艾未未：茄子就茄子
来源：艾未未blog
自2006年始，你连续三年登“The Power 100”，成为被世界认可的艺术家，我们在您的当选理由中读到这样一句话，您说：“ 。。。感觉到孤独”，您为什么会觉得孤独呢？“孤独”常被知识分子用来表示曲高和寡、孤军奋战，这是您对自己有一个“知识分子”的身份认定？
我觉得这个问题没趣。我从来没说过自己是个孤单的人，这很奇怪，“alone”这个词不一定是孤单来的。我从来是以我自己的方式参与，并不是只是逃避的方式，知识分子没有什么好清高的，饭来张口，衣来伸手。
从全球化的评判视角来看，ARTREVIEW对您的评价应该可以代表国际舆论对您的看法，您的《童话》在某种程度上向西方人汇报中国人今天的社会生活状态；您的Warehouse曾是中政府警惕的当代艺术的阵地；您参与设计的“鸟巢”是用当代引领的城市建设观念。对这些作品解读的出发点是站在中国文化的对立面的，无形中强化了您的中国文化身份，对此，您个人的观点是什么？
第一我不知道所有对我的评价是否都建立在这种文化情境里，我不太同意你这种谈论方式，我不知道你看过我的多少作品.别人怎么看你的作品跟你是怎么样想的也有很大距离。你认为茄子是茄子，是由于你知道番茄什么样，或者黄瓜什么样，才能确定茄子是什么样，茄子自己不知道自己是茄子。一个人对一个事务的认识，都是来自与其他事务的关联。我基本上不在意别人怎么看。
您做了很多装置作品，我们正在做关于装置艺术的专题研究，所以想请教您对“装置艺术”的理解。
这算什么研究，吃饭可以用筷子，可以刀叉，也可以手拿；你喝粥，端起碗就喝，吃饼用手拿着吃，非要研究手是怎么拿饼的问题毫无意义。
20世纪80年代到90年代中期，您的作品应该是多以写实主义绘画为主吧，您后来对多媒材大胆尝试的转变又是怎么发生的呢？
你说得不对，多媒材不是什么大胆的尝试，这里面不存在冒险的问题；我在上世纪80年代拍了很多照片，装置也是在那个时候开始做的，不是现在开始的，没有什么突然转变的问题。
您的作品中是不是有您的自嘲？
一个作者尽管他的每件作品都有某种意图，但是其实并不能很清晰的说出来，要根据作品来谈，简单的说是自嘲或者是什么，这是一种误导。
您的《童话》中，1001个人为什么要带1001把椅子呢？
1001把椅子是作品的一部分。我在设想带1001个人出去，这些人多是没有出国经验的，他们过去的经验是，到一个陌生的地方会带一件和他们有关联的东西，比如说有的人旅行会带一个枕头或带一双鞋，是对自己过去经验的回忆。我觉得一人带一把椅子会是一个好的状态。
为什么会选椅子与人之间的关联性呢？
椅子是一种熟悉之物，加上椅子历来不是一种简单的家具，是跟社会伦理有关的器物，中国的所有器物都跟伦理有关，比如房子，家具及其它东西。我觉得把椅子放在卡塞尔当代艺术语境当中比较有意思。
好像您比较喜欢木材和陶瓷这两种材料，它们之间有联系吗？
我通常不是去建立某种联系，但是我相信一个人的东西自然会有某种联系。
那您会不会把材料本身当作一种象征意义去用？
有时候会，比如说瓷器曾经是皇家审美趣味和工艺，而更重要的是，今天用什么样的形态能使它重新与现代人的生活和现代审美发生关系。
您的作品基本上很简洁。
我的作品分两类，有的是极为简单，任何人都能做，几乎是指鹿为马的，说它是它就是；另外一种是通过烦琐的方式，花很多时间和工艺来完成的，不同类型的手工艺者的工艺，有瓷器工艺也有木工，还有其它，应该说不太一样。
《中国地图》形式就挺简单的，这个“地图”代表什么意义呢？
看上去简单实际上有点复杂。对我来说它是没有意义的，是一种浪费或是一种荒废。作为一个形状来说，它是没有什么太大意义的，尽管它承载了很多。这是一件挺无聊的作品，但是花了很大力气把它做得完整，非常形式化，使它的身份具有很模糊异常的状态，这是比较搞笑。
您的作品当中好像都有一种“中国元素”。
我是在中国，在纽约做的作品里面就没有中国元素了，在纽约涉及不到。比如说我做《雨衣》、《旧鞋·性安全》、《小提琴“鞋”奏曲》和用杜尚的头像做的挂钩，我在那里不会接触到中国。今天我接触到大量中国的东西，没必要回避这个问题，我是面对问题而做的。我对中国情节无兴趣，我甚至不太看得上非要把他的语言跟地域性连在一起的艺术家。
