阿瑟·丹托:艺术终结之后的30年
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[楼主] 天花板 2021-09-14 16:41:54

来源:空白艺论KONGBAI  Arthur Danto


提及丹托,自然会想到他的“艺术终结”论。丹托的理论大概在2002年左右引进大陆,刘悦笛的《艺术终结之后》(2005年)应该是国内最早有关丹托理论研究的著作。在此后几年里,丹托的“艺术终结”在国内受到了比较广泛的关注,《艺术的终结》《美的滥用》《艺术的终结之后》《寻常物的嬗变》等著作也相继出了中译本。不过在最近十年里,随着其他理论在国内的兴起,丹托理论的关注度明显下降。但这种“过气”并不意味着丹托理论的无效,回望美国80年代的文化战争以及全球艺术市场的繁荣,丹托的“艺术终结”论和他的艺术批评无疑具有深刻的洞察和预见性。丹托也因此荣获弗兰克·朱特·马瑟艺术批评奖和国家图书评论。当然,丹托的理论也不乏批评者,比如哈尔·福斯特就一针见血地指出丹托所谓的多元实际上是一种相对主义,而这种相对主义其实恰恰取悦了市场。本文摘选自丹托的《艺术的终结之后》,这本书源自1995年的梅隆讲座,在书中第二部分丹托从艺术批评,或者说话语阐释的角度再次讨论了“艺术终结”的问题。


就我所知,发表“艺术的终结”与作为事件的当一个艺术批评家之间没有任何严肃的因果联系,但是有另外一种的联系。……艺术终结之后还是有大量的艺术被创作了出来,如果确实是艺术的终结,正如用汉斯.贝尔廷的视野去看,在艺术时代以前就创作了大量的艺术。……无论怎样,它与艺术已经走向终结是一致的,即应该继续有艺术,而且因此继续有大量供批评家撰写的艺术。不过,可以合法地去实践的那种批评一定不同于按照某种历史观(而不是按照我的历史观)而被允许的那类批评——例如,那些把艺术的某种形式看作是历史委托(historically mandated)的历史观。可以说,这样的观点等于某个选民的观点,而历史的意义按照推测是与这个选民相联在一起的,或者是某个特定阶级的观点,就像无产阶级命定了要成为历史命运的载体,而且作为与它的对比,没有其他的阶级或民族——或艺术——具有任何最高的历史意义。在一篇文章中(这篇文章肯定会把他置于今天的辩论热点之中),黑格尔写到非洲,认为非洲是“不属于世界历史的部分……我们正确地去理解非洲的东西即是非历史的、没发展的精神,仍然陷在单纯自然的状况中”。黑格尔类似地而且以绝对彻底的姿态开除了西伯利亚,视之为“处在历史的界限之外”。黑格尔的观点是只有世界的某些地区、而且只在某个时刻是真正地具有“世界历史性”,这样,其他的地区或处在其他时刻的同一地区就不是真正地属于历史地发生的事件的一部分。我之所以提到这个,是因为这种艺术历史观(我把我的艺术历史观与之比较)同样地仅仅把某种艺术定义为具有历史重要性,而其他的艺术则不真正在当下时刻具有“世界历史性”,因此不值得真正给予思考。这样的艺术——例如原始艺术、民间艺术、工艺——如某些偏激的人通常说的,就不是真正的艺术,仅仅因为(用黑格尔的话)它处在“历史的边界之外”。


