龙星如 x 蒋竹韵 | 熟悉的困境
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:164   最后更新:2021/10/08 11:31:29 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2021-10-08 11:31:29

来源:Art Ba Ba   龙星如、蒋竹韵


蒋竹韵,《左右每秒》,2021,转向马蹄声发声器,尺寸可变


图片致谢艺术家及拾萬空间


2021年似乎是“自助时光”这一说法的反面:随时可能被搁置的线下交往,和时刻悬停的跨域流动——使我们被集体困在由病毒带来的未明情状里,而关于“线上或线下”、“真实或虚拟”的胶着讨论,或许实际上来自于许多默许的条件不再可被满足,遑论自助。与其说假定了某种丰盈的时空条件,蒋竹韵个展“自助时光”的提法似乎反而提示了某种有限性:一方面我们被赋予了消费品、生存方式乃至“时空状态”(工业的、后工业的、虚拟的、“meta”的)的丰盈选择,另一方面这种丰裕性在极短的时间里被压缩和普遍怀疑。“自助时光”的展览现场同样存在这种氛围:看似在节律运转但其实终结于疲软的工业传送带,随机而让人有些不安的底噪和窸窣响动的工业制品既属于某种系统设定,又因其即兴和随机的属性,透露出一丝游离和让人无法信任。间随性存在的绿植和有图腾意象的春神蝴蝶,仿佛又在系统内提醒着人们有机的“自然”更为永续。这一怪诞、游离的腔体成了当下现实的一个隐喻,它不提供任何答案,但或许至少在这里,我们可以暂假修辞,自助时光。


本文来自策展人、写作者龙星如与艺术家蒋竹韵关于“自助时光”的对谈,从蒋竹韵对数据探索的线索开始谈起。



“蒋竹韵:自助时光”,拾萬空间展览现场,2021


Iris :我在你之前的一些作品中有感觉到关于数据环境中“自我数据”的存在和基于数据的侧写,这包括对系统追踪、观测行为的讨论,也关于系统中人的觉知的探索(有些瞬间令我想到Rafael Lozano-Hemmer 在展览《决策森林》[Decision Forest] 的一些幽默的小作品,比如一个阵列的卷尺无差别记录所有路人的身高)。或许在进入到对“自助时光”这一具体展览的讨论之前,是否可以简要跟我介绍一下这条线索?


JZY :谢谢你的几个概括。我在很长一段时间里的实践有为技术而艺术的嫌疑,尤其是针对某项底层的技术,比如编程,那是有门槛的,需要一个过程去上手,在这个阶段的创作,可能会成为别人眼里的“炫技”,但这是学习过程中必要的阶段。反而为艺术而技术会更接近日常对于技术的嗅觉,就是觉察到了某个具体技术的可能性,确切的说是技术自身的观念,以此作为出发。总之两者都是实用主义面向的。


比如《结尾在开始之前》是想法先行的,如何将逐行阅读的眼球数据映射到一个更大的文本上,从而找到了能够捕获眼球移动数据的民用眼动仪。而《全景与凝视》就是从技术媒介本身出发,专门构思的一件作品。通过眼动仪的数据,使得一个固定的画面跟随着视线的方向移动,甚至是相反的,会是一个什么效果?前者可能是你所说的自我数据的外显,后者可能更接近对于系统的关注以及身在其中的反观。使之成为线索的前提,通常是不断的挖坑给自己跳,提出一个假设去印证,用一个问题去驱动。

“蒋竹韵:结尾在开始之前”,博而励画廊展览现场,2018

“蒋竹韵:系统生存”,西岸艺术与设计博览会拾萬空间展位,2017


Iris :你对于“系统”的关注是从何开始的,另一方面,很多关注系统的作品似乎不容易去平衡复杂性视角和身在系统内部的具身共情经验,假设存在这种视角的振荡,你是怎么在自身的工作中具体处理的?


JZY :在2017年西岸艺术博览会我做了个人项目《系统生存》,想法是针对博览会这样一个机制或者语境做一个项目,也平行于当时比较关注的一些理论。我可以提供两个关于技术的视角:


研究生阶段我的主要实践是在编程(Coding)领域,少不了“上帝视角”。很自然地触及到了一些对于“系统美学”的介绍。也附庸风雅地读了一些关于控制论的理论。当进入了所谓的“体制”之后,才开始真正见识了一些行政,财务上的操作,以及官僚运作。观念上是开始经历一个转变过程,从对个体异化的警惕,到个体如何反馈作用系统的认知过程。


另一个是早年通过具象音乐(Concrete Muisc)  开始意识到透过技术层面参与环境认识周遭的方法,这似乎和现象学有着千丝万缕的联系。比如皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)提出的“还原聆听”的方法,就是一种去“悬置”所听到的聆听技术,一种首先要处理自己的认知的秘籍。把一句语音剥离语义,使其还原成一种绝对的技术化的“声音”对象(Sound Object),用声音的频率,振幅,或者音调,节奏等属性来处理对象。把经验处理成了一种需要被谴责的,同时是自给自足的意识。


