伊格尔顿 | 本雅明:马克思与弥赛亚
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:215   最后更新:2021/10/15 11:18:54 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2021-10-15 11:18:54

来源:暴风骤雨  Terry Eagleton

伊格尔顿 文,何啸风 译



詹明信在《本雅明档案》一书中说,本雅明从没写过任何一本书,任何一本传统意义上的书。本雅明关于德意志巴洛克戏剧的解读《德意志悲苦剧的起源》,是一篇1920年代的学术论文,后来以书的形式出版。因为主考人不理解这篇史无前例的作品,所以本雅明收回了这篇论文,断送了他的大学生涯。相反,他在柏林当一名文化记者维持生计。1933年,他离开了被法西斯占据的故乡,去了巴黎,直到他死于1940年。


不光《德意志悲苦剧的起源》缺少真正的统一性,本雅明的其他作品也一样。《单向街》结构上十分松散。《拱廊街计划》是“一堆剪报的组合”。至于《历史哲学论纲》,这是宁愿吞**自杀也不愿落入纳粹手中的一名犹太共产主义者的遗言。这些文本的松散结构,反映出它们诞生的那段破碎的历史。


这一切让我们想到另一位说德语的流亡者,维特根斯坦。只不过,他想逃离的不是纳粹,而是财富和责任。他的这次旅程的座右铭是“光着脚站立”。维特根斯坦只出版过一本书《逻辑哲学论》,他认为这本书解决了哲学的一切难题。《逻辑哲学论》起初是一篇学术论文,像《德意志悲苦剧的起源》,它也让人费解。可是,维特根斯坦比本雅明幸运。主考人之一G.E.摩尔说:“维特根斯坦先生的论文是一项天才工作。但尽管如此,它也肯定很符合剑桥哲学博士所需的规范。”维特根斯坦其他作品是死后出版的,大部分抛弃了学术规范,采用格言、对话片段、费解的箴言、玩笑般的提问、家常的图像。本雅明同样是运用格言的大师,尽管他的图像截然不同于维特根斯坦那种朴素农民的气质。


这两个人还有许多共同点。维特根斯坦是精神上的游子(vagrant),从挪威峡湾的小屋,漂泊到爱尔兰西海岸的小屋。本雅明痴迷于浪子(flâneur),这些巴黎花花公子漫无目的地游荡在街上。身为哈布斯堡帝国最有钱的企业家的儿子,维特根斯坦从剑桥大学跑到乡下当老师,有一段时间在修道院当花匠。然而,本雅明同样有一个避难所:革命。在他看来,革命不是失控的列车,而是紧急刹车的装置。历史已然走向失控,如果我们想睡个好觉,那么革命就是必要的。

本雅明从不是一位学者。维特根斯坦是一位不情不愿的学者。维特根斯坦捐掉财产以便过上简单的生活。本雅明本来就过着简单的生活,因为他一直缺钱。本雅明想写一本全部是引文的书。维特根斯坦想写一本全部是笑话的书。本雅明因为法西斯的兴起而走向马克思主义。青年维特根斯坦被广泛视为共产主义的同路人。可是,不是每个人都重视这些共同点。从最初的杰作《马克思主义与形式》开始,本雅明就始终出现在詹明信的书中,而维特根斯坦则耐人寻味地不见踪影。


本雅明是现代主义理论家,而不只是研究现代主义的理论家。他的写作是这场文化实验的一部分,而不只是对文化实验的评论。同维特根斯坦一样,本雅明是一位反哲学家。他觉得,我们需要以不同的方式写作,从而表达自己的意思。反哲学所质疑的诸多概念之一,就是“书”这一概念。《单行道》中有一篇《大部头的原则或者炮制厚书的艺术》。学术作品应当是无比清晰的,内容是概念性的,以特定的视角进行写作。与其相反,大部分现代艺术更喜欢多重视角和非连续叙事。艺术家更喜欢模糊而不是清晰,更喜欢图像而不是概念。同样的,“书”应当是统一的,可是,先锋的现代主义者认为,统一性是不可靠的理念。


这是一个多么史无前例的举动。从亚里士多德到瑞恰慈,人们一直希望艺术品成为连贯的整体。直到未来主义、构成主义、超现实主义兴起,人们才真正挑战这种武断的指令。从达达主义到布莱希特,人们渴望分解而非整合,渴望揭露冲突而非消除冲突。先锋派深知,统一性在某种程度上始终是一个政治概念。