这类问题在现代主义时代尤其突出,它们定义了一种批评形式,而针对它,我现在很迫切地要定义我自己的批评形式。1913年2月,马列维奇告诉马秋申(Matiushin),“绘画唯一有意义的方向就是立体派一未来派。”1922年,柏林达达派画家庆祝除了塔特林的机器艺术(Maschine-kunst)以外的所有艺术的终结,同年,莫斯科的艺术家宣布架上绘画,无论是抽象的还是具象的,同样属于一个历史上已被取代的社会。“真正的艺术就像真正的生活一样走一条单一的路,”蒙德里安认为自己走生活之路就和走艺术之路一样,之所以在生活中是因为在艺术中。他认为如果其他的艺术家创作的艺术处在错误的道路上,那么他们就是在过着一种错误的生活。格林伯格在一篇文章(他称之为“对抽象艺术的历史道歉”)《走向新的拉奥孔》中坚持认为,“(创作抽象艺术的)律令来自历史”,而且艺术家被夹“在老虎钳中,在当下时刻中,他只有通过放弃他的抱负、回到陈旧的历史才能逃避这个老虎钳”。1940年,当这篇文章发表的时候,艺术的唯一“真正”道路就是抽象。这甚至对于那些不是完全抽象派画家(尽管是现代派)的艺术家来说确实如此:“发展的逻辑是如此地无情,以至于最后他们的作品仅一步之遥就走向了抽象艺术。”阿德·莱恩哈特在1962年写道:“有关艺术所说的一件事就是它是一件东西。”“50年的抽象艺术的一个对象就是展示艺术就是艺术,而不是任何别的东西……让艺术更加纯粹和虚空、更加绝对和唯一性。”莱恩哈特反反复复地说,“只有一样艺术,”他狂热地认为他的绘画——黑色、粗糙、正方形——就是艺术本质的东西。


声称艺术已经走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。没有艺术再被历史地托管,被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西比别的东西更真地像艺术,没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。所以,至少说这种艺术已经走向终结的信念需要一种人们无法担当的批评家,如果一个人想成为批评家的话:现在不可能有受历史托管的艺术形式,一切别的东西都处于边界之外。在另一方面,我刚刚引述的那类艺术历史叙事,虽然是那类批评家需要的,但一定从此以后是假的。人们也许会说,它们在这个哲学层面上是假的,所以这需要一定的解说。每一种叙事——马列维奇的、蒙德里安的、莱恩哈特的、其他人的——都是公开的宣言,宣言属于20世纪上半叶的主要艺术产品,19世纪有一些先行者,他们主要与前拉斐尔派和拿撒勒画派的意识形态上倒退的运动有联系。我熟悉的一个历史学家菲丽斯·弗里曼(Phyllis Freeman)曾以这些宣言作为她的研究课题,她发掘了大约五百多份宣言,有些——超现实主义宣言、未来派宣言——几乎和他们旨在合法化的作品一样有名。宣言定义了某种运动、某种风格,宣言本身或多或少地宣布这些东西是唯一一种有意义的艺术。碰巧,20世纪的一些主要运动缺少明确的宣言。例如,立体派和野兽派积极地要建立一种新的艺术秩序,抛弃一切遮蔽基本真理或秩序的东西,这些极端的艺术家认为他们发现了(或重新发现了)这些真理或秩序。毕加索向弗朗索瓦·吉洛(Francoise Gilot)解释道,“这就是为什么”立体派“放弃了色彩、情感、感受和一切被印象派引入绘画中的东西”。每一种运动都受到一种哲学的艺术真实的观念的驱使:艺术本质上是X,而非X的一切东西都不是——或本质上不是——艺术。所以,每一次运动对它自己的艺术的看法,都是根据恢复、揭示或显现已经丢失或仅仅不为人所认可的真理的叙事来进行的。每一个运动都受到一种历史哲学的支持。这种历史哲学通过一种终端状态(end-state)(它存在于真正的艺术中)来定义历史的意义。这种真理一旦进入自我意识的层面,就揭示出自己在所有以前重要的艺术中都显现过:正如格林伯格曾经说的,“在这个层面上,艺术保持了不变。


