批评的漫想
发起人:art-bon-bon  回复数:2   浏览数:2590   最后更新:2009/01/11 12:18:49 by guest
[楼主] art-bon-bon 2008-12-09 13:12:10
一 开篇:理论不是灰色的

  如题所示,这不是一篇系统而严格的学术论文,而只是一些思考的片段。理论与即兴的想法本身并没有冲突,而且还会有助于整理这些片段的思绪,使灵感的飞翔更加自由,因而我反对诋毁理论。

  去年我修了一门关于批评理论的课,重点是形式主义和后现代主义。今年我读另一门近似的课,叫“当代批评理论阅读”。由于选这门课的就我一人,教授便问我的阅读兴趣是什么,我说有三:其一“阐释学”,其二“修辞”,其三“新历史主义”。教授让我就这三个术语谈些看法,以便统一我们对这三者的界定。对“阐释学”和“新历史主义”我们均无异议,但“修辞”(rhetoric)一语却函盖宽泛,颇值琢磨。他问我所说的“修辞”究竟指什么,我说当然不是指有关写作技巧的“修辞格”(figures of speech),而是作者的表述方式、作品的存在方式,以及我们通过份析这些方式而对作品的了解,即我们看作品的方式。我举例说,我最近刚在纽约看了一位中国艺术家陈丹青的近作,他在自己的创作中使用挪用、戏拟、并置等手段,通过对原型和变形之关系的处理,来达到反讽的目的,并求得历史的寓意。我说,陈丹青的这一系列貌似历时的艺术方式,赋予他的作品一个共时的内在结构,这就是我所说的“修辞”。教授说,讲得宽一点的话,这该叫诗学,讲的具体一点,该叫persuasion。此语可译为“说服”或“劝说”,即艺术征服的方式。我觉得他一语点中了我试图用很多术语和实例来说明却又没有说清的东西。最后我们的共识是:修辞是艺术方式。当然,作为 rhetoric 的修辞,与作为 figures of speech 的修辞,有着紧密的联系,但前者指艺术作品通盘的整体设计,而后者却只是局部的表述方式。因此,我们所说的修辞方式,是赋予作品以力量的整体方式。

  用这种修辞批评的眼光来系统地阐述中国当代绘画作品的先例,似乎不太多。我在读陈丹青的作品时注意到,将这种修辞批评同阐释理论相结合,便可打破图像文本和文字文本的界线,从而进入哲学的领域来探讨历史的象征和隐喻。

  阐释学是批评家用来解读作品的一套方法论,这个术语来自希腊神话中的神使之名海尔梅斯,其源头可以追溯到柏拉图的理论和中世纪神学对圣经的解释。现代阐释学起源于十九世纪初哲学家西勒马奇(Schleiermacher, 1768-1834)的“理解的艺术”,给他作传的哲学家迪尔太(Dilthey,1833-1910),则是这一学说的奠基者,他认为阐释学应该是人文科学的方法论基础。本世纪早期的海德格尔在其《存在与时间》(1927)中,把阐释学向前推进了一大步,而他的学生伽达莫尔则以其《真理与方法》(1960)而将现代阐释学推到了一个高峰。随后,哈贝马斯把阐释学引入了社会学和文化研究中,并使其向后现代方向发展。在法国,当代哲学家们继承了德国的先驱,利科(Paul Ricoeur)将阐释学与现象学结合起来,傅科和德理达将阐释学发展为后结构主义和解构主义。但是,阐释学并非后现代的一支,它拒绝了后现代主义对精英主义的弃绝。美国的阐释学和欧洲的阐释学有所冲突,赫希(E.D. Hirsch)反对伽达莫尔的客观阐释理论,他以主观解读来丰富接受美学和读者反应批评的方法论。实用主义哲学家若狄(Richard Rorty)给阐释学以基础主义(foundationalism)的特徵,主张阐释学应以形而上学和认识论为基础。阐释学的具体批评行为,称为解读。目前西方的解读方法,无论倾向于主观还是客观,都追求对语言符号的破译。这样,解读便与作品的存在方式建立了联系,这是阐释与修辞在批评实践中的理论联系。