在现代艺术中,模糊可以是一种有意为之的策略。这是防止艺术品被肆意消费的方式之一。我们需要丰富诗歌的纹理,打乱诗歌的句法,这样它们才不会转瞬即逝(这是商品的宿命)。日常语言不再是真理的媒介。语言已经陈旧不堪,只有给它一记重击才能让它产生些许价值。现代主义用语言燃起了一场狂欢,但这恰恰是因为它不信任语言。针对这一点,詹明信提到了本雅明的元语言(让事物说出自己名称的一种原初语言)。在元语言之后,发生了一场堕落(Fall),语词和事物的纽带断裂了。语词成为事物的任意符号,语言退化成巴别塔。

假如我们不能继续信任语言,那么,我们不妨转向图像。因此,本雅明热衷于超现实主义。对超现实主义来说,启示过程就发生在一个图像和另一个图像的碰撞中。我们可以在一个瞬间把握一个图像,却无法在一瞬间把握一个叙事。时间让位于空间,历时(sequential)让位于同时(simultaneous)。现代主义之所以是叙事的危机,是因为世界不再由故事来塑造。历史不再充斥着“进步”这类情节。进步和连续是统治阶级的虚构,而且是社会主义者的妄想。社会主义者以为资本主义注定会崩溃,以为法西斯主义是资本主义的垂死挣扎。


日常语言是以线性方式展开的,人们普遍认为历史也是线性的。我们认为过去已成定局,而当下是开放的,但是,这不是本雅明的观点。在《历史哲学论纲》中,过去是未完成的,当下有机会给过去画上句号。事件发生了,便是发生了,无法挽回。但是,事件的意义由生者掌管,我们可以决定,(打个比方)一个新石器时代的孩子是否属于一个最终自我毁灭的物种。我们可以保证,过去为正义和友谊牺牲的人不会白白死去(这些籍籍无名的男男女女的名字,将会记录在末日审判的“法庭证词”上)。虽然死者的痛苦无法得到字面意义上的补偿,但是,我们可以用当下的行动赋予它新的意义。这样一来,到目前为止,过去的意义依然是流动的,我们对过去的判断必须悬而不决。


本雅明认为,弥赛亚的降临不是给过去画上句号,而是揭露出历史时间中的一个个时刻、一个个危机关头。在这些时刻,统治阶级想从历史记录中抹去的那些人,有机会伸张正义。一个个时刻组成的蒙太奇,再现了被压迫者的历史。这段历史,如同现代主义艺术一样,是分散和非连续的。只有弥赛亚的降临,才能让这段历史成为连贯的叙事,才能揭露一个个反抗行动之间的隐秘联系。到了这时,原先晦涩难懂的事物变得可理解了,就像我们破译了一段加密文字。


本雅明身处的黑暗时代,恰恰是这种危机时刻。在这个时刻,历史的连续性猛地一下被打破了。它打开了一个空间,可以容纳过去的解放斗争的图像。过去和当下做了一笔交易:当下把过去从遗忘中拯救出来,死者被召唤出来帮助生者。时间可以围绕自身形成一个圆环,从而揭露出千百年来被压迫者的团结一致。这种叙事是最宏大的叙事,尽管它打破了人类必然进步的美梦。我们可以肯定,弥赛亚终将降临,但是他的降临不是凯旋曲(triumphal tune)的最后一个音符。恰恰相反,弥赛亚是被必胜信念(triumphalism)打败的那些人的朋友。弥赛亚的降临,将会是这些被打败的人的胜利。

对于本雅明,以及弗洛伊德,记忆可以是一种解放力量,因为想要前进的人必须学会回头。在本雅明手中,甚至怀旧(nostalgia)也成了革命性的概念。真正颠覆性的恰恰是传统,而不是废除传统的行动。本雅明说,激励男男女女反抗的,不是解放子孙后代的梦想,而是对受压迫的祖先的记忆。本雅明的“历史天使”背对着未来,背对着一切虚假的乌托邦,恐惧地凝视着过去遗留下的层层叠叠的瓦砾。历史天使之所以要终结历史,不是因为历史是无价值的,而是因为历史的大部分价值来自剥削,因为剥削压倒了价值。正因为如此,本雅明说,“没有一座文明的丰碑不同时是一份野蛮暴力的实录”。


历史天使动弹不得,因为风暴锤击着他的翅膀。詹明信似乎不确定,这场风暴代表了什么。其实本雅明已经告诉我们了:它就是必然进步的神话。阻止天使唤醒死者、暂停时间、迎接救赎的,就是认为历史不需要变革(历史进程势必走向光辉的未来)的信念。这种“历史决定论”的极度自满,忽视了变革的迫切要求。