如果前者是自上而下的,而后者则是从里到外的,主观的经验带入。但两者均是把系统或者环境作为客体来对待的过程中,不断在强化主体意识。假设把主客的关系转换成生物的有机体和自然的关系,是否是一种可能?这是“自助时光”中我想尝试提出的问题。

Pierre Schaeffer with the phonogene in his studio, 1951. Photograph: Serge Lido © INA


Iris :这次展览的现场和之前我所看的你的个展现场比起来,似乎有一定场景和尺度上的差异。在之前的现场(比如“云下日志”),我更多地感受到和“物”的关联(这个“物”可以是系统中的物件,也有时以幻肢或其他形态成为身体的延伸),但物与物的边界比较明确。在这次的现场,我更多地感受到的是和“场景”整体的关联,作品之间似乎有一种协同或共建的状态。假设这个感受成立,是否可以和我说说你对整个故事性场景的设定?


JZY :展览“云下日志”,我把手机留在展厅里的躺平行为,试图想强化线上生活的线下现实,通过自我阉割这个“物”,去回归一个其实离我们并不久远的常态。


就在那段“离线”的时间里,我不小心也丢了“时间”,一种需要去同步的线下时间,那种在街面上找时钟的日子。应该说“自助时光”是从那段时间开始的。那种没有时间概念的日子,特别形式主义,同时又隐约感知到了某种原始的生存状态,在公共空间活动各种不方便,最后索性宅家里,主动上线,更是没日没夜,家里人成了代理人,找我的人都给我家里人打电话,所以展览期间的线下的现实状况是我和周围反而联系得更紧密了。


展览“自助时光”,其实并没有刻意去营造所谓的“故事场景“。因为都是能指的符号,只要放在一起,之间的联想部分是自然生成的。将“时间”视为一种自然与工业混合的形态存在,是整个展览的动机。斗胆挑战一下关于先验的“大问题”,是一种古老的选择。近年来飞速变化的现实,无不至上而下,尤其隔离期间线上的互联网环境主导着我的主要现实感知。


作为来自线下的回应,展览的呈现非常具体而经验,从视觉到听觉,有声响甚至有气味,试图呈现一种后工业文明腔体内部的景观。希望观众能够“沉浸”在这个线下的现实之中,而不是被虚拟现实所包裹。虚实之间需要有逃避现实的能力,才能自助于时光。因为无法回避现实的现实,更加紧迫。蠕动的是工业的不锈钢卷,转动的是永不停歇的流水线,嘀嗒在左右。听觉是唯一无法关闭的感官,他们的声音呼应其现实意义。

“蒋竹韵:+86 18657167587”,拾萬空间展览现场,2019

蒋竹韵,《路径》,2021,电机,不锈钢卷,各种植物,路障,生活用品,尺寸可变


Iris :“听觉是唯一无法关闭的感官”我还挺认同的(有一点注意力次中心的意思?但又因为这种被动注意,反而让它变得更容易入侵),另一个有趣的地方是,如果说视觉的能指相对明确的话,我们对于听觉能指可能是某种意义上缺乏训练的,不知道你怎么看待这个想法?


JZY :如果是音乐,一种被人为化的声音,的确是有门槛的。单纯的听觉和所见即所是一样的。但正如你所说的,那种权力关系会更加明确。所有人和物都是潜在的音源,所谓音源在人教版高中物理的定义是”此刻正在发声的“。在社会层面的听觉文化会招致更多的管控。


Iris :可以和我再展开讲讲现场的声音吗?包括你希望它在展览期间怎样演化(或时刻携带不确定性)?我当时去看的时候,展厅只有我一个人,所以听得比较清楚。比较想知道主厅两侧两件作品的声音是怎么互文的?


JZY :展厅里有三件声音作品,在两侧之间,还有一件《左右每秒》,分别在空间的两个角落。这三件作品分别呈现了我们日常中声音的三种形态:随机,节奏,长音。显然在音乐中这些元素会更加凸显。《路径》的声响是随机的,由不锈钢圈在拉扯中生成 。《调谐》是一种底噪的存在,我们也通常把这样的长音称为“drone”。《左右》完全就是以秒为单位的节拍器,在空间形成声相pan 上的变化,可以说是一种立体声 (stereo)。这一次的尝试,首先是避开“喇叭”背后的线性播放(play),所以这不是一个基于时间(time-based)的展览。虽然这个展览和时间的概念有关。

蒋竹韵,《调谐》,2021, 欧标铝材,步进电机,矫音器,水桶,尺寸可变


Iris :我很在意“蝴蝶”这个意象,非常巧合地这两天也看到它和psyche一词在词源学上的一定关联,此外它作为进入展览的第一件作品和文本中出现的关键意象,很难不去联想它的符号意义。我也关注到在展览论述中提到“气候”这个话题,后面展厅里工业物之间的绿植似乎也在暧昧地暗示“自然”,想请问这些元素(蝴蝶、不锈钢卷、绿植、网、路障等)是如何建构对气候话题的论述和推演的呢,你在这中间采取了怎样的立场?

