1998年10月30日（或者是28日记不清）“偏执”展在北三环中路10号展出，第二天因故毕展。

封面和封底，设计曹小东，封底平面图王兴伟

全部参展名单

张大力的涂鸦首次出现在北京的展览上

黄岩，展出的不是这个作品，意见屋子被封起来，留两个洞可以用手电筒王里面看

赵半狄，熊猫之前。左面：我的心在颤抖

郑国谷：太阳照耀

卢昊：天安门，金鱼

王兴伟：艺术和烟草

波尔坦斯基

徐一晖：乌托邦验钞机，今天能用上了，人民币变美元的山寨装置

曹小冬，点

顾德新：这是效果图，展出的是十几个肉类装置，布展过程中感受到老顾的敬业

徐红明：展览的题目（偏执）和他的作品有关

吴小军；现场他将图片用幻灯投射到另一个无法进入的空间，效果奇异

焦应奇：否定一切的文本，反动的家伙


徐若涛：精神生活，其实的颓废的生活，墙上是诗人王艾的诗，水墨画上有精液的痕迹
 

展览评论：张朝辉，舒可文，徐一晖
 
北京的1998年并不是一个好的年份，没有什么展览机会，气氛压抑。年底有我们的《偏执》，冷林的《是我》，之后是邱志杰的《后感性》。从此之后地下展览开始多了起来。
有趣的是《偏执》是在北三环的地下室举办的，“子曰”乐队的排练室，也是文联的宿舍。《后感性》是在芍药居的地下室，当时赫然出现尸体！当真是“地下”展览。
展览当天很像个非法聚会空气污浊的地下室人头颤动，不时有大麻的味道飘来，希克在这个展览上卖了几件作品，在当时销量不低。
 
 
    展览后记  徐一晖
    参加我与你若涛策划的这个展览的艺术家，都是不同身份，不同理念，各自为阵的。我们合作的基础是’偏执”
    在平面上重复颜色，涂抹痕迹，刘波是用痕迹掩盖内容，徐宏民幻想用痕迹表达内容。
    辛勤的剧本题目是讨论戏剧，其实与戏剧理论无关，也还是灵与肉的老话题。将剧本在此展示也算是偏执，问题是波尔坦斯基根本与偏执无关，是我们强加于他的。
    焦应奇的概念十分偏执，基本上否定了展览上其他作品的形式与价值。他与郑国谷、王兴伟非常完美的形式与概念作品水火不容。
    叙述性的作品有吴小军、王强、卢昊等，但他们有点错位感，吴小军在今天上演1918年的戏剧。赵亮、徐舜用录影带上的错位来处理他们的影像作品。
    徐若涛私密的个人空间的自恋又很强的公共因素，亚洲的“腐败文化”（黄笃语）这个概念令人着迷。曹小冬雨顾德新的作品从本能角度看与细胞和腐烂有关，也与这个文化的延续性有关。
    徐一晖的验钞机在金融危机中有一点用处。在这个后殖民和陈腐的历史叙述中，赵勤和刘建的照片消解和混淆了一切。成为自得其乐的“起哄”，而庆庆的作品对传统的叙述也是当代的。
    张大力的涂鸦在这个幽闭的空间比在街头更为从容。像黄岩“另一类接触”按北京话来说就是“玩大了”。
 
 
凯伦 •史密斯也看了这个展览在她日后给我写的文章里她是这样说《偏执》的：
1998 年的冬天，准确地说是 11 月份，徐若涛出人意料的重返前线，介入策划的讨论，作为合作策展人之一策划了展览《偏执》。《偏执》打破了在那之前所有的中国艺术展览的模式，以一个全新的起点开始了全新的挑战。展览的各个方面都显得不同以往：首先，展览空间――位于北京北部一个潮湿的地下室，当时出于安全考虑还搭建了一个挡板。从现场音乐经纪人李振华那里，他们得知了这个地方。这个隔音的地下室房间是“子曰”乐队排练的场地。其次是，参展作品所摆放的位置以及参展作品的性质。徐若涛和徐一晖作为策展人，开始他们并没有一个明确的目的，仅仅是策划一个即兴的展览，一个用以捕捉多样化理念的展览。当时在中国主流先锋中，实验艺术还没有找到它的地位。这两位策展人给予参展艺术家完全的空间，没有束缚也没有监督，让他们能随意的自我发挥和展示，可以说是一个难得遇见的机遇。一个地下室，变成了 22 个艺术家们的实验室。对那些参展艺术家来说，本次展览的重要性在于没有了惯有策展理念的干涉，艺术家们可以尽情释放个人表达。当时的部分作品无论在艺术还是美学上都十分地成功――有经验的艺术家们展示了他们的优势――个人成败对那次展览的整体能量来说并不那么重要。展览甚至出版了策展人精心设计和编辑的画册，这在当时几乎没有听说过。徐若涛自己的作品是一个如同房间大小的装置，有一张床（周围布局让我们在今天想起翠西 • 艾敏关于床的作品），一幅裱有卷轴的普通的水墨画。四周的墙上布满了用透明墨水写的文字，但为了持久度，在展览期间用效果灯照着（虽然只保留了 2 天）。这些文字是诗人王艾的诗，倾尽了诗人所有的物质阅历与幻想。卷轴水墨画是徐若涛在潘家园跳蚤市场买的，表面被加有精液的痕迹。水墨在没有特效灯的照射下肉眼是无法看到的，暗喻竭尽精力的射精但最终还是阳痿。作品的概念来源于道德，或我们周遭生活中的痕迹，也体现了一个人失败的在不肥沃的土地上播种，和它失败的潜在性。徐若涛曾提起一个观点，相信一个人可以掌控命运里的错误，同时可以抵挡意外和不可知的，或者影响到命运的意外。回顾徐若涛作品的主题，今天我们发现这个探讨已经以多种形式被表现了出来。事实上就犹如在研究同一个主题里的差异性。  
仿佛如此大型的展览已将果实摘下，徐若涛再一次不告而别。他感到再次迷失于各种思绪中。虽然那个时期称不上愉快，但是对他接下来几年对实验作品的实践，如摄影，影像，以及油画来说都是个极好的时期。所有当时的一切都使他走在 “ 正确 ” 的轨道上。那时创作的影像作品是用一个借来的家用摄像机录制的，有几部保留了下来，影带的质量及可分辨率度都极低。多数作品由于时间的缘故而未能保存。它们大多为短片与影像作品，其中探究的主题多是对现实问题的关注，比如失眠，自杀，以及对社会的逃离，通过影像的方式、阅历和情感来代表那些通常缠绕的社会上的普遍问题。它介于记录与比喻之间的价值流量，也介于即不过于简单也不过于抽象的形态，摄像机的镜头至少防止了艺术家陷入画匠的死路，那是局限作家手笔的路，局限艺术家思想的路，不能够与创作分离而因此严重地影响到作品效果的路。影像作品给予了当时所需的距离，也把他带入了下一个创作周期。  
 
 

徐一晖、奉正杰在看展览场地

赵半狄、希克在张大力作品前