梁铨:失败
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[楼主] 开平方根 2021-09-13 13:49:02

来源:打边炉ARTDBL


梁铨和阿福在家中


受访:梁铨
采访:卢川
编辑:卢川、黄紫枫


梁铨最近在广东美术馆的展览“缺题”,除了作为其第一个美术馆展览,祖籍广东的他,也将此视为一次对家乡的“汇报展”。展览呈现作品的时间跨度长达三十余年,从1985年开始,直至仍身处疫情的当下。这期间,梁铨曾赴美留学,执教于浙江美术学院版画系,继而来到深圳工作与生活。从这批绘画中,可以看到梁铨如何在传统、抽象和新潮之间,在个人和运动之间,找到自己的选择和趣味。

采访初始,梁铨提到一段往事:“火红年代”时,他曾作为美术工作者被抽调到杭州,在省美术家协会里集中搞创作争取参加全国美展,那段经历让他意识到,某种程度上,为展览而创作的作品大抵是失败的。往后他很少为展览而创作,反而将之视为一种平日的劳作。

这次对话,更像是从一个展览现场,回到一位艺术家创作的日常,回到个体与时代的语义关系,回到个人与土壤、文化的线索。他在创作过程中的修改、停顿,他的“手忙脚乱”,他的趣味也将如卷轴般在案上一一展开。本文以关键词为索引,通过整理和编辑呈现此次的访谈成果,文章发表前经过受访人审校。


尺寸


我的创作场所在家里,不是很大,所以我都画一些小一点的作品。小作品不需要大空间,而且比较容易掌控。看小画时,眼睛到画面的视锥,是呈放射状的,视锥在可控的范围内,相对来说比较好掌控。


中国绘画一般都不大,根据建筑的关系,挂在墙上或摊在桌子上,是一种赏玩的观测方法。小幅作品可以近看,更适合赏玩。中国的册页有很多精妙的地方,放在桌子上,一群人围着看,便能够体会它的精妙。最近在深圳看到一批册页,很精妙,也不过20或30公分,但是摆在任何场所都非常站得住。我有许多小尺幅的作品受到了册页的影响,想表现出中国传统绘画册页中的一些微妙之处,只要把小画做到位了,在任何空间都可以散发光芒。而一些大的绘画,因为尺寸的关系,会更加注重画面的结构和表现方式。我始终关注的是画面能不能到位,但问题是我们很多时候都做不了到位。



空间


这次展览作品不多,我希望放得空一些,让大家能够专注在一大片白墙之中,专注某一张画,发现里面有趣的地方。在布展中,我感受到了小房间的画和大展览有不匹配的地方。小空间看到好的东西,在大空间中未必好,也是我下一步要调整的问题。画面还是需要更整体,好的画并不是靠细节的堆砌取胜。例如八大山人的绘画,那一支荷花和几块石头,永远像钢筋水泥般的筋骨一样撑住整个画面。


我对空间的层次有不同的追求,就像音乐中有合唱,有弦乐,有男高音和女高音。虽然我不懂五线谱,但是我很喜欢听音乐,在音乐中有很多感受,都会在绘画中表现出来。绘画背景和构图的处理,前面的黑颜色像是男高音和女高音在前面合唱。艺术是共通的。



完整


展览中有两件近作是我觉得比较完整的,其中一件是《小茶室》。我觉得它完整,是因为它基本表达出茶点的趣味。喝茶的趣味,不关在茶的味道上,也包括茶的形状。不同的茶点在宣纸上有不同的形状,我根据我的修养和生命情趣来选择和排列它们,有趣味的会留下来。


为什么要排列?这些茶渍有很多不规则的形状,不排列会引起画面的混乱。我希望画面中有中国山水画的一种内在的精神,有一定的规律。整个画面也有山水画的处理方式,有山有白云,它是画面的空间。我的画面中有实的部分,也有虚的部分,把对中国画的理解,用在自己的创作上。



