术语的流行所表明的那样：“造型”(Plastic)、“图画平面”(picture plane)、“色调”(tone)、“构图”(composition)以及“结构元素”(structural elements)等等成了形式主义语汇中的关键词。这两次展览使形式主义与后印象主义完全交织在一起。正如美国学者维切尔所总结的：“后印象主义在形式与内容缓慢而又不断的分离中达到高潮，它还摧生了形式主义艺术批评。”[22]对形式主义的接受，也成了“使后印象派被接受为严肃的艺术家的合法性需要中最后一个音符”。[23]
弗莱曾在《一篇美学论文》中提出“实际生活”与“想像生活”，及其相应的“实际的视觉”与“想像的视觉”的区别，但这两者之间仍然是有关联的，并且暗示着后者根源于前者。但是，到1912年时，也就是在第二届后印象派画展时，他却提出这两者可以彻底地分开。他说：“他们(指法国后印象派画家)不求模仿形式，而是创造形式;不模仿生活，而是发现一种生活的对等物。我的意思是，他们希望通过逻辑的清晰结构和质感的严密统一，来创造形象，这种形象以某种鲜活的东西诉诸我们不带利害的和观照的想像，就如同现实生活中的事物诉诸我们实践的(实际的)感性一样。”[24]
形成于1908-1912年间的弗莱理论的基本形状，之后并没有发生根本性的改变。在对“纯粹形式”的反应与对“联想的观念”的反应之间作出根本性的区分，给予了他足够的弹药发动对艺术的精神分析和赫伯特·里德(Herbert Read)的批评。在这些事件中，弗莱似乎像一个顽固的形式主义者。然而，细读弗莱的专著和论文，人们可以发现他从来没有运用形式分析作为研究一件作品的惟一的方法，而是使用一定范围的学术手段，通常是形式分析与图像学的和传记的方法结合起来。不过，形式分析确实也构成主导。弗吉妮亚·伍尔芙曾评论过弗莱思考艺术作品时理性与感性那种罕见的“统一”与“和谐”，因为他“总是不断地检查和修正他的印象，”运用“其大脑来纠正其感性。同样重要的是，他总是允许他的感性去纠正他的大脑。”[25]
另外，在弗莱理论和批评实践的核心，是对其结论的临时性的接受。在《视觉与设计》的《回顾》一文中，他开宗明义地指出，“我从不相信我所知道的事情是艺术的最终本质。我的美学是一种纯粹的实践美学，一种实验性的权宜之计，一种使某种秩序转变为我至今的美学印象的意图。它仅维持到新鲜的经验可以巩固或修正它的时候。此外，我总是以某种怀疑的目光审视我的体系。”[26]对此，一个最有名的例子是，有一段时间，弗莱倾向于认为绘画离不开再现，但是在1913年夏天举办的艺术家联展上，他有机会以更为开放的头脑来看待绘画中出现的新趋势。弗莱发现，康丁斯基“正在将他那令人着迷的实验推向一个表现形式的新世界”。康丁斯基的风景和两件即兴之作，是展览中“最佳的”和“最彻底的”的作品，因为它们“拥有最确定和最融贯的表现力”。弗莱不仅得出结论认为康丁期基的即兴之作“是纯粹的视觉音乐”，而且还迫使他放弃“是否存在着由如此抽象的构图来表达情感的可能性的疑虑”。[27]
弗莱批评理论的这种临时性和开放性，特别表现在他与克莱夫·贝尔(Cleve Bell)严格的形式主义理论的差异中。弗莱谨慎地欢迎贝尔提出的不同于日常情感的“审美情感”说，但是在两个关键问题上，他不同于贝尔。第一，他坚持认为存在着这样的可能性，即不单单是形式，而且还是“图像”，都可以在文学和绘画中结合在一起，以便唤起“审美情感”，因此，他暗示，可以有一种建立在关系之上的“真正的形象艺术”。第二，他不相信“有意义的形式”(significant from)是自足的，并且暗示，其意义事实上来自与生活经验相关的某种外部成分。弗莱染指两个不确定的领域，这些问题将伴随着他一生，直到他去世也未曾解决：视觉艺术中的形象塑造(illustration)与形式设计(design)之间的关系，有意义的形式与可见事物之间的关系。
英国学者格林以弗莱寄自法国普鲁旺斯、给英国著名画家凡妮莎·贝尔(Venessa Bell，弗吉妮亚·伍尔芙之妹，克莱夫·贝尔之妻)的信为例，提出自然母题在弗莱心目中的重要性：“我知道，你认为画什么地方不重要，从理论上讲你是对的，不过我想观看大自然时的那种激动(尤其是当大自然显得那么温顺，仿佛是在邀请人们和接受人们关于形状与色彩的偏见的时候)，是多么令人兴奋。”他还说，“我越来越觉得，塞尚是个纯粹的自然主义者，或者差不多如此;只要他的意识和清晰的自我暂时离开他，尽管，对于某些形式关系，他一直拥有某种可怕的内在偏见。”[28]将塞尚视为“自然主义者”这一看法将会贯穿整个20年代，并持续支持他不断增长的信念，即在艺术中，当形式作为与可见事物的最强有力的遭遇的结果出现时，它就经常变得最有意义。塞尚是最有说服力的例子。另一个例子则是马蒂斯。弗莱早在1912年就发现了马蒂斯与毕加索的根本差异：前者是一个理智型的画家，其“构图几乎总是来自某些清晰的可见事物”;而后者却是一个冲动型的画家，其晚近作品达到了很高程度的“抽象和音乐品质”，放弃了“对自然现象的直接指涉”。
弗莱认为马蒂斯不仅是一种新的自然主义(按弗莱的“自然主义”与通常所说者完全不同;他所谓的自然主义是指循着自然的指示，并在艺术中可见自然母题这种意义)的现代诠释者，而且还是“绘画的双重性质”的最佳体现者。他说：“马蒂斯拥有处理扁平的正面色彩体块的秘诀，因此，它们尽管明显地是扁平的，并且粗暴地嵌入画布表面，却能在观者的头脑中引发精确的后缩效果——它们以平面的形式保持在想像的(ideated)绘画空间中。”从马蒂斯“对造型形式的系统理解中——这种理解是通过对自然的直观获得的——，产生了一种特殊的能力，既能暗示体块，又能暗示画面上的空间”。[29]将“平面的”立体主义者毕加索与“造型的”自然主义者马蒂斯并置，弗莱显而易见倾向于后者，从而带出了弗莱形式主义批评理论中一个迥然有别于格林伯格的特征：弗莱的信念，特别是1918年之后，形式当其是“造型的形式”时才是最具意义的。所谓“造型的”，他是指能直接唤起三维效果的体块和空间。平面性(Flatness)本身，对弗莱来说，是没有意义的：它不可能成为现代主义绘画的关键，一如它在格林伯格那里所扮演的角色。[30]
