“身份策略”与蔡国强的艺术创作？
文：何桂彦
按：2008年9月3日，今日美术馆举行了《艺术要相信什么？——从蔡国强个展看中国当代艺术中的艺术家创作和艺术家身份》的学术研讨会，会议由王宝菊副馆长主持。出席研讨会的艺术家和批评家有陈文令、方振宁、顾振清、华军、马岩松、盛葳、孙原、王春辰、王小箭、王志亮、张子康、邹跃进、朱其等。下面是我在研讨会上的发言：
蔡国强的作品和展览至始至终都潜藏着一个“身份问题”，这次中国美术馆的个展也不例外。这个展览十分成功，至少可以说明两个问题，一方面说明蔡国强是一个非常不错的艺术家；另一方面，也体现在展览能将艺术与权力、资本结合起来的能力上，这是三者“合谋”的最佳个案。毫无疑问，蔡国强是一个优秀的艺术家，是一个能将自己的文化身份融入自己创作的艺术家。但在我看来，他也是一个非常策略化的艺术家，因为他善于利用自己的文化身份。在这里，艺术家的文化身份并不是贬义的，同时它也不是一个固定的、一成不变的概念，其内涵总处于变化之中，这种变化取决于一个大的艺术和文化系统的认定。
收租院，装置，1999年，威尼斯双年展
首先要肯定的一个事实是，蔡国强是以“中国身份”进入西方艺术界的。但是现在，当他在中国美术馆做个人回顾展时，他的身份已悄然的改变，因为他是作为一个在西方获得成功的中国当代艺术家来举办展览的。这有点衣锦还乡的意味。在这个转化的过程中，如果说他以中国艺术家的身份进入西方是一个起点的话，那么今天在中国美术馆的回顾展就是一个阶段的终点，虽然文化身份的起点和终点都在一个地方，但意义和价值却完全不一样了。
撞墙，装置，2006年
在我的理解中，蔡国强的这种身份转换大致经历了几个阶段，而且，这种身份转换的内在动因是伴随着改革开放以来，在寻求现代性的过程中，中国文化跟西方文化的对抗与对话，以及在20世纪90年代以后全球化的语境当中引发和赋予的。具体说来，像蔡国强，也包括徐冰、黄永砯、谷文达等艺术家，当他们在进入西方美术界之前，文化身份对他们是极其重要的。实际上，在80年代中国现代艺术的发展进程中，艺术家除了要向西方现代艺术学习外，一个更为紧迫的任务就是要建立自己的文化和艺术身份。所以，作为当时的知识精英，他们既要与官方一元化的艺术体制对抗，为现代艺术的发展寻求生存的空间，又要追求文化、思想上的启蒙。因此，他们那时就具有一种文化身份，既是前卫艺术家，也是一个思想、文化方面的启蒙者。但是，这个身份的实现过程是异常艰辛的，其间涉及到80年代的社会、文化和艺术语境，这在1983年、1987年、1989年国家三次大规模的反资产阶级自由化运动中可见一斑。换言之，这批艺术家的身份是在现代艺术与官方文化的对话与对抗、妥协与抵牾中建立起来的。实际上，从“星星”开始，这种身份诉求就十分强烈，因为当时的艺术家已经有了明确的艺术目标，有了自己的艺术宣言，之所以要对抗当时的官方美术界，就是要建构一种属于自身的现代文化身份。
残奥会闭幕式上的烟火
但是，在80年代的社会、文化语境中，这种身份既明确也暧昧。为什么明确呢？就像批评家高名潞将“`85新潮”看作是一场青年美术运动一样，其做眼点在于，当时的青年艺术家有一种文化责任感和艺术使命感，他们的目标很明确，就是要解决文化和思想方面的启蒙，建立自身在文化上的话语权。但是，这种暧昧性又体现在哪里呢？不难发现，即使是如火如荼的“新潮美术”也是在官方的介入和支持下开展的，像新潮美术的推动者高名潞、栗宪庭、刘骁纯等批评家，他们实际上都在美协系统工作，比如《美术》杂志、《中国美术报》等。换言之，在80年代中国现代艺术的进程中，不管是艺术家还是批评家，他们在与官方进行抗争的同时，都有妥协、软弱，即暧昧的一面。但是，1989年以后，情况完全不一样了，“89现代艺术大展”实际意味着中国的现代艺术运动是以悲剧性收场的。换句话说，当这些艺术家出国之后，之所以能顺利进入西方艺术界，首先凭借的就是自身的“中国身份”。原因很简单，他们是中国现代艺术的启蒙者，他们参与了“`85新潮”，并且是代表性的艺术家，他们的“出走”本身就具有某种悲剧色彩。由于时代赋予了他们作为艺术的殉道者，前卫者的角色，而这种身份恰恰成为了他们在20世纪90年代在西方艺术界中出场时的一个重要砝码。这是第一个阶段的文化身份问题。