  新历史主义在认识论上继承了后结构主义的基本思想,认为一体化的文化环境和历史背景以文本的方式存在着,它为艺术作品提供了上下文。新历史主义主张,作为文本的作品,是自身之上下文中的一部份,作品与环境的区别,是文本在组织层次上的不同。文本的含义,由环境赋予,故对文本的阐释,取决于对环境的解读。新历史主义的方法论关键,称为密集描述,艺术的修辞,正是描述的一个重要对象。有了上面的看法,阐释学、修辞、新历史主义之间,便共建了逻辑的内在结构,它为我们的艺术批评提供了一个本体论、认识论和方法论的指南。

  有些艺术家对批评和理论不以为然,他们将歌德的一句老话断章取义,认为理论越多,对艺术的干扰也就越多。殊不知,与理论无缘的艺术才是灰色的,历史上长青的艺术不无理论的光彩。

  二 展读:本体与描述

  批评涉及四个方面,描述、解读、评价、理论总结,它们的关系是递进的。但在具体实践中,批评家们各有偏重,于是实际的批评便总是强调某一方面。既然有所强调,批评家对艺术家及其作品就提出了一个严格的要求:作品要耐看,要让批评家有话可说。就对作品的描述而言,批评家的工作决不仅仅是用文字来转述艺术家用图像所说的话,批评家的描述是要捕捉图像没有传递出的信息。我第一次在纽约看陈丹青的一组近作时震惊了,觉得面对他的作品有很多话要说。我们通常从内容和形式两个方面来分析作品,但对陈丹青的画,我们没法做出这种区分。他的画很大,不易展示,他只好把这组画搬出来,看一幅收一幅。这种片断式的展示,难给人连贯的整体印象,但却有利于细读。后来得到陈丹青的画册,细读和远观的不同效果得以沟通。我在他的作品中看到了一种打破内容与形式之界线的艺术方式,这就是他的修辞。我的理论学习,同他的绘画实践,有许多对应的地方。那段时间我几乎成天坐在电脑前敲键盘,想把我的话都说出来,一气写了三、四万字。陈丹青说,对普通美术杂志来说,这篇文章太长了。可是他的画不是一篇文章就能说清的,以后有可能,我要写本书来谈这些画,书名就叫《说不尽的陈丹青》。我的文章只谈了他的一个问题,修辞,而实际上他的画还是阐释理论、历史方法等等学说的试金石。更何况,我的文章主要是描述,还未及解读、评价和理论总结。所以,写一本书甚至都还不够。

  然而,反观国内的一些时髦画家,他们的画能作到让人有话可说吗?每一个艺术家不妨都这样问问自己。这一自问自答,可以让艺术家掂掂自己的份量。有些画家曾经叱吒风云,美术史上口碑颇好。可是当港台画商来大陆围追赌截时,他们便在飘飘然之后,固步自封了。对他们的商品画,批评家们除了不得已的假惺惺的赞美,便再也无话可说。当然,我并不是说艺术家不要谋生,我是说在谋生时不要忘了艺术。纽约著名的后现代画家马克· 坦西让我去他的画室看画。进得画室,只见四壁草稿,完成的作品并不多。他说,如果一个画家的画室里有很多画,这不是一件好事。坦西的画在美国和加拿大的各大博物馆都有收藏,纽约的科特· 马尔克斯画廊是他的代理商,他的画市场状态良好。但是,坦西并不是一位商业画家,在美国最学术的美术期刊上,常能读到关于他的评论和研究文章。不仅是批评家著文谈坦西的画,坦西也用画来谈论批评和批评家。他在画中谈的最多的是解构主义、文本理论、美术史、现代批评和后现代主义。坦西和批评家有着良好的勾通,这可能同他的父母是艺术史学家有关。看坦西的画,能让人获得充分的思考机会,获得精神的满足。只要一个人还想被称为艺术家,他就应该追求精神生活,而不仅仅是物质的享受和财富的炫耀。有些艺术家颇为自负,不知从何处捡来一句“艺术就是艺术”,全然一副不食人间烟火的样子,他也许会问:“难道艺术作品就是为了给批评家提供谈资?”我的回答也很简单而乾脆:“难道你不想让人谈你的画?”如果不想,那么你就去自我表现吧,没有人会关心你。