在出版于1926年的《变形》(Transformations)一篇分析伦勃朗绘画的著名文章中，弗莱认为伦勃朗的名画《瞧这个人》(Ecce Homo)一画的成功，既是图画“设计”的成功，也是图画戏剧(形象塑造)的成功。毫无疑问，在他脑海里，这是形象塑造艺术的典型例子：一个询难故事，它的讲述本身就能唤起强烈的“统一情感”。在考虑这一点时，他引入了他的法国朋友、作家查尔斯·毛隆(Charles Mauron)的一个新术语“心理体积”(psychological volumes)。不过，他仍然坚持设计与形象塑造之间的根本性分裂，坚持认为他无法同时对“造型形式”与“心理体积”作出反应，两者之间没有融合。同样，在《变形》一书的开篇论文《一些美学问题》( “Some Questions in Aesthetics”)中，弗莱似乎也想将形式的抽象价值与伴随着的联想观念或戏剧性效果，进行中和。乔治·卢奥(Georges Rouault)的画让他意识到，观看作品的时机对于联想价值效应来讲是非常重要的，而心理因素与造型因素均卷入其中。在那些使“心理诉求成为可能的”作品里，“心理价值比造型价值更直接有效，更富有紧迫感，但是……在长久注视下，它就倾向于虚化，并使造型价值成为更加永恒而不会迅速耗尽的动机力量。”[31]
在1929年所作的一次题为《艺术中的再现》的演讲中，弗莱把自己的现代主义理论称为艺术的“建筑理论”，将过去占主导地位的、与联想的观念联系在一起的理论叫作艺术的“文学理论”。但是，不是将两者严格地加以区分，弗莱出其不意地试图将它们结合起来。他认为，不仅存在着这样的作品，在其中“建筑的因素和文学的因素同时出现”，而且，“这两种不同的艺术还存在着彼此合作”。这类作品的最高典范是伦勃朗的绘画。他坚持认为，这不是一桩“形式”与“内容”相互融合的事情，而是一桩形式以两种不同的方式起作用的事情。他总结说：“在这样的作品中，存在着与建筑类似的空间-体积的安排模式，也存在着与文学类似的心理瞬间的模式。”[32]
在对弗莱的诸多批评中，说他是精英主义者最多。这种批评始于查尔斯·哈里森。[33]但是遭到了克里斯多夫·里德(Christopher Reed)的有力反驳：弗莱与其说属于当时的精英集团和占统治地位的观念，还不如说处于某个亚文化，他与其盟友本身就是反主流文化的，他们是在与“资本主义消费文化的律令作殊死搏斗”，而不是在维护任何既得利益。[34]
相对而言，弗莱的精英主义形象只是他的另一个主要形象的补充：顽固的形式主义;他将艺术从生活中独立出来不仅使艺术成为少数人的特权，而且开创了通向20世纪40年代后的格林伯格的英美形式主义的道路。对此，里德也给予了有力的驳斥，他论证了弗莱形式主义的开放性及其“方法上的怀疑论”。[35]与里德一样，格林也提出了强有力的证据，认为弗莱的形式主义与其说可以与格林伯格加以比较，还不如说可以与后者加以分离。他举出的例子是弗莱生前的最后一篇文章，在此文中，弗莱对他最为核心的理论问题(关于“心理反应”与“造型/形式反应”是否可以在绘画鉴赏中相结合的问题)作了悬而未决的处理。他最后的话是：“这是一个我永远无法回答的问题。”[36]他举出的第二个例子是弗莱生前提供给《伯林顿杂志》的最后文章之一，该文强烈批评了他的后继者赫伯特·里德。在此文中，他坚决拒绝了里德在达达主义和超现实主义中所发现的那种反理性主义的热情。[37]格林将弗莱对欧洲理性主义的坚持追溯到他成长期在剑桥所接受的教育，特别是他与高尔斯华绥·狄金森(Goldsworthy Lowes Dickinson)，著名黑格尔主义哲学家麦克图加特(J. E. McTaggart)，以及伯特兰·罗素(Bertrand Russell)的交往。[38]
从以上简明的勾勒中，我感到对弗莱批评理论和美学的认识上存在着一个十分令人困惑的现象，那就是：他所说的一切似乎早已成了老生常谈。真的，当现代主义美学与形式主义批评理论早就成为教科书常识和艺术界陈腔滥调的时候，再来反观弗莱的思想，似乎确实有些简单。但是，如果我们稍稍回顾一下历史，从当初的语境中来观照他的理论发展，就会深深地震撼于其探索的真诚，以及为之付出的巨大努力的可贵。虽然有一些理论资源可供借鉴(弗莱恰好隶属于从希尔德布兰德、李格尔、沃尔夫林、莫雷利、贝伦森等人的形式主义艺术史家的传统)，他也吸收了美国学者丹尼尔·罗斯(Daniel Ross)，以及法国画家兼艺评家莫里斯·德尼的一些观点，但总的来说，他仍然是一个特征鲜明的英国经验主义者。他与众不同的一点，就是自始至终将面对艺术品的体验和直觉，作为作品分析的出发点和最后归缩。这就使他避免了不少艺术批评家以及多数美学家致命的空疏毛病，也使他有幸从未跌入历史决定论或其他种种形而上学的深渊。
肯尼思·克拉克曾评论弗莱的为人和思想态度说：“他思想的独立与敏锐无可置疑，很少有批评家像他那样拥有如此广泛的美学兴趣。对他来说，没有一种艺术表现手法是太遥远、太卑微或是太琐碎，乃至于无需加以眷顾的。从各种清规戒律中解放出来就是他为人的特点所在。”[39]起初，我们或许会因为弗莱不加区分地在拜占庭风格、意大利文艺复兴初期画家、阿拉伯艺术、中国书画、玛雅文化、黑人雕塑等广泛得令人难于置信的范围中寻找艺术形式的共同点，并为现代艺术中的形式主义作辩护，而觉得不可思议，也不免心生疑窦。但是用不了多久，我们就会发现他的高明之处。事实上，当其为塞尚及现代主义绘画辩护时，世上并没有多少现成的理论资源可以利用，那时索绪尔的语言学理论尚在形成过程中，俄国形式主义者还不知道在哪里，稍后就沦为某种不幸教条的英美新批评文学理论则连影子都还没有!