那您当初在国外做的作品，比如说与杜尚有关的作品，是不是更注重和美术史之间的对话关系？
我现在的作品跟美术史的关系大于跟中国的关系。
您的作品似乎有点“左”。
现在有人会谈到这个问题，我不太能定义他们的“左”和“右”是什么，别人这样说过我，但是我不知道他们在说什么。
您的作品总是让人隐隐地感觉到某种历史关系，但是又不能明确。
除非你对这段历史很熟悉，否则你会理解错的。就好比粥是中国人的食品中的一项，中国人喝粥时还会配点青菜，西方人的食品里是没有“粥”的，他们自然不能理解“粥”这种东西。
您怎么看艺术家和知识分子的关系呢？
一个艺术家不可推脱的是一个知识分子，你是具有特殊意识形态的，这个意识形态在文化中扮演一种特殊的身份。艺术家的所以价值是体现在与人类认识有关的经验基础上的。
当艺术家关注的问题范围太小的时候，经常会出现上观念上的重复问题，但是装置或观念艺术总会涉及到一些公共性的话题，比如说您的作品就跨入了建筑学的领域，那么您怎么看待艺术家的观念问题呢？
观念是无所不在的，可以是政治化的，也可以是数学或者是简单的逻辑的。观念艺术有非常极端的，也有语义重复缠绕不清的，艺术毕竟是一个人的活动，只要有个人特征，自然会对他人有所帮助，不能够指望一个艺术家做出什么了不起的事，关键是看他是不是具有独立特征。
您有建筑家和艺术家的双重身份，您认为哪一种身份对社会影响更大一些？
这要看是什么样的影响，你不能说建筑能住就对人是一种影响。我觉得这两个是一种身份，并不是说我是建筑家同时又是艺术家，我所从事的所有事情包括我的博客，其实都是同一件事情。
2008年11月22日 整理自《今日美术》
自2006年始，你连续三年登“The Power 100”，成为被世界认可的艺术家，我们在您的当选理由中读到这样一句话，您说：“ 。。。感觉到孤独”，您为什么会觉得孤独呢？“孤独”常被知识分子用来表示曲高和寡、孤军奋战，这是您对自己有一个“知识分子”的身份认定？
我觉得这个问题没趣。我从来没说过自己是个孤单的人，这很奇怪，“alone”这个词不一定是孤单来的。我从来是以我自己的方式参与，并不是只是逃避的方式，知识分子没有什么好清高的，饭来张口，衣来伸手。
从全球化的评判视角来看，ARTREVIEW对您的评价应该可以代表国际舆论对您的看法，您的《童话》在某种程度上向西方人汇报中国人今天的社会生活状态；您的Warehouse曾是中政府警惕的当代艺术的阵地；您参与设计的“鸟巢”是用当代引领的城市建设观念。对这些作品解读的出发点是站在中国文化的对立面的，无形中强化了您的中国文化身份，对此，您个人的观点是什么？
第一我不知道所有对我的评价是否都建立在这种文化情境里，我不太同意你这种谈论方式，我不知道你看过我的多少作品.别人怎么看你的作品跟你是怎么样想的也有很大距离。你认为茄子是茄子，是由于你知道番茄什么样，或者黄瓜什么样，才能确定茄子是什么样，茄子自己不知道自己是茄子。一个人对一个事务的认识，都是来自与其他事务的关联。我基本上不在意别人怎么看。
您做了很多装置作品，我们正在做关于装置艺术的专题研究，所以想请教您对“装置艺术”的理解。
这算什么研究，吃饭可以用筷子，可以刀叉，也可以手拿；你喝粥，端起碗就喝，吃饼用手拿着吃，非要研究手是怎么拿饼的问题毫无意义。
20世纪80年代到90年代中期，您的作品应该是多以写实主义绘画为主吧，您后来对多媒材大胆尝试的转变又是怎么发生的呢？
你说得不对，多媒材不是什么大胆的尝试，这里面不存在冒险的问题；我在上世纪80年代拍了很多照片，装置也是在那个时候开始做的，不是现在开始的，没有什么突然转变的问题。
您的作品中是不是有您的自嘲？
一个作者尽管他的每件作品都有某种意图，但是其实并不能很清晰的说出来，要根据作品来谈，简单的说是自嘲或者是什么，这是一种误导。
您的《童话》中，1001个人为什么要带1001把椅子呢？