  纽约的画展多如牛毛,但能让人说出什么来的作品,却为数有限。有位在海外住了几年的批评家说,西方的艺术衰落了,中国的艺术正轰轰烈烈方兴未艾。此话前半比较确切,后半却让人怀疑。国内轰轰烈烈的是艺术商业,谁卖了钱,大家就去模仿他。这样的艺术当然不值得批评家去理会,只有商务杂志才给其列价目。坦西是陈丹青的好友,近年专画观念与理性的具象绘画,在纽约、美国、西方,他现在名声很大。为什么?因为他的画值得谈。我在图书馆看到,有些关于文本理论和后现代主义的理论专著,用他的画作封面。这就是说,理论家们在他的画中发现了很多东西,他们用一整本书来谈的,坦西用一幅图像就把握了要点。反过来说,坦西的画,也需要整本书来谈论。美国的一位哲学教授泰勒最近写了一本书,《被质疑的图画》,讨论坦西绘画中关于绘画的观念。就绘画的本体存在而言,我在描述陈丹青的作品时,专注于他的修辞方式,我在描述坦西的作品时,专注于他的哲学思辩。修辞和思辩,是陈丹青和坦西作品存在的本体状态,如果不描述此二者,就无法描述他们作品的存在方式。甚至,没有修辞和思辩,他们的作品就根本不存在。他们的作品给艺术家们提出的问题是:你的画值得谈吗、你的画经得起谈吗?

[沙发:1楼] art-bon-bon 2008-12-09 13:13:06
三、反省:认识与解读
  从描述绘画的本体存在,进到对作品意义的认识和阐释,便是解读。费希尔可能要算美国最有影响的后现代画家,我们国内把他说成是新表现主义。也许这顶“新”的桂冠来自西方评论界,但“表现”者,个人心理也,而费希尔的要害,却是文化和历史环境。因此后现代一语远比新表现确切得多。按照现代主义的说法,艺术创作是心理治疗,这颇象中国的大写意和文人画。我相信,自我心理治疗、打禅、气功、迷狂,是中国传统写意画和西方纯抽象表现主义之间的根本联系。后现代主义是针对社会的文化治疗。如果看不到这种区别,便无法理解费希尔。费希尔是写实的,当然也有相当的表现色彩,这是他用个人的眼睛观察他所处的社会。有些写实画家看了费希尔的作品,颇不以为然,以为无论写实还是表现,他都平庸无奇。这话不假,但费希尔是后现代,写实和表现只不过是他的手段,并非目的。若把他放在写实主义或表现主义画家群中,他无法让人称道。科洛克尔和库克写过一本书,《后现代的场景:粪朽的文化与超级美学》(1986),书中有一章,篇名“废墟上的后现代美国:我们玩过了吗?”,认为费希尔绘画的要意,在于把握了美国文化在现代社会的废墟上所具有的享乐特徵。当我们能从后现代的角度去认识费希尔时,而不是用写实或表现的尺度去衡量他时,我们对他的绘画的解读,便获得了文化、社会和历史的参照,从而能够有话可说。

  过去我曾对北京的新生代说过不恭敬的话,也许言之过激。应该说,新生代属于费希尔一路,但新生代的视野有狭窄之嫌。说得好听点是内向,说得不好听是自我封闭。相比之下,最早的新生代画家,还值得解读,而后来各地出现的众多模仿者,却简直到了令人作呕的地步,难道这些人就真的可怜到连一点思考能力也没有,非得一哄而上拾人牙慧不可?当然有人也会说,他们还年轻,还不成熟。但愿如此,年轻会给他们明天,人们也期望在明天读到他们的新作品。前不久重读米罗和马格利特,更相信生姜还是老的辣。米罗是我最喜欢的画家之一,看他的后期作品,你会体味出“炉火纯青”一词的意思,你会弄懂什么叫艺术的自由自在。这就象画素描,画得多了,自会明白许多不可言传的道理。米罗与费希尔风马牛不相及,一个关注自我心灵,一个关注社会文化,但是,他们都经得起批评家十八般武艺的敲打。

