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谷文达:纽约职业艺术家。美术界八五新潮中的重要领军人物。目前正在筹备用中国红灯笼包裹荷兰鹿特丹桥梁的作品《天堂红灯》，预计在明年上海世博会期间完成此作品。

他曾用犹太人头发做行为艺术遭到他们的抵制和游行示威，他把女性经血、人体胎盘都运用到他的作品中去。他动用各个人种的头发研制基金墨汁……

　　嘉宾观点:

　　(一)文革很大的影响了中国当代的书法。尽管从美术史的角度还没有这样的认可，但它真正体现了创作者的激情，它的书法都是出自于那些文人，普通的工农兵。尽管有很多文理上不通的地方，或者是错别字。

　　(二)我有一个创作的野心，我作为一个中国的艺术家，希望不仅仅是作为中国文化的代言，我希望我有胸襟能够包容世界各国的文化。

　　(三)要解决真正的种族矛盾，唯一能做到的就是采用杂交的方式，让每个人的身上都拥有不同的血统，用这个方法才可以解决种族歧视。这也是一个理想主义的作品。

　　(四)中国一直在提倡它的传统精英文化，四大发明等等。但是中国的民俗文化一直是存在的，但它没有作为主流被认可。现在你说山寨文化作为一个特点出现了。它其实有点类似西方的波普艺术，波普艺术本来就是民俗的艺术。实际上波普的影响力远远超过精英文化。



闯破禁忌的艺术家：用女性经血做作品
　　记者：您这样的想法特别大胆。包括您在90年的时候来到美国的第二年，那个时候也做了一个比较有意思的作品，是关于《2000死亡》的，能具体说一下这个作品吗?
　　谷文达：这个作品从89年开始，是我用“人体材料作为生物时代的象征”的开端。其中，联合国系列做的是最持久、最出名的。之前我做了一系列利用人体材料做的作品。最有争议的是用妇女月经棉做作品。这和我整个用人体材料的作品有关系。
　　那是在美国非常有争议的一个年代。身体材料从宗教、文化角度都是一直被禁忌的范畴。用人体材料是一个非常前卫的方法。有一些美国女性的艺术家用自己身体的经血做作品，她的争议范畴就非常小。首先，我作为一个男性的艺术家，这里面就有一个性别之间的对话。我是男性与女性之间的对话，这引起了争议。第二点，我的作品里面不只是一个妇女的参与，我发动了来自从16个国家的60个妇女参与进来，她们不光把她的月经血寄给我，还寄给我有关的文字，其中包括她捐献的理由。她们涵盖了科学家、艺术家、文学家，她的文字涉及到各个方面的问题，包括社会问题、性的问题、爱情问题、宗教问题，我的作品的特点就是有很大的涵盖量。这两点引起很大的争议。
　　记者：在最初采集的时候，您是怎么发布这个消息的?
　　谷文达：我有一个便利。我在欧洲做巡回演讲，结束时就提出我新的研究项目，并把整个过程、观念讲解给听课者。到最后，台湾香港的一些报纸都给我登调侃的广告。我的作品第一次展览是在加州，这在某种程度上停止了我多年的专业生涯，就是因为他过分充满挑战性。很多美术馆感觉展览这样的作品会比较麻烦，会有太多负面的情况。
　　我在澳大利亚当代艺术馆展览的时候，因为作品充满争议性，董事会就提出异议，一些赞助单位也停止运营的赞助。在加拿大展览的时候，政治议员也参与了讨论，他们质疑这是作品还是非作品，是否应该展览。
　　我希望这些有人体材料的作品哪一天在北京展示。虽然那已经是十几年前的作品，但还是希望引起大家对女性、人体问题的探讨。
　　记者：在人体材料方面，除了头发，您还有什么样其他新的想法?
　　谷文达：我做过一些胎盘装置艺术，从在中国人的角度，胎盘很健康，甚至作为民间补品。但是我搜集了不同婴儿的胎盘、打胎母亲的胎盘、死亡婴儿的胎盘——可能是由父母不良的生活习惯或者是各种原因引起的。这代表各种社会问题，这个作品也引起了争议。
　　记者：这是之前做过的，现在有没有在人体取材上一些新的创举?
　　谷文达：那就要切入到我的第三阶段了，我现在不是以人体材料为主，我当下在思考的是，怎么把中国传统文化精英的东西和当代文化、大都市文化、商业文化结合起来。举一个例子，用霓红灯做中国的书法，霓红灯是中国改革开放的一个产物，中国人没有那么深刻的感觉，但对于从西方回来的中国人来说，他到大城市，首先铺天盖地感觉到是霓红灯，任何国家任何都市都没有这样辉煌的展示。我觉得作为中国传统的文化，如果不能和中国最现代的特色结合起来的话，它就会慢慢的失去它的色彩。比如说我把传统水墨画和动画片进行结合。这也是中国的水墨画、传统文人、国粹的东西和大众文化的结合。
　　记者：那是最近的事情了。
　　谷文达：是。
　　记者：从您用人体废料说起，再接下来的阶段就是做碑林的阶段，那已经到了90年代?
　　谷文达：碑林的项目和联合国项目是同时进行的，延续的时间也差不多，都是十几年。碑林这个作品也是从90年代开始的。是90年代兴起因特网的时候是国际文化的潮流，是美国主义的扩张阶段。不同文化的矛盾和冲突导致文化身份的重新认可。联合国和碑林项目都包含这个主题。碑林就是是文化翻译，通过翻译把中国的传统语言和英语进行“误解”，因为语言代表文化之间的文化冲突。碑林是我唐诗的翻译，翻译的方法比较奇怪，是为了通过误解来再创造唐诗。我的碑上最后刻的是从英译的唐诗再翻译回中文的字符，这看起来是很荒诞的翻译。
　　记者：后来您就开始做动漫与水墨结合的装置艺术，那已经到了2002年。
　　谷文达：对。动画片和水墨画结合，霓红灯和书法结合，我想把中国传统的精英文化和当代的文化结合起来，而不只是保留传统的东西。