蒋竹韵,《春神》,2021,十字绣初图,针,线,200 × 150cm


JZY :在中国古代神话中“春神”主管树木发芽,神名“句(gou)芒”,掌管太阳升起的地方。当发现我们也把巴西的国蝶也叫做春神,这非常有意思。Morpho rhetenor是它的拉丁文学名,Morpho是它的属名,我虽然对词源没有研究,但morph我知道有变形的意思,因为在三维软件里的这个功能,曾经给我留下深刻的印象:从一种形态如何过渡到另一种形态,是一种时间维度上的变化,而不是彩虹的那种光谱上的插值变化 。


在展厅中展示的是十字绣的图纸,一种十字绣特殊的像素化的算法,色彩和对应的符号接近于原始像素的色彩反向处理(invert)。雄性春神通常是蓝色的,而雌性是黄色,虽然不是确切的对比色,但有冷暖对比。计划着一旦有人购买了,该如何呈现这种变形:在镜头前手持针线,将我的制作时间作为商品出售是作品的另一面——即如何将这个“蝴蝶效应”以行为的方式显现。


所以在你提到的这些元素中,只有“蝴蝶”这只雌性巴西春神是有明确的意象,其余的都是布展即兴发挥的,是一种问题导向的,近似严肃而蛮干的,解决问题的思维所构成的。这可能听上去非常讽刺。《路径》中的绿植的一个重要作用是尽可能地吸附刚搭建好的地板及其涂料所释放的化学物质,以及同时另一件作品用了非合成的黑橡胶颗粒,那种回收处理过的,并不环保的材料。起码看上去它在发挥着净化空气的作用。绿植的另一个作用是它圆柱状的盆,非常适合起到拉撑不锈钢卷的作用。包括所有其他的物件,所以这些现成品不是作为符号而是某种功能存在。但展览这个语境,最终还是会让人通过符号来理解,这是不可回避的。所指的工业社会和自然之间的张力,是通过这种解决问题思维构成的,比较符合现实。


自然气候是科技至今无法掌控的。气象预报员在某些文化语境中更像是一个喜剧演员的职业,总是在预测一个无法预测精准的现实。政治气候,社会气候的修辞和气象学密不可分。《左右每秒》也暗含关于其他气候的意味。


Iris :最后我想回到在展览信息中出现的这句“It is quite obvious that we do not all of us inhabit the same time.” 在这个展览里,你是如何具体回应这句话的?


JZY :《日界线》是庞德关于批评的文章。这里引用了全文的最后一句,放在展览绪论的开始位置。展览“如果,结尾在开始之前”是我试图回应现代主义和反刍的开始。也是从那个时候开始了解庞德这个改诗《荒原》的诗人。以此作为开场,也想着“结尾在开始之前”的事。

Literary Essays of Ezra Pound


理解时间的短暂性,是我理解现代主义乃至今天的艺术形态的开始。显而易见这是一句大而空的实话,却是一块很好的垫脚石。他说:上帝的行为随着时间的改变,一艘15世纪的船只失事,可能是上帝的旨意,而今天的灾难则是由于建造时的粗心大意……在这些事中都有一个(不同的)时间。


展览中的作品看似刻意回避数字媒介,即平滑的质感,互动的叙事以及虚拟的现实,转而选择了更为原始的算法,手工,以及可类比的信号来呈现。比如刺绣里的像素,手工编织的不同电缆和线材构成的网状,拿水桶当喇叭等等。它们是数字媒介的结果,基础设施,甚至背面。


Iris :稍微放宽一点光谱来看,你是否觉得这种向模拟媒介的复归,是一个接下来会继续尝试的方向?我们在本质上仍然是和模拟媒介/物质世界更亲近的吗?


JZY :我个人会更倾向于“类比或者模拟”的原因在于修辞而不是其介质本身的属性。早年通过水的原理来解释不直观的电,用水流比作电流,用水压比作电压,相反也可以用电模拟出某个水利设施的能耗,这是类比讯号的由来。数字时代的今天,这种修辞术也仍然在延续,比如流量、互联网或者其他什么。


今天我们透过屏幕同样也亲近于世界不是吗?相较于本质,直观的东西永远是更亲近的。那种直观一直存在于我们的文化之中,可能来源于我们的文字,那种天然的图像化的思维。西方的字典里往往在解释一个对象的时候,第一步往往会指向一个抽象的东西,比如“红”是一种颜色,但颜色又是什么?而在我们的文化中“紅,帛赤白色也”,意思一块红色的布,但赤白色又是什么?似乎是一个同义反复的闭环。汉语里生产出了像打火机、自行车、飞机、火车、汽车、电脑、编程、网页……机器人等,通过修辞类比而出的,直观的现代化的人造物。对于我来说这是“类比”让人更亲近的原因。


想起之前同学会,有个长久未见的同学提到她最近已经在做“融媒体”了,我迟疑了一会,让人感觉她又走在了前沿,这才明白过来,无论媒介潮流如何多变,修辞会一直延续下去,这是一种熟悉的困境。

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