当代艺术的社会性、金融性和军事性
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:643   最后更新:2021/10/05 22:40:04 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2021-10-05 22:40:04

来源:艺术-小说  文:陆兴华


一、宋拓的《校花》与当代艺术的“社会性”

当代艺术对社会问题的立场是外插进社会系统的,而且是随机挑衅式地介入社会的集体交流过程之中,来促进进一步的集体交往的。当代艺术作品中的立场和结论只是道具,用后者激恼了原有的集体观察,作品才存在。


所以,艺术家自己不是真的站在其作品所表达的那种立场、态度、内容里的。她只是拿某种立场和眼光来试探大家。在“联合体”的内测中,大多数艺术家认为宋拓在《校花》中并不是他个人在歧视女生的容貌。

艺术家和作品要用各种道具来刺激社会系统内的集体交往,以引起争议为目标,这一争议本来也应该属于这一交往的一部分:艺术作品引起的争议促进了社会的进一步的交往,而这应该是艺术在社会中的功能。具有这一“社会性”,才称得上是当代艺术作品。来自社会的对作品里的内容的道德批评,是对于道具制作的批评。


站在自己的作品的边上,艺术家对于自己放进作品中的立场,其实也是看着办的?是的。她会在不同立场之间滑动,她自己的立场也是看着社会舆论的变动,而继续看着办的。甚至她个人自己持了什么立场这一点,也是不重要的。如果你点着她鼻子说她在这个作品中表达出的立场有问题,说你怎么可以这样,你这个人有问题,这就有点指鹿为马,是严重误解了当代艺术的社会功能。艺术家应该回答说:我有这种表达的社会特权,我对这一立场的姿态也是游戏式的、随机的,我是像学习委员那样来帮大家操练集体观察和集体交流的。


这是当代艺术作为社会性艺术的最大特点。当代艺术的内容是虚拟地被并入社会系统内的交往中的,使社会系统中增加了信息的累赘,使大家必须进一步辨明。当代艺术要塞进多余的信息到社会系统之中,用新信息激惹全社会。这时社会的集体交往就不应该聚焦在艺术家身上,而应聚焦在她的作品所激发出的那一集体争议上。无论如何,你不能怪艺术家来激起这一争议。激起了社会系统内的争议,她反而是有功劳的。


从另一方面看,艺术家如果自己去抱一种立场,来坚持一种主张,将它表现在作品中,也并不格外有意义。艺术家自己的立场也不可被用来居高临下地教训观众。当然她自己也可以有立场,但这是与任何观众都会有的那些立场平等的,不可以将它偷渡、意会到他们自己的作品之中,当成教条,或通过在作品宣扬某一种立场,来将它强加到观众头上。有些艺术家真的要用作品来为自己的立场和观点说话,来推销自己的立场,这倒反而是不好的,也就是说,这样做反而是不艺术的。


宋拓在《校花》中为什么要这样做?大概是因为他认为他这做的是很艺术的。为什么这样做是艺术的?因为,我们听专家说、看同行做时发现这应该算是艺术的,这样做是可以算作艺术的。谁说的?从媒体到艺术学院教授到艺术家同行都是这样说的:这是艺术的,这样做是可算作艺术的。只有这一条非常可疑的标准,没有更多的权威和标准了。这就是杜尚之后的艺术:将一个作品放到全社会面前,挑战后者:我说这是艺术,如你们不服气,那是可以反复上诉的(De Duve, Aesthetics at Large, pp.53-58.)


这时,也许90%以上的观众其实都早已老练地、被半推半就地自己去说服了自己:这应该是艺术的吧,既然都已展到美术馆里来了,那就算它是吧。但是,如果有某个观众一定要来硬扛,那该怎么办?他把馆长叫出来,说你们怎么把这个也拿出来展了,这不是艺术,这是对于女性的侮辱。这时,馆长只能说,我也是听别人比如说美学教授、教科书和媒体里说这样做是“艺术”的,我才感觉它应该是艺术。我们在考虑展它时,就把它是否是对女性的侮辱这一点放到了第二位。我们展出它的意思是:我们点着它,激将着观众地指认:这是艺术!