1001把椅子是作品的一部分。我在设想带1001个人出去，这些人多是没有出国经验的，他们过去的经验是，到一个陌生的地方会带一件和他们有关联的东西，比如说有的人旅行会带一个枕头或带一双鞋，是对自己过去经验的回忆。我觉得一人带一把椅子会是一个好的状态。
为什么会选椅子与人之间的关联性呢？
椅子是一种熟悉之物，加上椅子历来不是一种简单的家具，是跟社会伦理有关的器物，中国的所有器物都跟伦理有关，比如房子，家具及其它东西。我觉得把椅子放在卡塞尔当代艺术语境当中比较有意思。
好像您比较喜欢木材和陶瓷这两种材料，它们之间有联系吗？
我通常不是去建立某种联系，但是我相信一个人的东西自然会有某种联系。
那您会不会把材料本身当作一种象征意义去用？
有时候会，比如说瓷器曾经是皇家审美趣味和工艺，而更重要的是，今天用什么样的形态能使它重新与现代人的生活和现代审美发生关系。
您的作品基本上很简洁。
我的作品分两类，有的是极为简单，任何人都能做，几乎是指鹿为马的，说它是它就是；另外一种是通过烦琐的方式，花很多时间和工艺来完成的，不同类型的手工艺者的工艺，有瓷器工艺也有木工，还有其它，应该说不太一样。
《中国地图》形式就挺简单的，这个“地图”代表什么意义呢？
看上去简单实际上有点复杂。对我来说它是没有意义的，是一种浪费或是一种荒废。作为一个形状来说，它是没有什么太大意义的，尽管它承载了很多。这是一件挺无聊的作品，但是花了很大力气把它做得完整，非常形式化，使它的身份具有很模糊异常的状态，这是比较搞笑。
您的作品当中好像都有一种“中国元素”。
我是在中国，在纽约做的作品里面就没有中国元素了，在纽约涉及不到。比如说我做《雨衣》、《旧鞋·性安全》、《小提琴“鞋”奏曲》和用杜尚的头像做的挂钩，我在那里不会接触到中国。今天我接触到大量中国的东西，没必要回避这个问题，我是面对问题而做的。我对中国情节无兴趣，我甚至不太看得上非要把他的语言跟地域性连在一起的艺术家。
那您当初在国外做的作品，比如说与杜尚有关的作品，是不是更注重和美术史之间的对话关系？
我现在的作品跟美术史的关系大于跟中国的关系。
您的作品似乎有点“左”。
现在有人会谈到这个问题，我不太能定义他们的“左”和“右”是什么，别人这样说过我，但是我不知道他们在说什么。
您的作品总是让人隐隐地感觉到某种历史关系，但是又不能明确。
除非你对这段历史很熟悉，否则你会理解错的。就好比粥是中国人的食品中的一项，中国人喝粥时还会配点青菜，西方人的食品里是没有“粥”的，他们自然不能理解“粥”这种东西。
您怎么看艺术家和知识分子的关系呢？
一个艺术家不可推脱的是一个知识分子，你是具有特殊意识形态的，这个意识形态在文化中扮演一种特殊的身份。艺术家的所以价值是体现在与人类认识有关的经验基础上的。
当艺术家关注的问题范围太小的时候，经常会出现上观念上的重复问题，但是装置或观念艺术总会涉及到一些公共性的话题，比如说您的作品就跨入了建筑学的领域，那么您怎么看待艺术家的观念问题呢？
观念是无所不在的，可以是政治化的，也可以是数学或者是简单的逻辑的。观念艺术有非常极端的，也有语义重复缠绕不清的，艺术毕竟是一个人的活动，只要有个人特征，自然会对他人有所帮助，不能够指望一个艺术家做出什么了不起的事，关键是看他是不是具有独立特征。
您有建筑家和艺术家的双重身份，您认为哪一种身份对社会影响更大一些？
这要看是什么样的影响，你不能说建筑能住就对人是一种影响。我觉得这两个是一种身份，并不是说我是建筑家同时又是艺术家，我所从事的所有事情包括我的博客，其实都是同一件事情。
2008年11月22日 整理自《今日美术》
茄子还是茄子
“椅子是一种熟悉之物，加上椅子历来不是一种简单的家具，是跟社会伦理有关的器物，中国的所有器物都跟伦理有关，比如房子，家具及其它东西。我觉得把椅子放在卡塞尔当代艺术语境当中比较有意思。”
好像您比较喜欢木材和陶瓷这两种材料，它们之间有联系吗？
“我通常不是去建立某种联系，但是我相信一个人的东西自然会有某种联系。”
————前后矛盾。
好像您比较喜欢木材和陶瓷这两种材料，它们之间有联系吗？
“我通常不是去建立某种联系，但是我相信一个人的东西自然会有某种联系。”
————前后矛盾。