(1)文革影响了中国当代书法

　　记者：各位网友大家好，今天我们记者文化客厅请到的嘉宾是一位前卫的艺术家，他就是谷文达谷老师。谷老师您好。

　　我这里有一份谷老师的简历。我就从这里开始说起吧。

　　1955年生于上海，祖籍是浙江上虞。我发现很多有水墨气质的艺术家都是来自于江南。您后来去过浙江吗?

　　谷文达：去过，我最早去的时候是6岁，那时候是我第一次见山，因为上海是看不见山的。母亲告诉我这是山。这和我以后画山水画有一定的关系。

　　记者：您觉得江浙的气质对您画画，或者是之后做一些艺术有什么样的影响吗?

　　谷文达：我不太喜欢江南大都市的一些市民文化，也是因为这个原因，79年我离开上海，之后我一直在浙江、美国。

　　记者：您在1973年毕业于上海工艺美术学校，那个时候已经到文革的末期。您觉得文革的这一段经历对您的生活有什么样的影响?

　　谷文达：文革是1966年到76年，我是73年毕业，直接去工艺美校，那个时候是上海工艺美术学校第一次招生。我也是一个偶然，就去了。文革早期，我是小学三年级，听课是最开心的，当然我那个时候不知道文革是什么原因。我还记得学校老师每天要面壁，我们小学生都在教室，感觉很兴奋，很开心，不知道是怎么回事。后期的文革影响，我发现文革很大的影响了中国当代的书法。尽管从美术史的角度还没有这样的认可，但是我感觉文革大字报的书法很有特点，它真正体现了创作者的激情，它的书法都是出自于那些文人，普通的工农兵。有很多文理上不通的地方，或者是错别字，后来也影响我创造了一批假字、伪字的大师画。

　　(2)学生眼里会跳霹雳舞的前卫教师

　　记者：接下去看您的履历：1981毕业于中国美术学院国画研究生班，当时师从陆俨少先生，您觉得他是一个什么样的人?

　　谷文达：从传统角度来说，他是最好的大师。他本身有他自己独特的艺术语言，你一看就知道是他的东西。他是在继承的传统范围里面，一个有创新的大师。

　　记者：您觉得他在哪些方面影响了你的作品?

　　谷文达：中国美术馆刚刚开了他百年诞辰的画展，我在上面发言，提了有两个因素，他不是一个传统的教授，他会演讲，会不断的从文字上、语言上启发你。他是一个不擅说话的人，我们每天上课都是在他的家居的客厅里看他画画，他画完了以后就问你，你感觉怎么样。我感觉到他带给我们的是一个独立思考的过程，倒不是说他的演讲被我们吸收。这有促于我在八五美术的群体运动形成自己独立的风格。另一个促使我独立的原因是，我生长在上海，上海是一个移民被殖民化的城市，它很好的保留了上世纪二三十年代以来的西方文明个人主义和个人价值。