美术馆和展览机构和策展人的存在,是最后一道闸门,必须最后无论如何给艺术家和作品顶着:这是艺术!这真的是艺术的。作为机构及其代表,它们必须最后像已经过陪审团表决后那样地来咬定:《校花》是艺术的,我们认为这是艺术,我们听我们的陪审的同行们说,这是艺术,所以这一定是艺术的,所以我们就当它是艺术的来展它。展览者必须自己咬定自己所展的是艺术的,这是最后一道防线。


同样,指责的观众不能因为艺术展览后的社会反应,事后来否定这一艺术家的同样的不可被剥夺的个人的向公共空间展示自己的作品的权利。美术馆和展览机构和策展人必须替艺术家咬定:这样做、这样展是艺术的;我们认为这是艺术。这是当代艺术的所有原则中的首要原则。退出这一步,就是不是当代艺术,也就说,它放弃了自己的社会性。


女权主义者团体或公众对于宋拓在作品中歧视女性这一点的指责,是在“艺术”之外来操作的,是要在艺术之外来影响、判断艺术,来干预艺术界的事,过去时代里,连斯大林要这样做时,大家都反感,为什么到了今天,很多社会群体竟想要有人来替他们做这种斯大林式的道德把关?这些指责当代艺术有伤风化的人,似乎认为自己找到了性别和身份方面的政治正确的担保,以为自己能用社会道德规范身份政治诉求,来要求艺术作品和艺术家事先就范。这种姿态在开放的现代社会,或者说,这在有当代艺术在运作的社会里,是可笑的,不光是错的。当代艺术的社会性就表现在与这样的群体作游戏式的斗争,应该反复激惹它们,逼它们慢慢变得老练。


这些群体激动地指责:展艺术作品时不能用这些内容来损害某些社会群体的权益。他们说:展的是作品中所“表征(represent)”的社会内容有问题:挖苦大学里的长得丑的女生。这个艺术家太有问题啦啦队!当代艺术界的集体回答应当是:媒介才是内容:当代艺术作品中的内容也是其创作的形式,作品其实是要透过这一形式,来表达女生长得丑这一内容之外的另外的东西:为什么社会总是以貌取人?请你在作品前站一会儿,请测一测你是不是也是这样以貌取人的小人?艺术家通过A去表达B,你却来指责A,不管B是什么,这还讲不讲理了?


倒过来说,当代艺术家之所以一定是当代的,也正是因为他们能预判到这种在当代艺术界内部看来很出格的、来自社会的指责,是策略式地来动用这一题材,是在对公众的那种习惯性的指责了如指掌之后,才去做这样的作品,再展览到公共空间里。也就是说,艺术家事先知道有些观众会来这样指责的。


这里有一个在审查者和被审查者之间扳着手腕玩游戏的过程,艺术家这一方是取了游戏的态度。


社会应该鼓励这个扳手腕的过程,这才能使当代艺术对当代社会产生最大的效用。


那么,宋拓在做这个作品的前后这几年里是如何来拿捏这个分寸的呢?为什么发生了投诉后,从美术馆到艺术家都吓坏了?这很不对劲。这很值得我们拿出来认真讨论一番。


二、NFT为什么只是金融操作手段?

“联合体”内测的很一致回答是:NFT是金融操作。
那么,有没有一种不被金融操作的艺术的呢?
画廊本身涉及金融操作吗?
不!
藏家也不!


因为,艺术经济大致上是一种礼物经济,除了玩价格,还属于争胜、炫耀和讲排场,主导的不是金融操作,哪怕以金融的名义来操作,其投资周期也限定了它只能最后成为一种礼物经济,不得不这样。因此,艺术经济最后反而是对金融投资的长期保险,因为它的长时段、持续持有后必然会造成的独特性和个人性,因而是对金融过程的辅助。礼物经济也是比价格经济更高级的交换方式,所以才需要画廊这样区别于门店的场所。艺术经济没有必要一定要走金融道路。