然后,这个画面就是:艺术中存在一种超历史的本质,遍及所有地方、总是同一性质,但是它只能通过历史来显现自身。我认为这还算有道理。我认为没有道理的是这种本质与一种特殊风格等同起来——单色画、抽象艺术或任何其他东西——其潜在含义就是,任何其他风格的艺术都是假的。这就导致了对艺术的历史的非历史阅读,因为在艺术史中,一旦我们剥离了伪装,或剥离了不属于艺术作为艺术的本质的历史事件,所有的艺术本质上都是一样的——例如,所有的艺术本质上都是抽象的。那么,批评就在于穿透这些伪装、抵达所谓的本质。不幸的是,它还在于谴责艺术不能接受的任何被启示的东西。黑格尔不管有什么合理性原因,他都声称艺术、哲学和宗教是绝对精神的三个阶段(moment)。因此,这三者本质上就是彼此的变换结果,或是用不同的键弹奏同一主题的变体。处在现代的艺术批评家的行为似乎很神奇地证实了这一点,因为他们的支持已经是autos-da-fe(信念的律法),这可能是“宣言”的另外意义。它的进一步含义是,任何没有遵从它的人都一定会给开除出去,就像异教徒一样。异教徒阻挡了历史的进步。就批评实践而言,结果是如果各种艺术运动没有撰写它们的宣言,那么批评家的任务就变成给它们撰写宣言。多数有影响的艺术杂志——《艺术论坛》、《十月》、《新标准》——都是连续发表许多的宣言,将艺术世界分割成重要的艺术和不重要的艺术。一般而言,作为宣言撰写者的批评家不能去赞美他或她所信任的一个艺术家,如托姆布利(Twombly),也不能指责另一个,如马瑟维尔(Motherwell)。总之,现代主义是宣言的时代。作为艺术历史的后历史时刻的组成部分,它免除了宣言,而要求一种彻底的批评实践。


我在这里无法进一步阐释如此建构起来的现代主义——艺术终结之前的艺术史的最后时代,在这个时代里,艺术家和思想者勉勉强强地确定了艺术的哲学真理,这个问题在以前的艺术史中没有真正地被体验到,因为那时多少理所应当地认为艺术的本质已经被了解,这也是打破了曾经被认为是范式的东西(库恩的伟大著作将科学史系统化)之后必然的活动。事实上,视觉艺术的传统范式曾经是模仿的范式,令人惊讶地为艺术的理论目的服务了好几个世纪。同时,它所定义的批评实践完全不同于现代主义所需要的批评实践,后者必须找到一种新的范式,必须连根铲除对立的范式。据称,新的范式应当和服务于过去的艺术的模仿范式一样适当地服务于未来的艺术。在50年代早期,罗斯科告诉大卫·哈尔(D**id Hare),他和他的同伴们“正在创作一种可以持续1000年的艺术”。了解这种观念的真正历史背景是很重要的:罗斯科所谈的不是创作将持续1000年的作品——这要经受时间的考验——而是将定义艺术生产1000年的一种风格——和模仿范式规定了的时期一样长。在这样的精神下,毕加索告诉吉洛,他和布拉克正努力“建立一种新秩序”。这种秩序对艺术所起的影响将和古典艺术规范所起的作用一样,但是他认为,古典艺术规范随着印象派的兴起而轰然崩塌。这种新秩序将具有的普遍特点是,早期的立体主义绘画都是匿名的,因其没有签名,所以是强烈地反对个人化。当然,这没有持续特别久。20世纪的宣言式运动只有几年的活动时间,甚至仅仅几个月,如野兽派。自然地,其影响持续下来了,如抽象表现主义的影响,至今还有许多追随者。但是今天却没有任何人会躬身去庆祝它是历史的意义!


宣言的时代的关键是,把它认为是属于哲学的东西带到了艺术生产的核心。接受一种艺术是艺术,就意味着接受了赋予这种艺术以权力的哲学,而哲学本身在于一种对艺术的真理的规定性定义,通常的情况也是:对艺术史的有倾向性的重新阅读被看作是对这种哲学真理的发现的故事。在这方面,我自己对事物的观念与这些理论有很大的共同性,我自己的批评实践与那些含蓄的批评活动必然有所不同,但是采用的方式之所以不同就在于它们彼此的方式不同。我的理论与它们有共同点的地方是,首先,它也是根植于艺术的哲学理论中,或讲得更好一点,是根植于一种关于艺术本质的正确哲学问题是什么的理论。我的理论也是根植于一种对艺术史的阅读中。根据这种阅读,哲学思考历史的正确方法的问题只有在历史使之可能的时候才可能进行——就是说,当艺术的哲学本质作为一个问题产生于艺术史自身内部的时候。但是这里存在着差异,尽管我只能在此处概括地说一下:我的思想是,艺术的终结在于走向艺术的真实哲学本质的意识。这个思想完全是黑格尔式的,黑格尔谈论艺术终结的那段文字非常著名:


艺术就它的最高的职能来说,对于我们现代人已是过去的事了。因此,它对我们已丧失了真正的真实和生命,已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位,毋宁说,它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的,除了直接享受以外,还有我们的判断,我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要,往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考,目的不在把它再现出来,而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么。


“在今日”指的是黑格尔发表他的美术演讲的时候,这是1828年最后一次在柏林演讲。它确实是1984年之前很久的事了,当时我得出了我自己版本的黑格尔结论。


似乎可以肯定的是,艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性的扩散,这扩散就发生在我前面所称作的宣言时代里。但是后来,考虑到我的预言的状况问题,那么,认为随着黑格尔的惊人宣言而发生的同样的事情会随着我的宣言而再次发生,是否有一些这样的根据?毕竟,我的宣言几乎是黑格尔的重复。如果以后的一个半世纪充满了艺术事件,就像黑格尔之后的时期一样,那我的预见的状况将会怎样呢?那么,难道它不仅仅是错误的,而且也是大丢脸面的错误吗?


当然了,通过黑格尔命题后的艺术事件,可以有多种检查这种错误判断的方法。其中一个方法就是搞清楚艺术史的下一个阶段是不同的,如从1828年到1964年。准确来讲,它包括我刚刚总结了的时期,即被建构为宣言的时代的现代主义时期。但是因为每个宣言都伴随着从哲学上定义艺术的再次努力,那么,所发生的事情究竟和黑格尔所说的会有怎样的结局有多大不同?除了提供“直接享受”外,难道不是几乎所有的艺术都不诉求于感官而诉求于黑格尔在此所称作的判断的东西吗?因而就诉求于我们关于艺术是什么的哲学信念吗?这样,几乎好像是艺术世界的结构完全不在于“再次创造艺术”,而是在于创造的艺术完全要符合哲学上所了解的艺术是什么的目的,难道不是吗?就艺术哲学为哲学家所实践而言,黑格尔后来的时代是非常单调的,当然尼采是例外,也许还有海德格尔,他在1950年写的《艺术品的起源》的跋中说到,谈论黑格尔的思想是真还是假为时尚早:


黑格尔在这些声明中所传递的判断不能被回避开,虽然我们指出自从黑格尔的美学讲座最后一次是在1828-1829年冬季举办之后……我们见识了许多新的艺术作品和兴起了许多艺术运动。黑格尔的意思不是否定这种可能性。然而,问题仍然存在:艺术仍然是一种构成我们历史性存在的决定性的真理得以发生的基本的、必然的方式吗?或者说,艺术不再具有这种特征了吗?


黑格尔之后的艺术哲学可能很枯燥单调,但是寻求突破、达到从哲学上理解自身的艺术却是丰富多彩的:换句话说,哲学思辨的丰富多彩是与艺术生产的丰富多彩一样的。在黑格尔之前的时代里,完全没有发生过像这样的艺术。当然,16世纪在意大利发生过disegno与colorito之间的风格之战,或者是在黑格尔讲授这些讲座的时候在法国发生过安格尔与德拉克罗瓦之间的风格之战。但是根据现代主义时期以艺术的律令名义所进行的哲学争论,这些差异最后都很微不足道,可以忽略不计:它们都是如何进行绘画性再现的差异,而不是质疑争论者认为理所当然的整个再现前提的差异。在20世纪头10年的纽约,这种轰轰烈烈的风格之战就发生在罗伯特·亨利(Robert Henri)领导的独立派与学院派之间。争论涉及到样式和内容,但是一位敏锐的艺术批评家于1911年在看了毕加索在斯蒂格利茨画廊291号的展览后,评论道“可怜的独立派必须照顾好他们的桂冠啦,他们已经是过了时的家伙,我们不久就会看到他们将与被讨伐诅咒的旧国家设计学院合并到一起”。毕加索与他们的不同之处更多是在哲学与艺术的不同上面。他不同于马蒂斯和超现实主义画家,体现在一种哲学立场不同于另一种哲学立场。所以,完全可以把黑格尔之后的艺术史看作是对他的预见的肯定,而不是证明了他的预见是谬论。