  过去我并不着迷于马格利特,以为他不过是达利一路而已。后来读傅柯的书,一本薄薄的解读马格利特绘画的论文集,《这不是一只烟斗》,方想起十五年前在国内时读过的另一本翻译书,《GEB:一条永恒的金带》。傅柯认为,马格利特是在用绘画的方式进行哲学认识论的探讨,其课题是人类对外部世界的认识和对人类自身的认识能力及认识方式的认识。马格利特选择了文字和图像两种语言,作为他探讨认识论的工具。他力图沟通这两种语言,从而在语言本身和被语言所表述的对象之间,发现二者相互转换的契机,并进一步开掘人类认识的语言能力。傅柯是从社会学和文化研究的角度解读马格利特的,金带一书则从科学哲学的角度解读马格利特。该书作者举数学、绘画、音乐为例,来说明认识论的怪圈,而马格利特画的烟斗和他写于画中的“这不是一只烟斗”这句话,在冲突和一致中,求得了图像与文字的正反对接,形成了一个相互转化的怪圈。傅柯的文本理论和科学哲学中的怪圈理论,是我们解读马格利特的钥匙,有了这样的认识论装备,我们便不会再把马格利特和达利归为一类。虽然二者都采用了超现实的抒情的方法,但达利是心理的、梦幻的、变态的,他更接近弗洛伊德,而马格利特却是哲学的、思辨的、理性的,他更接近阐释学派。

  刚读了傅科的书,就碰上蒙特利尔美术馆举办为期三个月的大型马格利特回顾展,于是有机会重读马格利特的哲理绘画。马翁画过一双皮鞋,鞋尖渐变为十个脚指头,他还画过一件挂着的女内衣,前胸渐变为两只乳房。过去读过国内一些批评家写的介绍文章,用弗洛伊德的性变态理论来解释这两幅画,认为它们表现了一种色情的潜意识。这种解释当然并无不可,但当我站在这两件作品前面时,我看到的却是相互转换,是看得见的现实和看不见的现实的转换,是客体和主体的转换,是作品和作者的转换,是转换双方那纠缠不清的无尽怪圈。这个怪圈,就是马翁的修辞。有了这种认识,对他的修辞方式的批评,便可从对艺术存在的描述阶段,推进到哲学分析的解读阶段。陈丹青曾说起他看德加临摹的普桑,乍一看,是地道的普桑,仔细看,却笔笔都是德加。这也是转换,普桑被德加占有,德加也被普桑占有,临摹和被临摹使二者勾通。马格利特老而弥坚,逾画逾熟。当他有了一个好的主题时,便不厌其烦地反复画,他临摹自己、修改自己,从各个不同方面对这一图像文本进行渐趋深入的分析解读。

  从时间上说,马格利特属于现代主义,但从艺术倾向上说,他却代表了对笛卡尔以来理性的现代风的质疑。马翁决不是达利一路的非理性主义者,他的理性的挑战,来自他对理性逻辑的怀疑,于是,他获得了傅柯等后结构主义和解构主义者的认同。这是马格利特在后期创作中对现代主义的超越,而认识这一超越,正是我们解读和阐释马格利特的起点。马翁的作品,给批评家们提出了一个尖锐的问题:批评家该怎样阐释艺术家?

  四、眉批:方法与评价

  装置和行为等等观念艺术是前卫的标志,可是当前卫打倒了正统而霸居艺坛之后,便不再是前卫。我不喜欢装置和行为,在画廊里成天看那些东西,烦了。但是,这种厌烦并不妨碍我克服一己偏见而尽可能客观地看待观念艺术。观念艺术的要害之一是提倡精英主义,这是它与后现代的最大冲突。我主张精英文化,反对通俗文化,在这一点上,我认同观念艺术。观念艺术是一个复杂的文化现象,它一方面继承了杜尚的衣钵,向人们认可了的艺术准则挑战,一方面又在建造另一种艺术准则,那种以形式为基础而又超越形式主义的精英准则。观念艺术既是自相矛盾的,又是勾通矛盾双方的悖论式怪圈。