与金融泡沫相比,艺术泡沫也相对安全得多。艺术市场对稳定金融市场有贡献。艺术经济学、艺术社会学里,大家都是这样说的。


但是,我们必须说,今天的中国当代艺术已经担任了一种金融功能,是某一种金融系统内的功能的被局部运作。它首先是一定的金融配额下的市场投资机会,比如每投资一元就会有一分可能就预留给了艺术品投资。艺术经济因此是让人备选的金融投资渠道。金融机会先在了,收藏者才去找艺术经济里的各种门道去投资。不可否认,当前,艺术家和藏家被拉进了金融操作后形成的种种关系里,并且往往是艺术家和藏家自己在主动迎合这种金融机会。但这仍然无法成为长期的主流做法,因为,艺术市场的交换本质上是一种礼物经济的行为。


我们必须说,今天的中国当代艺术已经是很好的金融投资渠道了。也是金融活动在支配当代艺术市场了。但是,一级市场的艺术交易并不以金融炒作为目标,过去十几年里曾尝试过的几次,最后也都没有了下文。一级市场必须是礼物经济,也就是说不是以价格来主导或者说彻底市场化的,这是前提。


NFT到来的同时,也正是到了必须让今天的艺术市场中的那种作为礼物经济的新艺术经济冒出来的关头。但必须说,NFT的金融操作绝对是对机构和画廊的现存的那部分金融操作的威胁。这反而要求后者更偏重于艺术市场中的礼物经济这一面,来面对。


面对NFT,一级市场更应该在当代艺术的门类、体裁、美学、社会性探索方向上进一步开拓,开出画廊、藏家与艺术家一起共同探索和冒险的新风气。所以,我们也许应该期待一种新的赞助、资助方式,也应鼓励藏家和艺术家之间建立更多的共同项目,由藏家主动给艺术家安排资助,画廊只负责作品的流通。这是今天的艺术经济的要求。要画廊和艺术家去NFT拼搏,这是不现实的。即使走NFT路线,画廊和艺术家的应对方式仍应基于其原有的那种交易方式:礼物经济或者说夸富宴式的画廊与藏家之间的交换方式必须始终都是基础,当然也应是画廊做NFT的基础。


NFT抹煞了这种画廊与藏家之间的夸富宴式、礼物交换式的交易方式或礼物经济。


所以,我们反而应该希望NFT的到来能逼藏家和画廊更深、更多层面地与自己已经加以收藏的艺术家去合作,去做一些更大的艺术上、市场上的赌博。而不是把原来也很散乱的买卖直接搬到NFT那里去任市场宰割。


艺术市场是提供试错机会的地方。NFT威临之下,藏家对于自己所收藏的艺术家的未来的开发应投入得更多、更明确,因此应该有更多的全局性筹划。


那么,NFT会与现有艺术市场并存吗?“联合体”的内测结论也告诉我们:不会并存。


NFT是更市场化的,但是,难道今天的画廊层面的经营是在追求一种市场机制吗?也许一级市场已经太市场经济了。更深入的市场化对于画廊、藏家和艺术家三方反而都是不好的。如上所述,艺术经济根本上应该是一种礼物经济。当前的以作品价格为唯一考量的经营模式,会同时伤害画廊和艺术家。这已是今天的艺术市场伤害艺术家的成长的主要原因。


照艺术人类学看,画廊所要抚育的买卖,是画廊老板与藏家之间进行的一种夸富宴式的连续的交换过程,是藏家蒙懵入局后最后反而青出于蓝而胜于蓝的一个过程,其中的交往、扶持、打折和一路保驾,都是一种follow来、follow去的粉丝式行为,藏家成长往往也是因为follow他们的粉丝促成的。画廊交易的最根本性质,是礼物经济,也就是说,是由参与交易的各方的风度、声称、向往和热爱,来在游戏过程中定下交换价格的。画廊如果冲进NFT,天天去拍卖,那等于是自杀。藏家冲进NFT,那他们就不是藏家了。

藏家与艺术家之间的关系也必须被定位成礼物经济式的交换关系,并不服从新古典经济学中的比如说价格信号理论的规定,不符合后者所说的具体的价格总在一次次交易后走向理性和透明的这一规则。也就是说,藏家最后是不会去问这个艺术家到底值不值我付这么多钱,是不是我买了她后价格会往下掉,哪怕他们的确是赚大或亏大了,而最后无论如何是为了爱艺术家的艺术,而做出了无条件的资助,是为他们自己对艺术的爱而买单,是在向公众展现藏家自己对于艺术的爱,因为这样想、这样做,对他们自己才是最合算的。理论上讲,藏家是一步步、迟早会走向这种礼物经济式的算计的。否则难以想象一个画廊可以存在到100年以上,一个藏家可终身投入这种事业。


