张帆:想起个“老词儿”
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:204   最后更新:2021/09/26 11:08:09 by 另存为
[楼主] 另存为 2021-09-26 11:08:09

来源:798艺术


不知道是不是每个人的青春期,都有过一些莫名其妙、自以为是、偏执矫情的小“原则”。

比如我小时候,曾经坚定地拒绝韩国电影电视剧。其实在给自己定下这娱乐禁区之前,我根本就没看过任何韩国影视,所以完全不知道韩国片里都有些什么,这世界上既然有无缘无故的喜欢,那必然也会有无缘无故的讨厌。

后来,朴赞郁的《老男孩》倍受瞩目和吹捧,并且海报上的男人看起来不太像个韩国人,我的好奇心到底没经得起诱惑。电影确实热闹,各种青少年们喜闻乐见的奇异情节和视觉刺激比比皆是。

既然破了戒,后来的后来,索性就把比较有名的韩国电影一口气都补看了。

朴赞郁《老男孩》


大部分的韩国电影,猛一看,或内容或形式,倾向于憋足一口气要对观众有所冲击,因此比较唬人,那股狠劲儿是不打出脑浆子不算闹矛盾。剧情方面也是竭尽全力地去扭曲、去邪恶、去反转、去抨击。相比韩国电影里的恶势力,其它国家的大部分犯罪分子只会老实巴交地谈判,顶多骂骂咧咧地掀了桌子拿*互相指着头,而韩国电影里的坏人恨不得一句话还没说完对方都断成好几截了,感觉各种变态杀人狂、官僚贪污犯在韩国片儿里处于一种竞技比赛的状态,看谁演的狠、看谁拍的“过瘾”。韩国电影看多了容易变得口味越来越重,再看其它不那么血腥愤怒的东西感觉像是没吃饱似的,这也是韩国导演必须越拍越夸张的原因。

即便是韩国电影不时在世界各大电影节得奖,也掩盖不了他们习惯于利用“话题性”提升“艺术性”的事实。当然,电影怎么拍都无可厚非,电影早就是一种百花齐放、各取所需的创作和娱乐形式,但由此搞得一些热血青年出现一种错觉,认为韩国电影人既有魄力又有良心,并且认识深刻、善于反思(比如《寄生虫》这种活报剧,难以相信它居然与出色的《杀人回忆》出自同一个人之手),于是好像创作电影如果不揭发、不批判、不自省,就是对不起电影艺术并失去社会良知了。


乔·佩西在马丁·西科塞斯的电影里面也都是饰演些暴力型的狠人。《赌城风云》中刚出场时就一言不合拿着笔噗噗噗地捅人脖子,尽管这个角色在整部电影中其实并没干什么太吓人的事儿,但电影里所有的人都怕他,都像躲瘟神似的尽量不跟他打交道。同样的,作为一名观众,韩国电影里所有的恶人加一起也没有乔·佩西给我的心理阴影大,因为乔·佩西演的是个活人,不是个符号,这个角色所有的行为都符合他的性格和逻辑。他再凶猛,也不是纯禽兽,更不是杀人机器,他的行为自有角色的目的和原因。这种狠不是狠在有多暴力,而是这个人在按某种思维方式行事,假如代入到角色的思维逻辑中,这都是会自然发生的行为,这样的恶人才可怕,才有心理上的杀伤力,而不是只有视觉效果。所以马丁·西科塞斯就是在用乔·佩西的演技塑造人物,塑造人物的命运。回想了一下,马丁·西科塞斯的几乎所有电影里的大部分人物最后都面临着不可收拾的混乱局面,而这都是人物角色自己造成的,是合理的,也就是一系列自身的连续行为得出的结果。乔·佩西就是通过这种塑造,说明他是在现实生活中有可能遇到的糟心人。

马丁·西科塞斯《赌城风云》


时隔多年,那个咄咄逼人的小个子依旧历历在目,并时常会让我产生重温那些伟大的西科塞斯电影的欲望,而韩国电影中的变态恶魔,我基本都没印象了,他们就像神话传说,吓唬小孩儿比较有效果,他们凭空而来,凭空而去,成年人看完也就忘了。

可以这么理解,韩国电影的集体本意是:建立冷静的客观视角,来展示具有强烈残酷感受的貌似的“写实”手法,从而使一种或存在或不存在的艺术主观性去掩盖并超越了这些电影的商业本质。或者反过来:通过貌似“写实”的手法来描述强烈的残酷感受,来炫耀一种冷静的客观视角,从而使这些商业电影具备并传达了一种或存在或不存在的艺术主观性。无论怎样理解,这种貌似的“写实性”和客观视角,最终都因为缺乏足够的塑造而走向了写实和冷静的反面,成为了一个为了体现创作概念而存在的孤立虚幻的空中楼阁。

为了表现边缘而罗列边缘,为了表现激进而罗列激进,为了表现人性恶而罗列恶,就如同为了表现构成而罗列构成,为了表现色彩而罗列色彩,这最后的结果就都变异成了一种装饰。为了得到装饰效果,而去拍电影、而去画画,这一定不是最高级的。