  加拿大约克大学的美术很前卫,有次和该校绘画系教授布鲁斯· 帕森斯聊天,他说他讨厌后现代,因为后现代把艺术搞得很低级,象是卡拉OK。与帕森斯相反,有些人嘲讽学术界的精英主义是鼓吹“死去的白种男人”。这种极端的后现代观点,反对研究往日的大师,反对欧洲中心主义,反对男性致上,提倡研究当代的通俗艺术,提倡第三世界的多元文化和后殖民主义,提倡女权主义和性变态。这些主张是典型的后现代主义政治,有了这些反对和提倡,就具有“政治上的正确性”,这是近年在北美文化界很时髦的一句话。后现代所提倡的并不错,但我认为不必以反对别人的方式来树立自己,因为这其实是在倡导艺术民主时助长了艺术的不民主。

  没有精英艺术的存在,批评也就没有了价值判断。拿后现代来说,有一种倾向是关注现实的社会和文化问题,以充分介入的姿态,来使自己高出于后现代时期的流行文化。中国有没有后现代?这个问题极为有趣。前不久国内一位著名学者来访,说起这个问题。他说,中国的后现代是由两三个理论家圈定的,他们写文章说谁是后现代,谁就是后现代,因为那几个理论家编译了一两本关于后现代的书,所以只有他们有话语权。按照西方学术界所阐述的后现代产生和生存的条件,中国并没有后现代,而只有前现代。虽然后现代时期西方俗文化泛滥,但雅文化和精英主义仍然存在。中国的后现代与西方的后现代是两码事,我们的精英艺术正面临着灭顶之灾。

  既要提倡精英,就有评价问题。既要评价,就要深入研究。既要研究,就得有方法。在此,对批评家来说,个案研究至关重要。国内的一些学者经常嘲讽西方的治学方式,说老外搞学问见木不见林,把一个简单的感性问题故意搞得很复杂,用艰深的理论来小题大作。中国在春秋战国时期出现过现在国际公认的哲学家,老庄孔孟皆是,可是后来为什么没有了?二十世际的西方有海德格尔,有萨特,中国有谁?马克思主义是中国的圣经,可是西方有无数著名的马克思主义学者,中国反而没有,岂非咄咄怪事。研究学问不肯深入,大题小作,见林不见木,只远观,不细读,是中国学者的通病。一些批评家说起话来口若悬河、滔滔不绝,很有煽动力,可是却蜻蜓点水、不着边际。有一年哈佛大学开国际汉学会议,邀请了北京一位德高望重、名声如雷的唐诗专家。会后出版论文集时主编发愁了,因为这位中国学者的文章,短短十页,却叙述了唐诗的来龙去脉、思想内容、艺术特征,直把读者当成小学生。美国学者用三四十页的篇幅,才探讨了一个小小的问题,例如象征手法、对偶句式等等。主编认为中国学者的论文与美国学者的论文差距太大,难以发表,但有碍于面子,只好勉强收入书中。我相信这位中国学者对唐诗的知识远比美国学者丰富,问题在于他的治学方式。有些批评家喜欢说笼统的话,既无理论依据,又无事实证明。翻开国内的美术杂志,这种精彩文章无处不在。

  提倡个案研究,就是为了解决这个问题。每一个批评家,都应该确定几个自己喜欢的艺术家或艺术问题,作为深入研究的对象。无论是对过去的大师,还是对当代艺术现象,都应从各个不同方面进行分析。同时,除了熟悉各种批评方法外,还应特别熟练地运用一两种自己喜欢的方法。我喜欢象征的艺术,这种艺术内含很丰富,我既喜欢形式分析,也喜欢文化和历史的批评,因为形式有助于分析象征的表象,文化和历史有助于把握象征的实质。我的导师曾从师于阿恩海姆,他把阿恩海姆的心理方法应用到对劳特雷克的研究中。在最近十年里,他不断地写劳特雷克,写与劳特雷克近似的艺术家,如莫迪格利阿尼、毕加索、米罗。他对皮亚杰和拉康一派的心理研究方法运用娴熟,对西欧的早期现代主义了如指掌。这样,当他在谈论批评方法或二十世纪美术时,总是有面有点,不流于空泛。我最近读了些陈丹青的画,偏重于从修辞方面来分析,这算是我的个案研究。

  其实,艺术家也该有自己的研究个案。陈丹青喜欢文艺复兴、风格主义和巴洛克绘画,他把卡拉瓦乔吃得很透。我相信,如果陈丹青没有自己的个案,也就没有我们所认识的陈丹青。个案研究本身就是将方法与评价集于一身的批评实践,选择一个个案,就是对一种精英现象的肯定,没有个案,就没有精英。每一位批评家和艺术家都不妨问问自己,你深入研究的个案是什么、你吃透了的研究方法是什么?