实际上,成熟的市场形成后,在藏家中间会产生一批比画廊主还更有眼光、更有大局的人。他们如果不去成为重要的基金会、艺术机构和画廊的主理者,如美国纽约在1959年-1973年之后所发生的,他们也将因为这种对于艺术的爱,和对艺术教育的投身,而以各种方式,为当代艺术提供更肥沃的新土壤。不能将他们想象为是来投机一圈就走的人的。


藏家和画廊主之间是在互相争胜,但藏家总是在一种更高的格调上这样做,更在礼物经济的角度来考虑自己的行为,因此,藏家最后胜出的机会反而总是大得多。

三、如何看待陈丹青的《西藏组画.牧羊人》的拍卖的“历史性”?

中国还没有美术馆的收藏体系的当代艺术作品价格信号,目前只有拍卖价格的登记,那么,我们只好让拍卖行给我们敲定中国当代艺术自1978年以来的历史坐标吗?联合体的内测答案是:不可以,做不到。

1980年,Kasper Johns的《三面旗帜》被惠特尼美术馆以100万美元买下,是至那时为止的活着的艺术家被美术馆购买的最高纪录。它为后续的大量的当代艺术作品的拍卖定了格,填了底,甚至打了强心针。也就是说,美术馆的购置价格才是拍卖行的价格的锚。在当代中国却没有这样的锚。但拍卖行的价格能搞得定美术馆的功能,为当代艺术史敲定重大坐标吗?“联合体”的内测的回答是:不。


最近对陈丹青《西藏组画·牧羊人》的拍卖,对于2021年的当代艺术界而言,想必是一次像重修妈妈的处女膜式的感人行为。这是想要给当代艺术制造出一个优美的前传。但是,将陈丹青与张晓刚们连接到一条线上,为什么闻着不香?


    《西藏组画.牧羊人》的2007年的7000万变成了2021年的1.6亿。这是对中国当代艺术史的下注,或已经是水下打桩,后面的架桥就是顺水推舟了吗?“联合体”的回答也是:不会。


如果我们追溯当代艺术在过去七十年的发展逻辑,特别是照美国自1973年、1991年这两个节点后的美国当代艺术的进化过程来推断,将是今天开始的今后二十年的当代艺术界的实践,来重新敲定对过去四十年的中国当代艺术实践及其历史的阐述,也就是说,需要今天的艺术家对那时的那些艺术实践作出某种致敬,才能使之成为某种纪念碑。我们在今天看到这种“致敬”了吗?


用美国的当代艺术拍卖历史来推断中国的当代艺术的坐标,本身也是有问题的。也就是说,今天的一级和二级市场都是以美国1959年、1973年和1991年-1993年三个节点上的美国当代艺术的发展为蓝本来想象中国的当代艺术的未来的,而这想象很可能是一种臆想。我们真的没法咬定说,中国的当代艺术将走1959年后美国当代艺术所走的那一进化过程。如果这一对美国当代艺术史的在中国的推理不成立,那我们就得小心拍卖行在给我们灌输的那些“信念”了,因为拍卖行自己也是以上面说的这种历史惯性,来理解今天的中国的当代艺术走向的。


但是,中国当代艺术的走向会与美国1959年后的当代艺术的走向会不同到什么程度呢?这很值得我们思考。至少应该使我们小心。


那么,《西藏组画》是中国当代艺术的一种胎记吗?“联合体”的回答是:不是。


从陈丹青到张晓刚们的“历史”将被不断重写。如果中国当代艺术的历史仍是在被重写之中的,那么它将被谁和什么重写?


这反而是一个问题。


当代艺术在中国的未来的30年里将会成为什么?


在未来的30年里,艺术市场将持续存在,艺术生产将在怎样的机制里继续存在呢?