所以，当我们得知弗莱对其美学思想和艺术批评理论的价值是如此深信不疑，同时，对它们的局限性又是如此清醒明白时，我们不由得要暗生敬佩之情。他说：“不管我所尝试提出的这些原理或理论有着什么样的价值，这种价值并不在于它们的真实性(因为我们仍处于[现代]美学的开端)，而在于它们激发潜在的感性的能力，在于它们有望助你成为一个艺术的欣赏者;因为正是在这种心灵之间的交流中，艺术才成就其本质，观众才像艺术家一样成为根本。”[40]
注释：
[1] 本文是作者为罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》中文版所撰写的长篇导论的第一部分，这一导论的其他两个部分分别是“塞尚的工作方式”与“弗莱之后的塞尚研究管窥”。第一部分(即本文)试图对罗杰·弗莱的批评理论提供一个概览。第二部分详尽地评述了弗莱对塞尚艺术及其发展的全面分析，它既是弗莱批评理论的具体化，也是对他的形式主义批评方法的一个集中展示。第三部分则对弗莱之后的塞尚研究进行了简要的回顾与梳理。全文请参阅罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2008年版。
[2] 参范景中主编：《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，中国美术学院出版社，2003年版，第93页。
[3] Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, “Preface”, p.9.
[4] 关于贝伦森与弗莱的关系及其作为商画和鉴定家的活动，见Ernest Samuels, Bernard Berenson: The Making of a Connoisseur, Cambridge MA and Lodon, 1979; M. Secrest, Being Bernard Berenson, New York, 1979。
[5] Christopher Green, ‘Into the Twentieth Century: Roger Fry’s Project Seen from 2000’, in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.18-19.
[6] Water Pater, Essays on Literature and Art, edited by Jennifer Uglow. London: J. M. Dent & Sons, 1973, p.115.
[7] Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.46-50.
[8] Kenneth Clark，Ruskin Today, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964, pp.133-134.
[9] Roger Fry, “ Art-History as an Academic Study,” in Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, pp.1-21.
[10] ibid., p.9.
[11] 参沈语冰：《20世纪艺术批评》，第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第55-80页。
[12] Roger Fry, “The Last Phase of Impressionism”, Burlington Magazine, Vol. XII [October 1907- March 1908], p.374.
[13] ibid., p.375.
[14] Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, in Vision and Design, pp.18-24; 中译本参罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005年版，第11-24页。
[15] Roger Fry, introduction to Maurice Denis, “Cezanne,” translated by Roger Fry, Burlington Magazine XVI [October 1909-March 1910], p.207.
[16] Quoted in Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.57.
[17] 参Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, Ann Arbor Michigan: UMI Research Press, 1980, pp.39-40.
[18] Ibid., p.31; 展览的具体背景及其引发的争议，详见拙著《20世纪艺术批评》第一章。
[19] Denys Sutton ed., Letters of Roger Fry, 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972, pp.39-40.
[20] 转引自Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, pp58-59。
[21] Roger Fry, “The French Post-Impressionists,” Vision and Design, pp.237-239; 中译本参第153-157页。
[22] Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.62.
[23] Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, p.65.
[24] Roger Fry, Vision and Design, London: Chatto & Windus, 1957, p.188; 中译本，参第154页。
[25] Virginia Woolf , “Roger Fry,” The Moment and Other Essays, ed., Leonard Woolf, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1974, pp.101-102.
[26] 弗莱：《视觉与设计》，中译本，第186页。
[27] Rpger Fry, “The Allied Artits,” The Nation, Vol. 13 (2 August 1913), pp.676-677; quoted in Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.49.
[28] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.24.
[29] Roger Fry, Henry Matisse, London, 1930, pp.14-15.
[30] 参Christopher Reed, ed. A Roger Fry Reader, Chicago: Chicago University Press, 1996, pp.121-123.
[31] Roger Fry, “Some Questions in Aesthetics,” Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p.10.
[32] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.27。
[33] Charles Harrison, English Art and Modernism, 1900-1939, London, 1981.
[34] 参Christopher Reed, ‘Forming Formalism: The Post-impressionist Exhibition’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, Chicago, 1996。
[35] Christopher Reed, ‘Revision and Design: The Later Essays’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.309.
[36] Roger Fry, ‘The Toilet, by Rembrandt’, The Listener, 19 Sep. 1934, p.468, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
[37] Roger Fry, ‘Art Now-An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture’, The Burlington Magazine, May 1934, p.242, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
[38] 参Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.14-18.
[39] Sir Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry, Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, p.x.
[40] Roger Fry, ‘The Meaning of Pictures, VI: Truth and Nature in Art’, The Listener, II, no. 43, 6 November 1929, pp.618, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.29.