  五、掩卷:理论之树长青

  在某种意义上说,观念艺术的产生是从理论出发的,无论是对观念艺术的研究还是对非观念艺术的研究,都离不开理论,而批评则是理论的实践。英国有一位新起的观念艺术家,叫安迪· 高兹华斯(Andy Goldsworthy),从八十年代后期到现在的十年中,他致力于野外创作,有点类似于大地艺术、环境艺术,规模有大有小。他的主题都是自然物,如树叶、枯枝、石头、冰块等等。他的创作是对自然物的加工,例如将河滩的卵石砸裂,让无数卵石的裂缝,连成一条长长的天然缝隙。再如他按光谱的顺序将色彩不同的树叶排成一个同心圆,或者用双手将雪搓成许多冰条,并把它们编为一个冰的光环。由于是野外创作,他的工作条件非常艰苦,作品完成后也无法保存。这一事实,将艺术放到了人和自然的关系中,也将人放到了艺术与自然的关系中。文明和自然的关系,是一个古老的命题,但在什么样的历史条件下来思考这个命题,却与现实的艺术观念有着密切的联系。假如我们用现代主义的形式主义理论来分析高兹华斯的作品,我们可以说他的主题是探讨材料和形式对观念的表达能力,他关注的艺术手段。假如我们用后现代主义的文化和政治理论来分析他的作品,又可以说他的主题是环保主义,他关注的是艺术的作用。高兹华斯的方式和目的都以自然为归宿,他的艺术观念就是探讨文明和自然的关系。在他的艺术中,文明是看不见的,无论是卵石的裂缝还是树叶的光谱,都呈自然的状态。但是,从创作主体的角度说,文明是使这一状态得以呈现的条件,自然是文明的显现。这样一来,文明与自然的关系便可相互转换,主导与从属是相对的。

  高兹华斯的实践说明,对艺术创作来说,观念艺术起于理论终于理论,对艺术批评来说,从描述、解读到评价和理论总结,批评行为都是理论的实现。对非观念艺术的批评,尤其需要理论的提升。虽说感性的评价不无价值,但只有理性的阐述,才能使其价值充份实现。将近二十年前,北京举办法国巴比松画展,以十九世纪农村风景画为名,艾中信先生从画家的角度写了一篇短文,谈到印象派笔下的海上雾气。那是一篇给人印象很深的文章,也是我第一次读有关印象派的评论,它使我至今都对印象派充满好感。印象派与艺术理论哲学理论的关系,不象观念艺术那样直接,但后来读了些有关印象派的理论专著,使我对海上雾气有了更多的了解,也使我能够继续保持对印象派的好感。这也是为什么当我看到莫奈的睡莲时,要把它和美国的纯抽象表现主义联系起来,使写实和抽象的两极,获得精神的勾通。

  对印象派的评价,使理论总结表现出强烈的历史性。如果不考察自文艺复兴到库尔贝的现实主义传统,印象派便会悬置于真空。纵向的艺术史背景研究,是历史主义的要诣,横向的大文化背景研究,则是新历史主义的要诣。新历史主义强调直接的背景联系,它把纵向和横向合为一个直接的艺术生产环境,从中审视特定历史时期的艺术现象。如果我们从新历史主义的直接横向背景迈出一步,把法国的印象派同英国的透纳和拉斐尔前派相参照,甚至同俄罗斯巡回画派相参照,就可以看到印象主义同高兹华斯在不同的历史条件下,所具有的相通的艺术精神和文化特徵。在此,历史是对印象派研究的理论提升。

  无论在高兹华斯的观念艺术中,还是在莫奈的写实艺术中,我们都可以推出本文的结论:理论之树长青。

  1996.10

  (段炼 学者 美国)

[板凳:2楼] guest 2009-01-11 12:18:49

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