所以说,离奇的情节不重要,完整的人物才重要。正如同,画什么不重要,怎么画才重要。“内容”不过就是情节,大同小异,见怪不怪,对对象的塑造才是笔法,各不尽然,自成体系。

没有塑造,只有臆想;没有描摹,只有设计;没有笔法,只有素材,再独特的人物也只是玩具,再另类的形象也只是插图。

一口并不能吃成胖子,针对一种美学假设和艺术趣味,甚至是最机械、最空泛的一个所谓的主题或寓意,要想圆满实现,还得靠一笔一划、一草一木塑造出来。理论上成立的东西,得落实到作品里才算数儿。假如作品的塑造感不够充实,就不能持久产生作用,当作品这个容器的容量太小,装不下理论上的假设的时候,其结果,可以形容为“煞有介事”。

比如“物派”的基本原理作为理论来存在是合理的,是有能够自圆其说的逻辑和新奇角度的。至于被扩展而来的东方主义、甚至禅宗之类,只是个文化立场和文化身份的自我暗示和认同。世界上不存在脱离了技术层面而单独存在的东方主义式的艺术,禅宗思想也并不能被具体化、被视觉化、被形象化,何况口口声声借禅宗表达或表达禅宗,听起来就不怎么禅宗。风吹过水面,并不在于眼中所见而感,而在于心中所感而见。试图把禅宗作为东方主义的代表直接带入到作品里的尝试都虚弱无底气、空洞平淡,当然这是另一个巨大的话题。重要的是“物派”的实体作品撑不起“物派”的高远立意,“物派”艺术家的画作和装置始终过于简陋,缺乏塑造感,作品随之变成了对宗旨的誓词,“物派”的作品从面相上看比较短命,总是让人觉得不可依靠,不具备持续进行下去的能量。以“物派”思想为核心的艺术家似乎总也跳不出这种缺乏塑造的思维模式和创作手段。

“物派”的艺术是被思想裹挟而被动地陷入到“煞有介事”的局面中,但是启发了一些当代艺术主动地去做出“煞有介事”的表情,这是“物派”对当代艺术的贡献。只要皱起眉头,就仿佛在进行思考。想要一件东西似有深意,只需让它摆好姿势,端端正正地进入一个空间供起来,就算完事儿了。即便画图案,也带着隆重的严肃,心灵上献祭般的仪式感和呈现出来的玩世,是一件事情的一体两面,是必须同时存在,彼此抚慰的,这可能是因为画图案和看图案都太过简单、太过无聊了吧。

在日常生活中,日本人一直是热衷于玩弄“煞有介事”的,这种审美格调和做事习惯是贯穿于日本人的物质文明和精神文明的特质。从园林到茶道,从吃喝拉撒到待人接物,每件小事、琐事都被人为地赋予了一种形式上的神圣感,变成了犹如启示录般的存在,其中有些做到极致的“煞有介事”还被称之为匠人精神。真实的是,这里面有大量被逼无奈、走投无路的自我安慰和自我约束的成份,最粗暴直白的剖析就是:没辙。

也有特例,“天生我材必有用”,有种艺术形式偏偏是恰好需要这样的“煞有介事”,甚至是越“煞有介事”越优质,那就是必须以实际操作的行为方式来参与完成既现实又超现实的动作,并随之体验、融入一个个独立、完整、具有各自特定规则的虚幻世界的电子游戏。

所以日本会出现我心目中的艺术大师宫崎英高。

另一种极端情况是,某个勇猛的日本人警醒起来,跳出这些惯性,就是一代宗师,比如黑泽明和北野武。

宫崎英高《黑暗之魂3》

北野武《极恶非道3》


美国人里也有专门从事“煞有介事”这勾当的,只不过做出来的东西比较蠢,呆头呆脑、笨嘴拙舌,绝不心灵手巧,路数也比较单一,像个愣头青,直勾勾的往上扑,脸上打俩叉就能理直气壮地坚持“煞有介事”下去。这种行事做派跟美国式的搭讪是一个风格,不管三七二十一有戏没戏都要硬上:hi我是汤姆你真漂亮可以聊聊吗?

另外,用艺术的名头搞创收、用网络的力量搞理财这种事本身并不滑稽,可假如一众人就此围住,一本正经、头头是道、争先恐后地分析其艺术上的创作理念、赞叹其商业上的诡计多端、憧憬其文明上的光辉未来,这场面就很像著名童话故事了。

有个“老词儿”,叫做“出效果”,这些年好像已经很少有人说了,偶尔使用的时候,也基本都是贬义。

例句1:为了“出效果”,韩国导演们会尽量编排展示非常态的生活、思维和行为方式。

例句2:把这个形象的体量尽可能放大或一直重复会比较“出效果”。

关于艺术创作,可以这么认为:假如总惦记着要“出效果”,或者客观上造成了特别“出效果”的效果,都因为,也都说明,还是不够厉害。

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