   而对于《西藏组画·牧羊人》的这么天文数字的大笔买卖,拍卖行提出的这个作品的价格依据,听上去实在是太无力、太自相矛盾,丝毫没有认为它是中国当代艺术的开山之作的底气,胡言乱语下,自己就拆迁了自己。下面这些拍卖行的说法,都是没有说服力、自我颠覆、错乱至极的,是拍卖行自己在拆自己的台,真的是令人瞠目结舌:


·《西藏组画》“放弃了当时流行的强调主题性和思想性的做法,以写生般的直接和果断,描绘了藏民的日常生活片段”。


·“对文革以来创作“大场面”、“大画面”的一次矫正。这样的尺寸也自然地避免了泛英雄主义、革命主义的壮阔激烈,使得日常生活的呈现可亲可信。”


·“《牧羊人》一画对拥吻的情侣的描绘尤为大胆直白。生理的激情取代了革命的激情,男人仅露背影,强悍有力,女人的动作笨拙僵硬,看似不和谐的种种元素却赋予整幅画面全然不同的美感。”

·“既无关于文革时的诸般教条,在西方美术史中亦难有类似的作品可资印证。文革创作中被极力回避的爱情主题首次出现在画布之上,并且如此直露、毫不回避,毫不修饰。”
·“与当时内地社会情形相较,拉萨的藏得语言的转换自然清新,又恰如其分。西藏特殊的地域性,游离于主流意识形态之外的生存状态,为陈丹青运用就当时而言全新的绘画语言提供了绝好的生活蓝本。”


·流氓逻辑:“《西藏组画》源自于对法国乡村绘画的的朴素误读。中国不是法国,后文革时代与后启蒙时代也难于比拟。《西藏组画》所继承的法国乡村绘画中的人文精神,在80年代早期格外触目。这种错位,恰好凸现了《西藏组画》的文化意义”。

·重度精神病症状:“即是说,在绘画领域,《西藏组画》的思路缺乏真正的继承者。”。
·“首次公然地将主题的快感服从于绘画的快感,自然而老练地将革命绘画中粗糙的激情、单调的理想主义转化为浓郁沉着的生命力。”

·“西藏组画》中体现出来的反矫饰的真实态度,秉持了现实主义的一贯标准,在事实上为其后国内85新潮及现代艺术运动埋下伏笔。这是《西藏组画》更为重要的意义所在。”

·“其后的85新潮脱离架上,它的引子仍然是《西藏组画》,只是寻求了更为直接有效的表达方式,在《西藏组画》的前提下走得更远。《西藏组画》难于被赋予一个准确历史位置。这恰是《西藏组画》的可贵之处,也是《西藏组画》直到今天仍然可以成为一个命题的重要前提。”

·贾方舟认为,40年后再看《西藏组画》,它依然是那个年代无法超越的里程碑,“依然是中国当代美术史里不会褪色经典作品。今天当代艺术家用各种各样的方法、方式与不同的材料与媒介去创作作品,但是《西藏组画》依然屹立在那里,它就是中国美术史上的一座里程碑,过去的认定至今依然不会动摇。”

这些让人震惊的疯话,是在向你证明拍卖行自己都越说越错乱,越推销越像是对它们自己的告发。购买《西藏组画》的买家,原来是为这些理由掏了钱?

四、小结:论当代艺术的“军事性”

当前,艺术家个人必须将当代艺术“史”军事化,这不光是因为全球变暖、中美之间的技术、贸易、政治之争正将我们带进一个新的时代,而且更因为,当代艺术在超现实主义之后,进入了一种“艺术终结”后的反思状态,已经成为一个自我批判的反身系统,并不存在由炒家和拍卖行认为的那种像人寿保险计划那样的艺术史或名人堂在等着我们。


中国当代艺术的源头在1985年之前?陈丹青是它的前传?政治波普是后来的国际认证?当代艺术在中国此时经常被绕入这种种错乱的叙述之中。拍卖行炒出的价格就可使尘埃落定?从拍卖行对《西藏组画》的如此颠三倒四的定位中,我们也能看出它们处在的完全自动的无脑之中。


但是,当代艺术在未来30年的中国会有怎样的一个未来呢?


更具体地问,未来的艺术史将会是怎样的一种格式?