(原载《美术研究》，2008年第4期)
弗莱有足够的的洞察力认识到现代艺术的意义是两重的：它不仅带来了美学理论的激进修正，而且还带来了一场趣味革命。Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p.110
罗杰·弗莱(Roger Fry, 1866-1934)，英国美术史家、艺术批评家和美学家。他在布里斯托克利夫顿学院和剑桥大学国王学院接受教育，学习自然科学。他承传了父母双方家庭七代的教友派信徒(Quakers)身份，但在成年时却放弃了基督教信仰。[2]从剑桥毕业后，弗莱接受了作为画家的训练，最初拜在巴特(Francis Bate, 1853-1950)门下，然后在巴黎朱利安学院(Academie Julian)学习。他把绘画实践看成是他生命的中心，在他整个生涯中不断地作画和展览。
作为一个艺术家，他的影响力较小，但是他的艺术创作实践却赋予了他鉴定家和批评家的角色一种与众不同的敏锐性，而作为一个作家，他的写作范围却十分宽广：从中国或波斯诗歌，玛雅或非洲雕塑，乔托、弗兰切斯卡或巴托洛梅奥(Bartolommeo)的壁画，直到杜米埃尔、塞尚或马蒂斯的绘画。现在，人们已能清楚地发现，他不单是英国后印象主义热情洋溢的宣扬者和精细入微的理论家，还对众多重要而持久的艺术机构，从《伯林顿杂志》(Burlington Magazine)到国家艺术收藏基金会(National Art Collections Fund)和柯陶德艺术学院(Courtalud Institute)的创制与发展，作出了巨大贡献。弗莱在艺术体制方面的这种贡献，常常导致对他在英伦确立起新文化的合法性方面的重要性的过份评价，然而，事实上，他的文章和作为，不仅与第一次世界大战前的艺术发展，而且与世纪之交的艺术中那最富有刺激性的发展，都有着令人难于置信的关联。[3]
1891年，弗莱首次游历意大利，在那里受到了乔瓦尼·莫雷利(Giovanni Morelli)方法的影响。1894年开始为“剑桥推广运动”做意大利艺术讲座。1899年，弗莱出版《乔瓦尼·贝利尼》(Giovanni Bellini)，接着，他又在《每月评论》(Monthly Review)上发表了一系列关于意大利艺术的重要文章，迅速成为贝伦森(Bernard Berenson)、霍恩(Herbert Horne)及其他鉴定家和收藏家圈子里的名流。
贝伦森只比弗莱年长数岁，却视弗莱为自己学生。他们于1898年相遇，1903年终因贝伦森的偏执而散伙，但在接下来的岁月里，他们仍然保持着彼此尊重的接触。到那个时候，弗莱已是一位蜚声欧美的著名鉴定家，他与贝伦森一道，成为欧洲最厉害的鉴定圈子的专家，吸引了数位顶级的学者、博物馆馆长和画商，包括柏林的博德(Wilhelm von Bode)和卢浮宫的莱纳赫(Saloman Reinach)。[4]
贝伦森的鉴定学给予批评家和理论家弗莱的东西，是一种将他那种经验科学的方法适用于理性分析，而无需牺牲对艺术品的情感投入的方法：贝伦森教导他如何超越莫雷利固执的经验主义，从而走向一种既是反应性的，也是批评性的准科学的实践。他所带来的是一种对于绘画技法极其博学和敏感的关注方法，实际上这是一种画家的(亦即实践者的而不是单纯理论家的)理解力。贝伦森的最终焦点是艺术家的个性，但这种个性只能靠对于绘画最“微不足道”的特征进行分析才能揭示。对他来说，“艺术家富有想像力的天赋”正好位于“这些微不足道的特征之中”。鉴定学将艺术中的情感等同于艺术家的个性，贝伦森称之为“艺术人格”(artistic personality)。对一幅画作出反应也就是将鉴赏者置于与艺术家的个人关系之中。早年，弗莱还分享了贝伦森的伊璧鸠鲁主义(一种绝对的经验论和唯物论)，但随后，弗莱认为将普遍原理与鉴定学的这种彻底经验主义结合起来是可能的。鉴定学没有普遍原理可言，但却大大强化了弗莱的信念：普遍原理只能建立在对作为现象，亦即作为能够唤起情感的现象的艺术作品的经验研究之上。[5]
至此，贝伦森与弗莱都追随着英国唯美主义者瓦尔特·佩特(Walter Pater)：艺术家只存在于作品中。但是他们放弃了佩特用华丽的词藻来重建审美经验的做法;代之以能够适应最精确理性分析的严肃文辞。佩特的唯美主义建立在这样一个前提之上：对艺术品的体验只要求观众和艺术品(而不涉及艺术家)。但是，佩特本质上属于古典主义者;他坚持认为艺术作品及其生命本身并不是目的，而是，只有当它们能对个体施加影响的时候才有价值。自我认识、对仔细观察的依赖，以及自我对绘画、音乐与诗歌的反应的近乎科学的分析，诞生了一种生命质量。佩特放弃了基督教教义，转而拥抱文艺复兴的人文主义，从而拒绝了维多利亚时代的卫道作风。尽管他研究艺术品的内在方法与现代主义相似，但对佩特来说，艺术品只是通往美好生活的手段，而非目的本身。他说：“生活的目的不是行动而是静观——存在而非作为——，这一点乃是一切高级道德的原则。”[6]
佩特的“美学批评”概念抛弃了种种陈见，这一点值得赞美，但他无视所有历史的和技术的东西，却招来批评。除了文学，佩特对艺术的历史和技术所知甚少。渐渐地他认识到艺术中的形式分析的重要性，最终承认“需要一种技术的和形式主义的方法”。[7]
历史、个性和命运都允许弗莱去实现早已潜在于佩特思想中的形式主义方法论的诺言。正如不久以后人们将会看到的，弗莱也通过意大利文艺复兴发现了形式主义。他不是惠斯勒或王尔德之类的好出风头之人，但也不是佩特之类的静观者。他的生活既是积极活动的，也是静观沉思的，正如其事业，甚至其遣词造句都充分地表明的那样。
如果说佩特影响了弗莱对艺术品的形式方面的关注，那么，拉斯金(John Ruskin)则引导弗莱将作为形式的艺术，与作为社会交往方式的艺术的更大语境联系起来。对拉斯金来说，观念总是比事物，包括艺术品更重要。即使是在讨论一位艺术家的作品时，观念也往往会凌驾于艺术家之上。肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)在关于拉斯金的研究中对他作了非常中肯的概括。他界定了拉斯金的“总体性方法”(holistic approach)，认为艺术“涉及艺术家的整个人”，涉及、反映并建立在“宗教、生活行为和真理”之上。[8]