草船借箭，装置
第二个阶段就是，当这批艺术家进入西方以后，对文化身份进行了策略化的应用，这一点在蔡国强身上体现得尤为突出。当然，我这样说，并不是要否认蔡国强的艺术贡献。但是，就这种策略化的创作，有两个方面的问题值得讨论，一个是他对政治话语的利用，代表性的作品有《龙来了/狼来了：成吉思汗的方舟》、威尼斯展出的《收租院》。应该说，这两件作品既符合90年代以来西方的“后冷战”策略，也适用于西方文化界的“后殖民”理论。之所以这类作品能够成功，或者在西方“走红”，就在于它们满足了西方人对中国艺术的期待与想象，包括猎奇后面的西方中心主义心态。另一方面，就是艺术家对自身文化身份的强化，反映在创作中就是对“中国符号”的使用。因为这里面涉及到东方和西方的文化冲突问题，以及西方国家对东方文化的猎奇问题。正是出于这种考虑，我们很自然就会发现，蔡国强对“中国符号”或者东方文化元素的使用，例如火药、中药，包括对《草船借箭》等文化典故的挪用都是十分巧妙的。当然，在一个文化全球化的语境中，也不排除蔡国强自身有一种文化身份的焦虑感，或者说，艺术家为了寻求一种文化上的认同，需要在中国文化内部去寻找养料。但是，我们不能忽略的事实是，蔡国强正是在一种东西错位的文化语境下，有效地利用了自身的文化身份。
天书，装置，徐冰
所以，在我的理解中，有三个重要的因素成就了蔡国强。首先就是他的文化身份。蔡国强的智慧在于，在面对西方时，他有效的使用了自身的中国身份；而当他回到中国后，有合理地运用了他的国际身份或西方身份。“以东打西、以西打东”或许正是蔡国强的文化策略和身份策略。第二，国际展览体制和策展人制度成就了蔡国强。如果我们想到奥里瓦对中国“政治波普”的推动，以及塞曼将蔡国强的《收租远》带到威尼斯，这一点就不难想象了。第三，中国官方所具有的一种开放的文化心态，并以一种大国崛起的姿态，承认和肯定中国当代艺术所取得的某些成果。而这刚好为蔡国强在中国美术馆举行个人回顾展提供了契机。
黄永砯作品，1987
尽管蔡国强的作品里边有许多策略性的东西，但对他的艺术贡献，我个人是持肯定态度的。简单的说，第一，他让西方人了解了中国的当代艺术家能做什么，会做什么，而且他的作品能在西方的展览制度中取得成功，这是非常不容易的；第二，像蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等艺术家在西方的成功，同时也让中国政府认识到，中国当代文化的建设是离不开当代艺术的。客观上说，当代艺术的发展对打破过去官方主导的文化一体化是功不可没的，对于美协系统而言，更是如此。所以我觉得，蔡国强在中国美术馆做个人回顾展，以及徐冰回国就任中央美院副院长，都是具有象征意义的，至少表现出官方一种开放的文化态度。当然，我也在思考另一个问题，那就是，当蔡国强这个回顾展结束后，他的作品又会以什么样的面貌出现呢？我的看法是，在全球化的初期阶段，中国的艺术家要进入国际，必然会出现“不平等”的现象，因为在一个“他者”的系统中，中国的艺术家肯定是处于边缘的，必然面临着“被选择”的尴尬局面。所以，我们应该正视艺术家早期的“中国身份”问题。但是，由于当下的文化语境已不同于20世纪90年代的“后冷战”和“后殖民”时期，中国艺术家是否应告别在全球化初期阶段打“中国牌”的文化策略呢？这才是值得我们进一步讨论的话题。所以，讨论蔡国强的文化身份问题，其意义在于既可以从一个侧面反映中国当代艺术自身的发展特点，也可以在一个更大的国际文化语境中，呈现中国的当代艺术家是如何进入西方展览体系的。谢谢大家。
陈箴作品