哲学家哈曼(2019-11-23在同济大学的演讲中)说:“历史终归是假的,系列的内共生才真,那才是一物、一人、一机构的真实的biography(传记),这一一物一传记,才是真正的biology(生物过程),才是其真正的历史”。但是,每一个对象或作品的历史,却肯定是真的。因此,艺术史,如果有,那一定也将是以作品为导向的艺术史。但那一艺术史就太庞大了,如果不先以大数据的方式简单呈现在我们的手机屏幕上的话。

所以,今天的艺术史教授们承诺给我们写的艺术史,肯定是假的,因为这种艺术史本身是像“全球变暖”那样地“大象无形”的。但是,一作品一艺术史的史,却必须有!这对艺术家个人不反而是一种解放?


一作品一艺术史这一格式下,我们也将平等地给《西藏组画》和《大家庭》各自的艺术史,但它们也只有属于它们自己的那种艺术史,并没有其它更多的了!


这就是由拉图尔和哈曼在推动的所谓思辨实在论和以对象为导向的本体论对我们的艺术史写作的懒习惯的严重挑战。分类或分体裁或分流派来写艺术史,从今肯定是不对了,或者无法被辩护了。分年代?分年龄段?也都无法被辩护了!


这些都是过去写艺术史时我们掉进去的那些陋习和陷阱。拍卖行和它们所动员的炒家们也都掉进这一陷阱中了。


这也就是本文所要提出的气候危机下和中美对决中原有的地缘政治瓦解过程中的当代艺术在未来30年的中国所应具有的“军事性”:短兵相接中就地来定下自己的斗争坐标,不要被老地图欺骗。


它具体表现为:


·一作品一艺术史;
·艺术项目成为生物圈教学法;
·藏家冲出幕后要来与艺术家做共同项目;
·画廊成为这些共同项目的组织推广者。

过去四十年中当代艺术在中国的发展历史,如果真构成某种“艺术史”,后者从今天开始也将被我们军事化,也就是被彻底打散,像鸡蛋在碗里被打糊,变成我们每一个人自己的本地作战图。在此同时,过去被那个莫须有的当代艺术史盘踞的作品,都开始像绿豆的发芽,有了自己的新历史。每一个作品都有了自己的单独的传记、单独的艺术史。

从此,可以说,艺术批评是要写出每一个艺术作品的biology,而不是写出艺术家和艺术市场的到底为什么会变成像现在这样的那一biology。


所以,艺术批评的未来是?艺术的未来是?它们将不再汇合于一种艺术史之中。


艺术批评在未来将成为生物圈本地内的一种军事斗争。


艺术的未来因此也是与所谓的艺术史合并,艺术的过去与艺术的未来之间将被叠加:每天重新形成一张新的艺术行动者网络。艺术家个人与艺术界与那个当代艺术平台的关系是:上传,uploading。


你我都将是艺术行动者,在一起、时时去重新构建新的艺术行动者网络。将只有这一张艺术行动者网络,将不再有那种会变成中小学课本内容的艺术史。


哈曼认为,建立在这种反西方分类法(taxonomy)的新本体论之上的历史或艺术的历史,思辨式历史,真正以对象为导向的历史,才是可信的。可信的也许只有这种一物一历史、一对象一历史、一作品一历史(一物有一物的biography,一作品有一作品的biography)。这就是我们在当前所能诚实地想象的艺术史和艺术的未来了。


艺术史因此也必须被军事化(The militarization of history of art)。也就是说,倪瓒和塞尚、齐白石,也必须努力争取到名额,才能参加到我们当前在人类世和生物圈内的战斗之中,来与我们一起论资排辈和内卷苦斗,才能重新获得名望,否则,他们也都将被进水,被泡在海平面上升后的大海水之中。


而你看看陈丹青此时在干什么呢?他吸着中华烟和雪茄,就着高端红酒,来向我们甩几句鲁迅,来装逼!这样的人自己还会有未来吗?他自己的未来还没搞定,正在等我们给他安装一个未来。他心里的艺术史是一个好久没被升级的手机app,大家躲他远一点儿才对。