不仅是在社会的事务上，而且在对绘画与自然中的风景的关注方面，人们都可以发现拉斯金与弗莱之间的平行。弗莱《伟大的国家》( “The Great State”)(写于1912年，收入《视觉与设计》时更名为《艺术与社会主义》)回响着拉斯金的声音。但是，在对个别作品的考虑中，弗莱远离了拉斯金。当弗莱致力于分析形式与构图，而对其内容却只眼相看的时候，拉斯金却经常描述然后停留在内容上。
除了这些影响，在弗莱理智与情感的成熟过程中，最为重要的是他对科学的兴趣以及在剑桥所受的教育。逻辑成了这两个要素的共同点。将逻辑与严格的客观性带入艺术批评，弗莱希望形式主义可以纠正世纪初非常流行的拉斯金、佩特以及关于艺术的“鉴赏性”或美文写作的偏颇。对科学，特别是对方法论的关注，始终是弗莱美学理论的标志。他好不容易克服了对日尔曼事物的的偏见，在实践上，也是在语言上寻找着Kunstforschung(艺术史)的英国对应物。根据他的看法，艺术史学科正处于向社会科学靠拢的阶段，它不仅与人类学，还与社会学相关。特别重要的是，弗莱坚持认为，当时存在着对艺术史进行“系统研究”以及运用“科学方法”阻止“滥情态度”的迫切需要。[9]
对弗莱而言，科学与艺术之间永远存在着可比因素，而且通过采用科学的思想和程序，他可以更好地解释艺术的某些方面。他的想法因此超越了具体问题，而达于普遍之域。他认为，艺术作品拥有“秩序与独特性”，但总是与“精确的或数学的秩序”不同，它使图像生动活泼，并诉诸观众“理智的愉悦”。就像科学家不断地探索现象以发现规律一样，弗莱也鼓励观众一而再再而三地回到艺术品面前，以检验特殊的视觉元素的运用和效果。这种真正的互动不是一蹴而就的，因为“艺术品总地无限地拖延这一过程”;但“当我们的心神从不安转为安宁与舒适时，”艺术品就能提供“一种持续的愉悦过程”。[10]
对弗莱的主要艺术思想，笔者已在其他语境中作过一个简要的述评。[11]这里，我试图在避免重复的自设前提下，进一步勾勒和深化对他的认识和理解。
《印象派的最近阶段》(“The Last Phase of Impressionism”, 1906)是一封致《伯林顿杂志》编辑部的信，在弗莱形式主义理论的形成过程中是非常重要的一步。弗莱在此文中开始关注现代法国绘画，主要是因为他发现他所崇拜的那些意大利“原始画家”(按指后期拜占庭画家与文艺复兴初期画家)与后印象主义者之间的相似性。弗莱断言“拜占庭主义乃是印象主义的必然后果”，而印象主义这种风格“没有力量表达……个人态度和情感”。相反，后印象主义则重新强调了线条和坚实的块面，以纠正印象主义者的错误，因为印象主义已使视觉元素成为“彼此融合，完全消失在表象里，以至于不再传达任何可理解的信息……”[12]
弗莱对印象主义持不断的批评态度，并成为他从后印象主义，特别是从塞尚的造型形式中发现的所有优点的对立面。弗莱认为，在后印象派作品(特别是塞尚、高更和西涅克的绘画)中，结构的重要性使他们脱离了印象主义，因此弗莱称他们为“准拜占庭画家”，以强调他们使用强烈、扁平的色彩，并使他们的“效果完全依赖于对最简洁元素的深思熟虑的协调。”[13]
在弗莱批评观念的形成中，《一篇美学论文》( “An Essay in Aesthetics”,1909)极其重要。在这篇文章中，弗莱首先区分了“实际/活动的生活”(actual/active life)与“想像/静观的生活”(imaginative/contemplative life)。日常生活的视觉是习惯性的和不精确的，是一桩识别符号而不是观看对象的活动，而且是为着特殊的目的，例如为了避免碰撞;因此人们很少真正注视。而“想像的”视觉，包括艺术中的体验，则更为精确地加以观照，而且不涉情感，因为行动与伦理在此都不需要，人们在此时是不带利害的，所以可以分析其反应。[14]
从弗莱开始关注现代艺术起，他对塞尚的敬重与日俱增，到1910年，当他翻译法国画家、艺评家莫里斯·德尼(Maurice Denis)的《塞尚》一文时，他已经能够在“译者导论”中断言塞尚是“伟大的和原创性的天才……是他开创了一个新的运动，现时代最有希望、最有成果的运动。”[15]从塞尚的作品中，弗莱发现了一种“艺术的新概念”，最富有启发性的莫过于弗莱认为塞尚的作品直接来源于印象派，但他的作品“意味着与印象主义艺术观的直接对立”。
1910年，还正值德国著名艺术史家迈尔-格拉菲(Julius Meier-Graefe)的《现代艺术》一书出版，《现代艺术》认为马奈是现代主义的源头，因为马奈“认为绘画就是平面装饰;因为他对老大师们所运用的、通过造型幻觉来欺骗眼睛的所有其他元素的无情贬抑;还因为他对别的绘画元素的有意坚持。”[16]迈尔-格拉非特别强调了艺术的创作过程，这一点博得了弗莱好感，使他转而支持德国人的这样一个观念：艺术是对表象背后的永久结构的再创造。[17]将塞尚的绘画视为具有古典精神和哲学精神，就使它们超越了个人趣味和倾向性，这允许弗莱从中发现社会价值。位于弗莱这一信念背后的，乃是对印象主义肤浅性的攻击。印象主义绘画不仅抛弃了体积以及对形式的关注，而且还抛弃了诠释性的和个人的视觉。他们的世界是物质主义的和过渡性的，而不是超越的和永恒的。
弗莱的美学理论和艺术批评观在主持两届现代艺术史上极为有名的后印象派画展(第一届从1910年9月到1911年1月、第二届从1912年10月到1913年1月)时得到了进一步深化。展览的新颖性、作品的数量、观众的规模和多样性，以及展览对英国艺术批评的影响，都增加了它的历史重要性。[18]作为这两次活动的主持人，弗莱被迫坚持不懈地捍卫展览，并向公众不断地作出解释。在这个过程中，他的美学观念开始变得越来越清晰。塞尚仍然是两届展览的核心。在给美国《国家》(Nation)杂志编辑的一封信中，弗莱曾为一幅《塞尚夫人像》辩护，断言它有意大利文艺复兴初期画家皮耶罗(Piero)和曼泰亚(Mantegna)的那种纪念碑性：“那自我包涵的内在生命力，属于真实图像的恒久性和确定性，而不仅仅是对某些更一贯的现实的表面反映。”[19]