秩序


老实说我还掌握不了秩序,还在摸索,目前没有一套理论。代价就是有一大批的废画。以前有想针对主题做一些研究,但都以失败告终。有一次我看电视,里面在讲马列维奇的黑方块。我看完很感动,很想画一系列向黑方块致敬的作品。已经画了三年,希望在马列维奇的黑方块中发展出自己喜欢的东西,到现在还是失败。


在这次的展览我整理出几张拿得出手的,大部分都是拿不出手的。后来反过来想,绘画微妙的地方也是很多不可预见性。比如说今天有一块茶点,我觉得很难看,想改掉,但是吃完饭回来看这块点非常有趣,可能我就保留下来。不同的时空有不同的感受,这次展览的一些作品是保留下来的结果。有些创作中的麻木状态,可能会让我改下去,也有可能会改坏。所以很多时候,它是偶然的。我希望在画面中保留一定的痕迹,这样会让观者有一种亲近感。至于保留什么,完全是随意的,因为画的过程往往是手忙脚乱的。



抽象

抽象这个概念很难,有一种画叫非具象,但未必是完全的抽象。因为它跟非具象比起来,还带有一种精神的力量。这种精神在中国文人画中始终存在,你看倪瓒的绘画,很平常的构图,一条江,前面几棵很平常的树,对岸几块石头,从来没有什么名川大山,没有很壮丽的风景,但他在平常中表现出一种形而上的带有宗教般沉冥的世界。我觉得这是我追求的,一种真正的抽象精神。

抽象的过程是不需要处理的,这很天然,因为你的趣味在变化,思维和观察方式也在变化。当你追寻内心的需要进行表达的时候,从内容到外形,甚至是某一根线条,你对一个对象的思考都包含在变化的过程中,自然会在画面中一点点地发生改变。


空白

用“无题”作标题,是希望大家关注画面的感受,而不是在画面中去寻找。抽象画来说,“无题”的优点是让观众丢掉了在画面中寻找有意义的东西,去寻找自己的感受。懂或者不懂都是一种感受。

我对中国画中的空白一直很感兴趣,也抱有尊敬的态度,这是中国对世界了不起的贡献。宋朝马远的绘画,有很多空白,但是空白里充满了空间,充满了趣味。那我能不能在这种空白中找到中国画有可能发展的地方?因为思考的方向变了,脑子就会经常留意这根神经的发展,看到一根线条对两边空间的分割,看到窗户上小窗框和大窗框的组合关系,最后在绘画上,油然地将这样的情趣表现出来。反过来,如果是写实艺术家看到一个窗子,感受到可能是一种光线的对比,那么有可能是像维米尔或伦勃朗的明暗光线,他表现的这种趣味也是成立的。实际上就是一种内心的趣味,如果真诚地追求它,那么画面是会一点点变化。



运动
1985年来深圳之前,我在美院教书,那个时候的创作和所谓的美术运动之间有一定的关系。年轻时参加全国美展,其实并没有享受过程,只想着要参加展览,中央小组说了哪些话就拼命画。没有内心感受,所以那些作品很自然地都被淘汰掉。现在回想起来,有一个缺点是为了创新而创新,似乎是被运动得有一种被运动的感觉,并没有一种直接从内心出发的强烈的冲动。
“火红年代”的后期,四人帮粉碎以后,党中央发布公告,中国的窗子一点点打开。你开始看到外面的画,有加拿大哈德逊流域的风景画,澳大利亚的油画等,以经典为主,看到这些作品时,会发现它们的创作的态度是完全不一样的,知道了什么是正确的创作态度。
改革开放以后,日本的二玄社的精品,中国古代好的绘画进来了,文同的《墨竹图》、范宽的《溪山行旅图》,都印刷得很好。当时中国有很多的作品,每个脸都画得像西红柿一样,雄赳赳气昂昂,就感受到原来真正有力的艺术应该是这样的,而不是那些表面上看上去又红又亮又喊口号的作品。
我参与了“85新浪潮”的一两件事情,基本上不是很积极。可能是性格的原因,也可能加上其他原因,我对他们的绘画略有所闻,加上我当时已经从国外回来,见到过一些西方的抽象绘画,知道自己要什么。那时对自己不满意,看到真正大师作品的精妙,觉得自己远远没有达到,还没有入门,只能不停地探索,画了大量的废画,基本上处于实践中。