(部分图片来源于网络，特此说明）
按：2008年9月3日，今日美术馆举行了《艺术要相信什么？——从蔡国强个展看中国当代艺术中的艺术家创作和艺术家身份》的学术研讨会，会议由王宝菊副馆长主持。出席研讨会的艺术家和批评家有陈文令、方振宁、顾振清、华军、马岩松、盛葳、孙原、王春辰、王小箭、王志亮、张子康、邹跃进、朱其等。下面是我在研讨会上的发言：
蔡国强的作品和展览至始至终都潜藏着一个“身份问题”，这次中国美术馆的个展也不例外。这个展览十分成功，至少可以说明两个问题，一方面说明蔡国强是一个非常不错的艺术家；另一方面，也体现在展览能将艺术与权力、资本结合起来的能力上，这是三者“合谋”的最佳个案。毫无疑问，蔡国强是一个优秀的艺术家，是一个能将自己的文化身份融入自己创作的艺术家。但在我看来，他也是一个非常策略化的艺术家，因为他善于利用自己的文化身份。在这里，艺术家的文化身份并不是贬义的，同时它也不是一个固定的、一成不变的概念，其内涵总处于变化之中，这种变化取决于一个大的艺术和文化系统的认定。
收租院，装置，1999年，威尼斯双年展
首先要肯定的一个事实是，蔡国强是以“中国身份”进入西方艺术界的。但是现在，当他在中国美术馆做个人回顾展时，他的身份已悄然的改变，因为他是作为一个在西方获得成功的中国当代艺术家来举办展览的。这有点衣锦还乡的意味。在这个转化的过程中，如果说他以中国艺术家的身份进入西方是一个起点的话，那么今天在中国美术馆的回顾展就是一个阶段的终点，虽然文化身份的起点和终点都在一个地方，但意义和价值却完全不一样了。
撞墙，装置，2006年
在我的理解中，蔡国强的这种身份转换大致经历了几个阶段，而且，这种身份转换的内在动因是伴随着改革开放以来，在寻求现代性的过程中，中国文化跟西方文化的对抗与对话，以及在20世纪90年代以后全球化的语境当中引发和赋予的。具体说来，像蔡国强，也包括徐冰、黄永砯、谷文达等艺术家，当他们在进入西方美术界之前，文化身份对他们是极其重要的。实际上，在80年代中国现代艺术的发展进程中，艺术家除了要向西方现代艺术学习外，一个更为紧迫的任务就是要建立自己的文化和艺术身份。所以，作为当时的知识精英，他们既要与官方一元化的艺术体制对抗，为现代艺术的发展寻求生存的空间，又要追求文化、思想上的启蒙。因此，他们那时就具有一种文化身份，既是前卫艺术家，也是一个思想、文化方面的启蒙者。但是，这个身份的实现过程是异常艰辛的，其间涉及到80年代的社会、文化和艺术语境，这在1983年、1987年、1989年国家三次大规模的反资产阶级自由化运动中可见一斑。换言之，这批艺术家的身份是在现代艺术与官方文化的对话与对抗、妥协与抵牾中建立起来的。实际上，从“星星”开始，这种身份诉求就十分强烈，因为当时的艺术家已经有了明确的艺术目标，有了自己的艺术宣言，之所以要对抗当时的官方美术界，就是要建构一种属于自身的现代文化身份。
残奥会闭幕式上的烟火
但是，在80年代的社会、文化语境中，这种身份既明确也暧昧。为什么明确呢？就像批评家高名潞将“`85新潮”看作是一场青年美术运动一样，其做眼点在于，当时的青年艺术家有一种文化责任感和艺术使命感，他们的目标很明确，就是要解决文化和思想方面的启蒙，建立自身在文化上的话语权。但是，这种暧昧性又体现在哪里呢？不难发现，即使是如火如荼的“新潮美术”也是在官方的介入和支持下开展的，像新潮美术的推动者高名潞、栗宪庭、刘骁纯等批评家，他们实际上都在美协系统工作，比如《美术》杂志、《中国美术报》等。换言之，在80年代中国现代艺术的进程中，不管是艺术家还是批评家，他们在与官方进行抗争的同时，都有妥协、软弱，即暧昧的一面。但是，1989年以后，情况完全不一样了，“89现代艺术大展”实际意味着中国的现代艺术运动是以悲剧性收场的。换句话说，当这些艺术家出国之后，之所以能顺利进入西方艺术界，首先凭借的就是自身的“中国身份”。原因很简单，他们是中国现代艺术的启蒙者，他们参与了“`85新潮”，并且是代表性的艺术家，他们的“出走”本身就具有某种悲剧色彩。由于时代赋予了他们作为艺术的殉道者，前卫者的角色，而这种身份恰恰成为了他们在20世纪90年代在西方艺术界中出场时的一个重要砝码。这是第一个阶段的文化身份问题。