关于“艺术的终结”命题的一个可能类似情况,可以在亚历山大·科耶夫(Alexander Kojeve)关于历史在1806年随着拿破仑在耶拿之战的获胜而走向终结的论断中发现。当然,他所说的历史是指黑格尔在他的论历史哲学的书中提出的宏大叙事。根据宏大叙事,历史真正是自由的历史。而且存在着历史成就的有限阶段。科耶夫所说的是指拿破仑的胜利奠定了法国革命的价值——自由、平等、博爱——在贵族统治的核心地区的胜利,在这些地区,只有少数人是自由的,不平等构成了社会的政治结构。在某种程度上,科耶夫的命题听起来像胡言乱语。历史上,耶拿之后还发生了许多大事:美国内战、两次世界大战、共产主义的兴起与衰落。但是,科耶夫坚持认为,这些都仅仅是建立普遍自由的执行过程——这是一个甚至最后把非洲带入了世界历史的过程。


当然,不是所有的后黑格尔时代的艺术都具有宣言驱动的艺术所具有的那种哲学性。其中多数还真正地唤起了黑格尔所说的“直接享受”,我理解他的意思是指不需要哲学理论做中介的享受。多数的19世纪艺术——我特别想到了印象派,尽管它们最初引发了激烈争论——都带来了无需中介的愉悦。人们不需要哲学去欣赏印象派(自然地排除那种导致误解的哲学),印象派的第一批观众没有看到它们所追求的东西。印象派作品具有审美上的愉悦,它部分地解释了为什么它受到不是特别支持前卫艺术的人们的普遍欣赏,也解释了它为什么具有那么强的表现力:它保留了曾让批评家恼火的记忆,同时,它又如此令人享受,给那些收藏它的人某种知识文化上和批评上的优越感。但是,所具有的哲学意义是,历史没有突然的直角,在狭小的范围内似乎没有停止。在该运动走向终结之后很久,画家们用抽象表现主义风格作画,主要因为他们信仰它,感觉到它仍然有效。在充满了立体主义独创性的伟大时代结束之后,立体主义仍然表现了大量20世纪的绘画特征。艺术理论甚至在宣言的对话中扮演了历史角色之后,仍赋予现代主义时期的艺术活动以意义。简单的事实是法国仍然有拥护君主制度者、美国伊利诺伊州的斯科奇镇(Skokie)仍然有纳粹,南美的丛林里仍然有共产主义者。