第一届后印象画派展的秘书麦卡歇(Desmond MacCarthy)，在弗莱提纲的基础上撰写了展览目录的《导论》。他解释说“格图中的综合”乃是潜在于后印象派方法中的原则。这种综合允许艺术家使其“绘画中的再现力量”有意识地臣服于“整体构图中的表现性力量”。[20]正因为他们关注的是概念，而不是视觉，后印象主义者才从根本上区别于写实主义者和印象主义者。形式主义批评的基本术语，已在这届展览上奠定。
与第二届后印象画派展高调的形式主义相应，弗莱开始讨论这些作品的“古典性”。到1912年，他已不再使用“精神的”、“表现性的”和“原始的”这三个从迈尔-格拉菲那里借来的术语，但是他仍然为塞尚辩护，以反对英国批评家和一般公众对他“不真诚”、“夸张”甚至“笨拙无能”的指责。[21]
两届后印象派画展改变了英国公众的艺术观，也使艺术批评产生了一场革命。形式主义已深入人心，正如其术语的流行所表明的那样：“造型”(Plastic)、“图画平面”(picture plane)、“色调”(tone)、“构图”(composition)以及“结构元素”(structural elements)等等成了形式主义语汇中的关键词。这两次展览使形式主义与后印象主义完全交织在一起。正如美国学者维切尔所总结的：“后印象主义在形式与内容缓慢而又不断的分离中达到高潮，它还摧生了形式主义艺术批评。”[22]对形式主义的接受，也成了“使后印象派被接受为严肃的艺术家的合法性需要中最后一个音符”。[23]
弗莱曾在《一篇美学论文》中提出“实际生活”与“想像生活”，及其相应的“实际的视觉”与“想像的视觉”的区别，但这两者之间仍然是有关联的，并且暗示着后者根源于前者。但是，到1912年时，也就是在第二届后印象派画展时，他却提出这两者可以彻底地分开。他说：“他们(指法国后印象派画家)不求模仿形式，而是创造形式;不模仿生活，而是发现一种生活的对等物。我的意思是，他们希望通过逻辑的清晰结构和质感的严密统一，来创造形象，这种形象以某种鲜活的东西诉诸我们不带利害的和观照的想像，就如同现实生活中的事物诉诸我们实践的(实际的)感性一样。”[24]
形成于1908-1912年间的弗莱理论的基本形状，之后并没有发生根本性的改变。在对“纯粹形式”的反应与对“联想的观念”的反应之间作出根本性的区分，给予了他足够的弹药发动对艺术的精神分析和赫伯特·里德(Herbert Read)的批评。在这些事件中，弗莱似乎像一个顽固的形式主义者。然而，细读弗莱的专著和论文，人们可以发现他从来没有运用形式分析作为研究一件作品的惟一的方法，而是使用一定范围的学术手段，通常是形式分析与图像学的和传记的方法结合起来。不过，形式分析确实也构成主导。弗吉妮亚·伍尔芙曾评论过弗莱思考艺术作品时理性与感性那种罕见的“统一”与“和谐”，因为他“总是不断地检查和修正他的印象，”运用“其大脑来纠正其感性。同样重要的是，他总是允许他的感性去纠正他的大脑。”[25]
另外，在弗莱理论和批评实践的核心，是对其结论的临时性的接受。在《视觉与设计》的《回顾》一文中，他开宗明义地指出，“我从不相信我所知道的事情是艺术的最终本质。我的美学是一种纯粹的实践美学，一种实验性的权宜之计，一种使某种秩序转变为我至今的美学印象的意图。它仅维持到新鲜的经验可以巩固或修正它的时候。此外，我总是以某种怀疑的目光审视我的体系。”[26]对此，一个最有名的例子是，有一段时间，弗莱倾向于认为绘画离不开再现，但是在1913年夏天举办的艺术家联展上，他有机会以更为开放的头脑来看待绘画中出现的新趋势。弗莱发现，康丁斯基“正在将他那令人着迷的实验推向一个表现形式的新世界”。康丁斯基的风景和两件即兴之作，是展览中“最佳的”和“最彻底的”的作品，因为它们“拥有最确定和最融贯的表现力”。弗莱不仅得出结论认为康丁期基的即兴之作“是纯粹的视觉音乐”，而且还迫使他放弃“是否存在着由如此抽象的构图来表达情感的可能性的疑虑”。[27]
弗莱批评理论的这种临时性和开放性，特别表现在他与克莱夫·贝尔(Cleve Bell)严格的形式主义理论的差异中。弗莱谨慎地欢迎贝尔提出的不同于日常情感的“审美情感”说，但是在两个关键问题上，他不同于贝尔。第一，他坚持认为存在着这样的可能性，即不单单是形式，而且还是“图像”，都可以在文学和绘画中结合在一起，以便唤起“审美情感”，因此，他暗示，可以有一种建立在关系之上的“真正的形象艺术”。第二，他不相信“有意义的形式”(significant from)是自足的，并且暗示，其意义事实上来自与生活经验相关的某种外部成分。弗莱染指两个不确定的领域，这些问题将伴随着他一生，直到他去世也未曾解决：视觉艺术中的形象塑造(illustration)与形式设计(design)之间的关系，有意义的形式与可见事物之间的关系。
英国学者格林以弗莱寄自法国普鲁旺斯、给英国著名画家凡妮莎·贝尔(Venessa Bell，弗吉妮亚·伍尔芙之妹，克莱夫·贝尔之妻)的信为例，提出自然母题在弗莱心目中的重要性：“我知道，你认为画什么地方不重要，从理论上讲你是对的，不过我想观看大自然时的那种激动(尤其是当大自然显得那么温顺，仿佛是在邀请人们和接受人们关于形状与色彩的偏见的时候)，是多么令人兴奋。”他还说，“我越来越觉得，塞尚是个纯粹的自然主义者，或者差不多如此;只要他的意识和清晰的自我暂时离开他，尽管，对于某些形式关系，他一直拥有某种可怕的内在偏见。”[28]将塞尚视为“自然主义者”这一看法将会贯穿整个20年代，并持续支持他不断增长的信念，即在艺术中，当形式作为与可见事物的最强有力的遭遇的结果出现时，它就经常变得最有意义。塞尚是最有说服力的例子。另一个例子则是马蒂斯。弗莱早在1912年就发现了马蒂斯与毕加索的根本差异：前者是一个理智型的画家，其“构图几乎总是来自某些清晰的可见事物”;而后者却是一个冲动型的画家，其晚近作品达到了很高程度的“抽象和音乐品质”，放弃了“对自然现象的直接指涉”。