　　记者：您在修读研究生的过程中已经有一些叛逆?并且这种叛逆延续至今。

　　谷文达：当时读研的氛围和现在是完全不一样的。可能像你这个年龄没有经历过，那个时候非常保守，除了我的作品之外，我能引起争议的是我的生活。传统的教学方式就是老师讲学生听，但我能和学生打成一片，与学生跳迪斯科和霹雳舞。我是个活跃分子。

　　记者：您当时应该是一个很时尚的老师。

　　谷文达：说不上时尚，我在一个前卫的艺术领域，它必然带来一个时尚的课堂。


(3)1987年，美国人的字典里没有中国

　　记者：后来，您在87年的时候就去了美国纽约做职业艺术家。我记得，陈丹青陈逸飞也在美国呆了很长时间。

　　谷文达：他们去的比我早。

　　记者：在美国纽约，当时中国艺术家的生态是什么样的?

　　谷文达：21年前我去美国的时候，中国的地位在世界的影响和知名度是很小的。当时美国每个州都有水墨协会，水墨协会的命名却都是日文“水墨”翻译而来的，美国人都认为水墨来自于日本。我在美国用筷子，他们问我你要不要用日本的筷子，我说筷子是源自于中国的。在当时人们的眼中，中国是不开放的，贫穷的。当时中国人出去留学、移民都不太被人理解和接受。

　　记者：在艺术上，您做了哪些积极的改变?

　　谷文达：我一直在自省，因为我这一代与陈丹青陈逸飞老师还是有一些区别的。我们参与过八五美术运动，对西方哲学、文学、当代美术有过比较详细的了解，所以初期没有感觉到与他们有着特别大的隔阂。当时我也是一个有建树的艺术家，所以是带着自信去的，拿着加拿大的国家奖，不是到那边去求学或者是求生存。唯一的隔阂就是书本的知识和我实际的氛围。我到美国20多年几乎没有工作过，一直在研修我的艺术。

　　记者：谷老师能不能详细的说说八五新潮，包括您在其中扮演了什么样的角色?

　　谷文达：从文革一直到后来，中国习惯了一些运动，不是左的运动就是右的运动。八五运动作为一种集体行动，有一种突破力。有一种文学力。对我来说它只是一个过程。不管文化或者是艺术，最后一定寻求一个独立的个人价值。这些群体运动留下来的不过是领头的艺术家。这是我自己的第一个观点。

　　第二，八五运动是一个全盘西化的过程，我认为这个过程是一个手段，不是目的。目的是要铸造中国自己的文化，而不纯粹是西方的拿来主义。所以我提出来的观点是这个运动应该是双向的，用西方的现代文学向中国的传统文化挑战。最有代表力的是高名潞做了一篇杂志。一个独立的艺术家，要做一个双向的批判，拿西方的文化来审视中国文化，用中国文化来看待西方的文化。

　　记者：后来去纽约也开拓了您的眼界，使您能更好的拿西方文化来审视中国文化。

　　谷文达：去纽约是1987年，当时我在创造一个大型系列的水墨画，把水墨画扩展到了水墨的行为艺术和装点艺术。这是我在离开中国之前的一些大的活动。当时整个八五运动的领头都是从油画系、雕塑系或者是工艺系出来的，很少是从国画系出来的，这对我来讲影响非常重要。我有很好的中国文化训练基础。

　　去纽约的原因主要有两个：第一，我从小就特别喜欢文化传奇，包括非洲神话、罗马帝国、埃及金字塔这些都是我非常向往的。所以我去了国外。第二，我认为当时纽约是一个世界当代文化的中心，我想去见一见。

　　记者：谈谈当时您做的最早的有关水墨的艺术。

　　谷文达：我做了《无声的演讲》，这个大型的水墨装置，也是中国当代艺术家第一次参与国际奖项。

　　记者：您刚才也提到当时的中国艺术在纽约是不被认可的，从什么时候开始，中国艺术真正的得到了外国人的欣赏?

　　谷文达：像赵无极，他是中国在改革开放之前就有所成就的，是极少数从中国出去的优秀艺术家。当时整个国际文化氛围都对中国非常不关注，这是他们的可贵之处。我们这一代除了自身努力之外，另外一点就是中国政治经济高速发展带来的机遇。假如说没有这些，我估计中国艺术家是不会受到那么大关注的。

　　二十年前，很多中国艺术家到西方寻求发展。现在几乎没有，因为中国本身就有很多可学习的地方。所以很多的艺术家又回到本土来。

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