波德莱尔说,现代一方面是短暂的、偶然的,另一方面是永恒的、不变的。现代主义既陷入偶然和短暂,又怀念着曾经的绝对和无限的时代。在现代主义艺术的核心处有一个空洞(absence),在这里,你能瞥见真理、现实、坚实根基、可靠身份,这些都是现代本应抛弃的东西。相比之下,后现代主义还太年轻、太鲁莽,不善于怀旧。在后现代的世界,不存在这样一个挥之不去的空洞。我们看到的一切,就是我们把握的一切。真理和现实是唾手可得的虚构,身份同样信手拈来。现代主义应该抛弃它的形而上学渴望。就像后现代哲学家罗蒂说的,“别抓不会痒的地方”。


在本雅明的写作中,偶然和永远二者不断交织在一起。一方面,他痴迷于日常生活的小物件:手套、城市、赌博、美食节、玩具、性工作者、暴力、童话、阶级斗争、房间、摄影、童年。就像威廉·布莱克于一粒沙中见永恒,本雅明的超现实主义目光,在琐碎、卑贱的物品中发现重大意义。同样的,他认为,每个时刻,哪怕最平常的时刻,都是弥赛亚降临的窄门。除了是最早的大众文化理论家,本雅明还精通占星术、神秘学、卡巴拉教,甚至**。他是一个等待弥赛亚的马克思主义者,徘徊在布莱希特的唯物主义和肖勒姆的犹太主义之间。

詹明信不了解神学,也不精通伦理学。他认为,伦理学是善与恶的简单对立。这是美国清教徒式的道德观,后来移植到牛仔电影中。詹明信同样没有把握道德和说教的区别。即使如此,他依然是世上最好的文化批评家,不像本雅明那样对写书犹豫再三。他已经快90了,写了大约25本书,至少有一本书即将出版。似乎没有什么东西是詹明信没读过的,或许除了养猪手册。《本雅明档案》所包含的文化知识的丰富程度,令人叹为观止。詹明信结合了欧洲人的感性和美国人的活力。他也是文学理论家中文笔最好的。他的一个个句子如此游刃有余,读者必须先深呼吸一口,免得在下一句话之前喘不过气来。


由于詹明信通常喜欢用长篇大论进行发挥,所以,看到《本雅明档案》是一系列快照(“宇宙”、“自然在哭泣”、“空间与城市”、“历史与弥赛亚”),确实令人惊讶。或许,到了晚年,詹明信也在思考,“书”是否可能?还有另一些迹象,说明他更加放松了。书中出现了许多感叹号,可以振奋读者的情绪。詹明信是一位“失之交臂”的诗人——一位“本应是作家”的批评家。他对语言的热爱,是他的每个句子的秘密生命。毫无疑问,正因为如此,他觉得本雅明很吸引他。他说,本雅明“带着这种热情,带着写作的快感,这种快感与他谈论的主题格格不入”。不用说,这句话说的也是他自己。他说,“在本雅明那里,思想家不断干扰作家,作家不断干扰思想家,在语词和概念之间波动起伏,读者必须像走钢丝一样前行。”同样的,詹明信也徘徊在概念和图像、批评家和作家之间。


在此之前,詹明信的想象力一直被学术规范约束着。可是,这一次,他不禁发挥自己的想象力,特别是当他罗列清单的时候:詹明信说,德语动词aufblitzen的意思包括“闪现、迸发、璀璨、炫目、闪烁、闪耀、摇曳、映照、挥洒”。此外,他还罗列了一串清单:“**、女同性恋、花柳病、街上的垃圾、乞丐、盲人、佝偻的老妇人、反抗的歌曲、尸体”。他在形容波德莱尔的诗歌时说:“他的词语像刀刃一样砍下来,像在暴动中攻占了兵工厂、电台、邮局。”


人们认为,文学理论家不会如此贴近地阅读文本。人们通常抱怨,他们离文本太远了。但是,事实上,从俄国形式主义者到后结构主义者,著名的理论家都不符合这种描述。雅各布森、巴特、克里斯蒂娃、米勒、西苏、德里达,都是贴近文本的阅读者。詹明信这类马克思主义批评家,更容易染上这种知识分子惰性。正因为如此,他曾经说,他们更有责任去重视句子的形式结构。很少有人像詹明信这样严格遵循这个要求。

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