草船借箭，装置
第二个阶段就是，当这批艺术家进入西方以后，对文化身份进行了策略化的应用，这一点在蔡国强身上体现得尤为突出。当然，我这样说，并不是要否认蔡国强的艺术贡献。但是，就这种策略化的创作，有两个方面的问题值得讨论，一个是他对政治话语的利用，代表性的作品有《龙来了/狼来了：成吉思汗的方舟》、威尼斯展出的《收租院》。应该说，这两件作品既符合90年代以来西方的“后冷战”策略，也适用于西方文化界的“后殖民”理论。之所以这类作品能够成功，或者在西方“走红”，就在于它们满足了西方人对中国艺术的期待与想象，包括猎奇后面的西方中心主义心态。另一方面，就是艺术家对自身文化身份的强化，反映在创作中就是对“中国符号”的使用。因为这里面涉及到东方和西方的文化冲突问题，以及西方国家对东方文化的猎奇问题。正是出于这种考虑，我们很自然就会发现，蔡国强对“中国符号”或者东方文化元素的使用，例如火药、中药，包括对《草船借箭》等文化典故的挪用都是十分巧妙的。当然，在一个文化全球化的语境中，也不排除蔡国强自身有一种文化身份的焦虑感，或者说，艺术家为了寻求一种文化上的认同，需要在中国文化内部去寻找养料。但是，我们不能忽略的事实是，蔡国强正是在一种东西错位的文化语境下，有效地利用了自身的文化身份。
天书，装置，徐冰
所以，在我的理解中，有三个重要的因素成就了蔡国强。首先就是他的文化身份。蔡国强的智慧在于，在面对西方时，他有效的使用了自身的中国身份；而当他回到中国后，有合理地运用了他的国际身份或西方身份。“以东打西、以西打东”或许正是蔡国强的文化策略和身份策略。第二，国际展览体制和策展人制度成就了蔡国强。如果我们想到奥里瓦对中国“政治波普”的推动，以及塞曼将蔡国强的《收租远》带到威尼斯，这一点就不难想象了。第三，中国官方所具有的一种开放的文化心态，并以一种大国崛起的姿态，承认和肯定中国当代艺术所取得的某些成果。而这刚好为蔡国强在中国美术馆举行个人回顾展提供了契机。
黄永砯作品，1987
尽管蔡国强的作品里边有许多策略性的东西，但对他的艺术贡献，我个人是持肯定态度的。简单的说，第一，他让西方人了解了中国的当代艺术家能做什么，会做什么，而且他的作品能在西方的展览制度中取得成功，这是非常不容易的；第二，像蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等艺术家在西方的成功，同时也让中国政府认识到，中国当代文化的建设是离不开当代艺术的。客观上说，当代艺术的发展对打破过去官方主导的文化一体化是功不可没的，对于美协系统而言，更是如此。所以我觉得，蔡国强在中国美术馆做个人回顾展，以及徐冰回国就任中央美院副院长，都是具有象征意义的，至少表现出官方一种开放的文化态度。当然，我也在思考另一个问题，那就是，当蔡国强这个回顾展结束后，他的作品又会以什么样的面貌出现呢？我的看法是，在全球化的初期阶段，中国的艺术家要进入国际，必然会出现“不平等”的现象，因为在一个“他者”的系统中，中国的艺术家肯定是处于边缘的，必然面临着“被选择”的尴尬局面。所以，我们应该正视艺术家早期的“中国身份”问题。但是，由于当下的文化语境已不同于20世纪90年代的“后冷战”和“后殖民”时期，中国艺术家是否应告别在全球化初期阶段打“中国牌”的文化策略呢？这才是值得我们进一步讨论的话题。所以，讨论蔡国强的文化身份问题，其意义在于既可以从一个侧面反映中国当代艺术自身的发展特点，也可以在一个更大的国际文化语境中，呈现中国的当代艺术家是如何进入西方展览体系的。谢谢大家。
陈箴作品
(部分图片来源于网络，特此说明）