在将艺术史军事化后,那我们应该如何看待艺术创作中的那些成功经验?我们也必须抱这样的思辨实在论式的世界观了:无论是在艺术内还是外,总是之前的成功种子,导向了我们最终的许家印式的、恒大般的惨败。当初,总是我与环境的非常有限的那么几次交流,就敲定了我现在的样子或命运,也给我造成能够乘胜追击的错觉,所以,千万不要指望能够好事连连,还想得寸进尺,就妄图从长布置。


这就是艺术的军事性,和对艺术史的军事化后我们必须给自己补上的那种眼光。是的,总将是当初成就了我的那把剑,最后也杀死了我。我们都是活在防火墙内的,也像那些深海动物,如龙虾,一生只做出有限的几个大动作,来最后胜出,如我们身上的细胞,当初并不对进化的未来抱任何大希望,就生生地吞进来一个病毒,将它当核,实现了其系列的内共生,造成了现在的你和我:这是Margulis对我们的伟大教导。


因此,我们必须像深海龙虾那样cool才对。我们手里有长时段,不用再去奢望命运的宏大叙事,必须害怕连续得胜的情节只会更快地通向我们的死亡。必须将生命当弹弓。这就是艺术行动者在行动中必须保持的军事性!


很难相信今天的年青藏家们会不去关心气候危机,会麻木到居然认识不到这种当代艺术的军事性。而此刻,面对如此巨浪,你仔细看看,你倒应该问问的:陈丹青和张晓刚们还在傻等什么?


没错,他们像关注股票价格那样地在关心他们的作品在拍卖场的升降曲线。


(这是“联合体”对当代艺术当前的重要议题的首次内测,以及对其中的一些要点的评论。今后将每周发布一次。欢迎大家向我们提供你们认为重要的议题。邮箱:luxinghua@tongji.edu.cn)



附:联合体/学习机器操作纲领(草案)



A 这是一架学习机器:一个青年职业艺术家团体形成一架自我学习的算法机器。它通过不断内测这个团体对行业内的当前的重要议题的态度,来观察艺术界集体是怎么看这些议题的,由此展开进一步的内部争论,来推动艺术家各自的深度学习。
B 这架学习机器向自己、从自己那里学习。人人通过这架学习机器去做自己的不同的学习。
C  对议题表决,让这架算法机器产出新数据。
D 根据每次的议题的性质重新设计这架算法机器,用更好的提问使它变得更“聪明”,甚至用向它提问来学习如何更好地提问。
E   这一内测程序或算法指导下的深度学习与社会学的问卷调查和统计的不同在于:


(1)我们不去问被问者的社会背景、性别、教育和阶层之类,因为这是当代艺术家团体构成的一架学习机器。我们使这个团体保持为一个黑箱,不问他们为什么会有这种看法。
(2)用内测的议题及其输出的数据来触发这个团体内的争论和进一步的自我学习,并不是像社会学研究那样,是要用问卷去找到“社会事实”。我们只是要用积极的数据分析,来促发大家对当代艺术界目前最重要的议题作出思考,通过内测这些议题,来不断生产出关于当代艺术界的新信息。
(3)通过提问来让这架学习机器排列、遴选出对当前的艺术界而言最重要的大约500个左右的议题,供我们进一步思考。
(4)我们的数据分析是实时和动态的,是“对已有的区分作出进一步的区分”,是对已有的反应作出进一步的反应,总有待被进一步确定。如内部有争议,那就再测。

F   这架算法机器的设计原则是:

·取支持和反对两种态度。

·支持或反对的比例超过75%的议题才被采纳为团体意见,否则就是有待进一步查证的新数据。

·通过集体讨论来决定是否进一步内测有很大争议的那些议题或数据。

G 在内部和向外部公布测试结果后引起争议时,我们会进一步澄清、细化原有的议题,再通过这架学习机器来进一步表决。
H 内测结果并不是正确答案,只是算法机器产生的新数据,是用来激活集体观察,供每个人通过这些新信息来观察集体的看法,然后来调整自己的看法。
I    算法设计总监是贾亦真,学术总监是陆兴华。
J 整理内测数据和讨论,将由学术总监陆兴华来评点内测数据,在群内公布后听取集体的意见之后,在周末发布在公号“艺术-小说”上。
K 这些议题和由对这些议题的内测引发的评论、讨论和争议,会被进一步整理,在一年后以书的形式正式出版。


金锋工作室编辑

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