弗莱认为马蒂斯不仅是一种新的自然主义(按弗莱的“自然主义”与通常所说者完全不同;他所谓的自然主义是指循着自然的指示，并在艺术中可见自然母题这种意义)的现代诠释者，而且还是“绘画的双重性质”的最佳体现者。他说：“马蒂斯拥有处理扁平的正面色彩体块的秘诀，因此，它们尽管明显地是扁平的，并且粗暴地嵌入画布表面，却能在观者的头脑中引发精确的后缩效果——它们以平面的形式保持在想像的(ideated)绘画空间中。”从马蒂斯“对造型形式的系统理解中——这种理解是通过对自然的直观获得的——，产生了一种特殊的能力，既能暗示体块，又能暗示画面上的空间”。[29]将“平面的”立体主义者毕加索与“造型的”自然主义者马蒂斯并置，弗莱显而易见倾向于后者，从而带出了弗莱形式主义批评理论中一个迥然有别于格林伯格的特征：弗莱的信念，特别是1918年之后，形式当其是“造型的形式”时才是最具意义的。所谓“造型的”，他是指能直接唤起三维效果的体块和空间。平面性(Flatness)本身，对弗莱来说，是没有意义的：它不可能成为现代主义绘画的关键，一如它在格林伯格那里所扮演的角色。[30]
在出版于1926年的《变形》(Transformations)一篇分析伦勃朗绘画的著名文章中，弗莱认为伦勃朗的名画《瞧这个人》(Ecce Homo)一画的成功，既是图画“设计”的成功，也是图画戏剧(形象塑造)的成功。毫无疑问，在他脑海里，这是形象塑造艺术的典型例子：一个询难故事，它的讲述本身就能唤起强烈的“统一情感”。在考虑这一点时，他引入了他的法国朋友、作家查尔斯·毛隆(Charles Mauron)的一个新术语“心理体积”(psychological volumes)。不过，他仍然坚持设计与形象塑造之间的根本性分裂，坚持认为他无法同时对“造型形式”与“心理体积”作出反应，两者之间没有融合。同样，在《变形》一书的开篇论文《一些美学问题》( “Some Questions in Aesthetics”)中，弗莱似乎也想将形式的抽象价值与伴随着的联想观念或戏剧性效果，进行中和。乔治·卢奥(Georges Rouault)的画让他意识到，观看作品的时机对于联想价值效应来讲是非常重要的，而心理因素与造型因素均卷入其中。在那些使“心理诉求成为可能的”作品里，“心理价值比造型价值更直接有效，更富有紧迫感，但是……在长久注视下，它就倾向于虚化，并使造型价值成为更加永恒而不会迅速耗尽的动机力量。”[31]
在1929年所作的一次题为《艺术中的再现》的演讲中，弗莱把自己的现代主义理论称为艺术的“建筑理论”，将过去占主导地位的、与联想的观念联系在一起的理论叫作艺术的“文学理论”。但是，不是将两者严格地加以区分，弗莱出其不意地试图将它们结合起来。他认为，不仅存在着这样的作品，在其中“建筑的因素和文学的因素同时出现”，而且，“这两种不同的艺术还存在着彼此合作”。这类作品的最高典范是伦勃朗的绘画。他坚持认为，这不是一桩“形式”与“内容”相互融合的事情，而是一桩形式以两种不同的方式起作用的事情。他总结说：“在这样的作品中，存在着与建筑类似的空间-体积的安排模式，也存在着与文学类似的心理瞬间的模式。”[32]
在对弗莱的诸多批评中，说他是精英主义者最多。这种批评始于查尔斯·哈里森。[33]但是遭到了克里斯多夫·里德(Christopher Reed)的有力反驳：弗莱与其说属于当时的精英集团和占统治地位的观念，还不如说处于某个亚文化，他与其盟友本身就是反主流文化的，他们是在与“资本主义消费文化的律令作殊死搏斗”，而不是在维护任何既得利益。[34]
相对而言，弗莱的精英主义形象只是他的另一个主要形象的补充：顽固的形式主义;他将艺术从生活中独立出来不仅使艺术成为少数人的特权，而且开创了通向20世纪40年代后的格林伯格的英美形式主义的道路。对此，里德也给予了有力的驳斥，他论证了弗莱形式主义的开放性及其“方法上的怀疑论”。[35]与里德一样，格林也提出了强有力的证据，认为弗莱的形式主义与其说可以与格林伯格加以比较，还不如说可以与后者加以分离。他举出的例子是弗莱生前的最后一篇文章，在此文中，弗莱对他最为核心的理论问题(关于“心理反应”与“造型/形式反应”是否可以在绘画鉴赏中相结合的问题)作了悬而未决的处理。他最后的话是：“这是一个我永远无法回答的问题。”[36]他举出的第二个例子是弗莱生前提供给《伯林顿杂志》的最后文章之一，该文强烈批评了他的后继者赫伯特·里德。在此文中，他坚决拒绝了里德在达达主义和超现实主义中所发现的那种反理性主义的热情。[37]格林将弗莱对欧洲理性主义的坚持追溯到他成长期在剑桥所接受的教育，特别是他与高尔斯华绥·狄金森(Goldsworthy Lowes Dickinson)，著名黑格尔主义哲学家麦克图加特(J. E. McTaggart)，以及伯特兰·罗素(Bertrand Russell)的交往。[38]
从以上简明的勾勒中，我感到对弗莱批评理论和美学的认识上存在着一个十分令人困惑的现象，那就是：他所说的一切似乎早已成了老生常谈。真的，当现代主义美学与形式主义批评理论早就成为教科书常识和艺术界陈腔滥调的时候，再来反观弗莱的思想，似乎确实有些简单。但是，如果我们稍稍回顾一下历史，从当初的语境中来观照他的理论发展，就会深深地震撼于其探索的真诚，以及为之付出的巨大努力的可贵。虽然有一些理论资源可供借鉴(弗莱恰好隶属于从希尔德布兰德、李格尔、沃尔夫林、莫雷利、贝伦森等人的形式主义艺术史家的传统)，他也吸收了美国学者丹尼尔·罗斯(Daniel Ross)，以及法国画家兼艺评家莫里斯·德尼的一些观点，但总的来说，他仍然是一个特征鲜明的英国经验主义者。他与众不同的一点，就是自始至终将面对艺术品的体验和直觉，作为作品分析的出发点和最后归缩。这就使他避免了不少艺术批评家以及多数美学家致命的空疏毛病，也使他有幸从未跌入历史决定论或其他种种形而上学的深渊。
肯尼思·克拉克曾评论弗莱的为人和思想态度说：“他思想的独立与敏锐无可置疑，很少有批评家像他那样拥有如此广泛的美学兴趣。对他来说，没有一种艺术表现手法是太遥远、太卑微或是太琐碎，乃至于无需加以眷顾的。从各种清规戒律中解放出来就是他为人的特点所在。”[39]起初，我们或许会因为弗莱不加区分地在拜占庭风格、意大利文艺复兴初期画家、阿拉伯艺术、中国书画、玛雅文化、黑人雕塑等广泛得令人难于置信的范围中寻找艺术形式的共同点，并为现代艺术中的形式主义作辩护，而觉得不可思议，也不免心生疑窦。但是用不了多久，我们就会发现他的高明之处。事实上，当其为塞尚及现代主义绘画辩护时，世上并没有多少现成的理论资源可以利用，那时索绪尔的语言学理论尚在形成过程中，俄国形式主义者还不知道在哪里，稍后就沦为某种不幸教条的英美新批评文学理论则连影子都还没有!