但是同样的,在艺术终结之后仍然有现代主义的哲学实验,就好像现代主义没有结束一样,确实,在那些继续信奉它的人的头脑里和实践中它没有结束。但是,对我而言似乎是,历史性的当代深层真理在于宣言时代的结束,因为宣言驱动的艺术的潜在前提在哲学上是站不住脚的。一份宣言挑选出它认为合理的艺术,认为它是真实、唯一的艺术,就好像它所表达的运动在哲学上发现了艺术的本质一样。但是,我认为,真正的哲学发现是,实际上并没有比任何其他事物更真实的艺术,艺术也不是只有唯一的路:所有的艺术都是艺术,既平等又平常。在宣言中,自我表现的心态追求它所认为的一种把真实艺术区别于假艺术的哲学方法,就像在某些哲学运动中,人们努力寻找区别真问题与假问题的标准。假问题看起来真实、重要,但是它们仅仅是在最表面的语法意义上的问题。例如,维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中写道,“以前写过的关于哲学问题的多数命题和问题,并不是假的,但是没有意义。所以,我们不能彻底回答这类问题,只能声明它们的无意义。”这种观点被逻辑实证主义者转换为一场呐喊,发誓要通过揭露它的无意义来消灭所有的形而上学。实证主义者(尽管不是维特根斯坦)声称,它之所以无意义,是因为它不可证实。在他们看来,唯一有意义的命题是科学的命题,科学的特点是它的可证实性。当然,这就留下了一个哲学本身还要做什么的问题,真实情况是,可证实性标准最终转而反对它的辩护者,消解了自身,成为无意义。对于维特根斯坦,哲学消失了,身后只留下了揭露其无意义的活动。艺术中的一个类似立场则将留下单色的黑白画布,呈正方形,平面化而粗糙,画了一遍又一遍,如莱恩哈特的英雄视像,作为唯一有意义的艺术,因为唯一的艺术本质上是艺术。其他的所有东西都不是艺术,尽管将很难知道如果不是艺术,它是什么。但是,在对立的宣言时期,宣布某东西不是——不是真正的——艺术是一种标准的批评姿态。在我的早期哲学教育中,一个类似的情况是宣布某东西不是——不真正是——哲学。这类批评家会认为最好的情况是:尼采——或柏拉图或黑格尔——可能是诗人。他们在艺术中的同行可能认为最好的情况是:真正不是艺术的某东西就是插图或装饰或某些次要的东西。“插图式的”和“装饰性的”属于宣言时代的批评词语。


我的看法是,艺术真正是什么以及本质上是什么的问题(相对于艺术表面上是什么或非本质上是什么)是哲学问题提出的错误形式,我在各种有关艺术终结的文章中提出的观点旨在提示问题的真正形式应该是什么。就我所见,问题的形式是:当艺术品与非艺术品之间不存在看得见的差异的时候,什么造成了它们之间的差异?我之所以这样想,是因为沃霍尔1964年4月在纽约曼汉顿区的东74大街的斯泰堡画廊举办了一次非凡的展览,展出了他的《布里洛盒子》。表面上,这些肥皂盒仍然在宣言时代做事情,但是它们最后不遗余力地推翻了这一切。那么,有许多人说——他们作为那个时代的存留者仍然会说——沃霍尔所做的不是真正的艺术。但是,我确信它们是艺术。对于我而言,令人激动的问题、真正深刻的问题是它们与超级市场储存室里的布里洛盒子之间所存在的差异,此时,它们之间的任何差异都不能解释现实与艺术之间的差异。我提出,所有的哲学问题都具有那样的形式:两个外表上分辨不清的东西可以属于不同的、事实上非常不同的哲学范畴。最著名的例子是在《笛卡尔第一沉思录》中作为先导开启了现代哲学时代的一个范畴,他发现梦与苏醒的经验没有内在的标志可以将之分开。康德试图解释道德行为与完全类似道德行为但只符合道德原则的行为之间的差异。我认为,海德格尔证明了真正的生活与非真正的生活之间没有外在的差异,无论真实性与非真实性之间的差异可能有多大。这个列表可以延伸到哲学的各个边界。一直到20世纪,人们都默认艺术作品是可以同样被确认出来的。现在的哲学问题是解释它们为什么是艺术品。随着沃霍尔的出现,再清楚不过的是,没有一种艺术品必须是那个样子的特殊方式——它可以像一只布里洛盒子,或者它可以像一个汤罐。但是,沃霍尔却是深刻发现这一点的一群艺术家中的一个。音乐与噪音之间、舞蹈与运动之间、文学与单纯写作之间(它们都与沃霍尔同时代)的区别在每一个方面都是相似的。