所以，当我们得知弗莱对其美学思想和艺术批评理论的价值是如此深信不疑，同时，对它们的局限性又是如此清醒明白时，我们不由得要暗生敬佩之情。他说：“不管我所尝试提出的这些原理或理论有着什么样的价值，这种价值并不在于它们的真实性(因为我们仍处于[现代]美学的开端)，而在于它们激发潜在的感性的能力，在于它们有望助你成为一个艺术的欣赏者;因为正是在这种心灵之间的交流中，艺术才成就其本质，观众才像艺术家一样成为根本。”[40]
注释：
[1] 本文是作者为罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》中文版所撰写的长篇导论的第一部分，这一导论的其他两个部分分别是“塞尚的工作方式”与“弗莱之后的塞尚研究管窥”。第一部分(即本文)试图对罗杰·弗莱的批评理论提供一个概览。第二部分详尽地评述了弗莱对塞尚艺术及其发展的全面分析，它既是弗莱批评理论的具体化，也是对他的形式主义批评方法的一个集中展示。第三部分则对弗莱之后的塞尚研究进行了简要的回顾与梳理。全文请参阅罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2008年版。
[2] 参范景中主编：《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，中国美术学院出版社，2003年版，第93页。
[3] Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, “Preface”, p.9.
[4] 关于贝伦森与弗莱的关系及其作为商画和鉴定家的活动，见Ernest Samuels, Bernard Berenson: The Making of a Connoisseur, Cambridge MA and Lodon, 1979; M. Secrest, Being Bernard Berenson, New York, 1979。
[5] Christopher Green, ‘Into the Twentieth Century: Roger Fry’s Project Seen from 2000’, in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.18-19.
[6] Water Pater, Essays on Literature and Art, edited by Jennifer Uglow. London: J. M. Dent & Sons, 1973, p.115.
[7] Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.46-50.
[8] Kenneth Clark，Ruskin Today, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964, pp.133-134.
[9] Roger Fry, “ Art-History as an Academic Study,” in Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, pp.1-21.
[10] ibid., p.9.
[11] 参沈语冰：《20世纪艺术批评》，第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第55-80页。
[12] Roger Fry, “The Last Phase of Impressionism”, Burlington Magazine, Vol. XII [October 1907- March 1908], p.374.
[13] ibid., p.375.
[14] Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, in Vision and Design, pp.18-24; 中译本参罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005年版，第11-24页。
[15] Roger Fry, introduction to Maurice Denis, “Cezanne,” translated by Roger Fry, Burlington Magazine XVI [October 1909-March 1910], p.207.
[16] Quoted in Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.57.
[17] 参Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, Ann Arbor Michigan: UMI Research Press, 1980, pp.39-40.
[18] Ibid., p.31; 展览的具体背景及其引发的争议，详见拙著《20世纪艺术批评》第一章。
[19] Denys Sutton ed., Letters of Roger Fry, 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972, pp.39-40.
[20] 转引自Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, pp58-59。
[21] Roger Fry, “The French Post-Impressionists,” Vision and Design, pp.237-239; 中译本参第153-157页。
[22] Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.62.
[23] Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, p.65.
[24] Roger Fry, Vision and Design, London: Chatto & Windus, 1957, p.188; 中译本，参第154页。
[25] Virginia Woolf , “Roger Fry,” The Moment and Other Essays, ed., Leonard Woolf, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1974, pp.101-102.
[26] 弗莱：《视觉与设计》，中译本，第186页。
[27] Rpger Fry, “The Allied Artits,” The Nation, Vol. 13 (2 August 1913), pp.676-677; quoted in Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.49.
[28] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.24.
[29] Roger Fry, Henry Matisse, London, 1930, pp.14-15.
[30] 参Christopher Reed, ed. A Roger Fry Reader, Chicago: Chicago University Press, 1996, pp.121-123.
[31] Roger Fry, “Some Questions in Aesthetics,” Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p.10.
[32] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.27。
[33] Charles Harrison, English Art and Modernism, 1900-1939, London, 1981.
[34] 参Christopher Reed, ‘Forming Formalism: The Post-impressionist Exhibition’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, Chicago, 1996。
[35] Christopher Reed, ‘Revision and Design: The Later Essays’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.309.
[36] Roger Fry, ‘The Toilet, by Rembrandt’, The Listener, 19 Sep. 1934, p.468, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
[37] Roger Fry, ‘Art Now-An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture’, The Burlington Magazine, May 1934, p.242, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
[38] 参Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.14-18.
[39] Sir Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry, Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, p.x.
[40] Roger Fry, ‘The Meaning of Pictures, VI: Truth and Nature in Art’, The Listener, II, no. 43, 6 November 1929, pp.618, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.29.
(原载《美术研究》，2008年第4期)
再读一遍无妨
眼镜兄做好事多多