这些哲学发现是在艺术史的某个时刻出现的,我的深刻印象是艺术哲学在某种方式上受制于艺术史,即关于艺术本质的哲学问题的真正形式只有到可以历史性地去提问时才可以问——也就是,要等到历史性地可能出现像《布里洛盒子》一样的艺术品的时候。直到它成为一种历史的可能性的时候,它才成为一个哲学可能性:毕竟,甚至哲学家也受到了历史可能性的制约。一旦这个问题在艺术发展历史的某个时刻被意识到,那么一种新的哲学意识层面就达到了。它意味着两个东西。首先,它指的是它本身达到这种意识层面后,艺术不再承担追求其自身哲学定义的责任了。相反,这是艺术哲学家的任务。第二,它指的是不存在艺术品需要关注的方式,因为艺术的哲学定义必须容纳每一种、每一类的艺术——既容纳莱恩哈特的纯艺术,也容纳插图式与装饰性、具象与抽象、古代与现代、东方与西方、原始与非原始的艺术,正如这些艺术彼此可能非常不一样。哲学定义必须包括一切,所以不排斥一切。但是最后,它指的是从这一点开始,艺术不再有可采取的历史方向。对于过去的世纪,艺术已经走向哲学的自我意识,这已经被人们默认:艺术家必须创造体现了艺术的哲学本质的艺术。我们现在可以看到,这是错误的理解,随着更清楚的理解,人们承认艺术史不再有可采用的进一步方向。它可以是艺术家和赞助人想要的任意东西。


让我们回到1984年以及那一年的教训,那是对立于奥威尔小说中曾经预言过的东西,那是一种对即将来临的事态的小说家的零碎预见。奥威尔所预见的可怕的单一国家至少有三分之二受到宣言驱动。那篇宣言是最有名的宣言,即马克思和恩格斯的《G。C。D宣言》。实际的1984年所展示出来的是:历史越来越不可能是马克思在《资本论》第一版序言中所写到的历史规律,即“这些以铁的必然性发生作用并且正在实现的趋势”的历史规律。马克思和恩格斯并没有真正地总结历史的可逃避的结果,除了否定性外,即它将可以摆脱曾经是历史驱动力的阶级冲突。他们感觉到历史将在阶级矛盾全部解决了之后的意义上停止,而且也感觉到后历史时期将在某种意义上是乌托邦的。他们在《德意志意识形态》的一个著名段落中相当谨慎地展示了在后历史社会中的生活前景。他们写到,与其个人被迫进入“一定的特殊的活动范围”,毋宁说“任何人都可以在任何部门内发展”。这就“使我有可能随自己的心愿今天干这事,明天干那事,上午打猎,下午捕鱼,傍晚从事畜牧,晚饭后从事批判,但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”。沃霍尔在1963年的一次访谈中,是这样表达这种神奇预言的精神的:“你怎么能说一种风格比另一风格更好呢?你应该能够下周当一个抽象表现主义画家,或当一个波普艺术家,或当一个写实画家,而不会感觉到你放弃了任何东西。”这句话表达得太精彩了。它是对宣言驱动的艺术的回应,这类艺术对其他艺术的基本批评就是它不是正确的“风格”。沃霍尔说这不再有任何意义:所有的风格都具有平等的价值,每一个比另一个“更好”。不用说,这就为批评的选择敞开了空间。它不需要所有的艺术都是平等的,毫无差异地都是好的。它仅仅是说,好与坏不再属于正确的风格、或归在正确的宣言中的事情。


这就是我所说的艺术的终结。我指的是某种叙事的终结,这种叙事已经在几个世纪里展现在艺术史中,它以某种摆脱了宣言时代不可逃避的那种冲突的自由达到了它的终点。当然,有两种方式可以摆脱冲突。一是真正地消除任何不符合某个宣言的东西。从政治上讲,它具有种族清洗的形式。当不再有任何的图西人时,图西人和胡图人之间便不再有任何冲突。当没有剩余的任何波斯尼亚人时,他们与塞尔维亚人之间也不再有冲突。另一个是生活在一起而不需要清洗,也就是说,差异成为你的特点。道德批评继续在多元文化主义的时代存在,就像艺术批评在多元主义时代继续存在一样。


在什么程度上,我的预言在实际的艺术实践中得到证实?那么,就看看你的周围吧。相信历史性的当代的多元论艺术世界就是即将来临的政治前景的前兆,这该是多么奇妙的事啊!


*本文摘自《艺术终结之后》,王春辰 译,有删减

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