现代性

作为我个人来讲,对现代性的追求应该是在朦胧状态中,并不是非常清晰,只想画得不一样,只想画得更自由,不同于学院派的艺术。因为学院派的确是不自由,鼻子要到什么尺寸,高光和暗部的方向,它有一套严格的标准。作为初学者,掌握一定的观测方法是可以的,但始终要用这种框架来限制艺术家,来指导艺术家的发展,我觉得是很不自由的。当时的时代正处于热潮中,整个民族是一种追求自由和解放的心态。所以这种情况下,对现代派的追求就是对自由的追求。


传统

传统就是你到历史博物馆去,当你从古代的陶器走到玉器到青铜器,然后到宋朝的瓷器,包括绘画。你走一圈,就会发现我们的传统是什么?我自己的传统意识,中国的趣味是一种有分寸的趣味,而且非常平衡,比如说现在宋朝的瓷器,从颜色到造型都非常有分寸。

我从小背诵唐诗宋词,被古诗所吸引,也形成了自己喜欢的趣味。李白写“桃花潭水深千不尺,不及汪能送我情”,李白在上船的时候,岸上的汪伦一边走路一边踏歌相送。这种趣味是非常开放的。人生归结到后面就是“找乐子”,你如何在这个过程中找到一定的趣味和惊喜。

对我而言,就是在不停地观看,学习和实践,然后真诚地流露。喜欢灰色的水墨,就画它,不被当下的流行所影响。到头来,还是一种民族性。年轻的时候老师强迫我们背诵柳宗元和苏东坡。前几年我在韩国看到一个水库,立马就想到了《岳阳楼记》写的“岸芷汀兰,郁郁青青”。这种骨子里的传统也在艺术创作中流露出来。

即便年纪大了,我对新生事物还是很有兴趣。网上的艺术、年轻人的装置艺术,疫情期间国外的艺术的动态,都有通过网络来了解。网络上的艺术有着不同于传统的表达方式,它不仅是宏观的,也是微观的。同样一件艺术品,数码化时代的局部和传统艺术品的局部完全是天地的区别。变化很大,这些东西对我都有启示。


成立


艺术是一点点发展。毕加索的时代受到了立体派的影响,处理脸的时候,他不但看到了脸,也看到了后脑袋和侧面的鼻子,再将这样的观念在绘画中表达出来。后来抽象表现主义画家马克·罗斯科,他将生命的无常在一个大的色块中表现。表达得完美了,就成立了。不完美的话,就自己再不断努力,或者由后人一起解决。


绘画是一种精神性的活动,再用物质形态表现出来,如果能在物质形态上发出精神性的光芒,它会更加感人。大家首先把自己精神性的东西做得纯粹一些,不要花里胡哨,不要虚伪,不要俗,追求一种纯真和沉冥的精神世界,表现出来的绘画是感人的。



淡墨

我之前用淡墨作画,是受到禅宗和中国山水画的影响,试图表现出一种苏轼笔下“山色空蒙雨亦奇”(出自于苏轼的《饮湖上初晴后雨二首·其二》)的诗歌状态。后面有一点点不满足,想要在这种空蒙的状态中找到一点生机,于是加入颜色。从最早的绿色开始,再一点点发展出现在的颜色。就像唐·贾岛在《寻隐者不遇》里写的“松下问童子,言师采药去”。整个调子就是那一抹空蒙的淡墨调子,但是“采药去”就是那一抹颜色。其实是多了一个空间,而正是因为这个空间,让“他者”成立也有趣。色彩和淡墨在这里互为他者,相映成趣。

早期以淡墨为主的绘画,稍微灰一点的颜色就可hold整个画面,但是加入色彩后就需要靠一些浓墨来压住它,浓墨就出现了。我现在渲染的过程一般是用淡墨在纸上渲染,然后再染色。所以颜色不是很轻薄,比较含蓄。每一个绿色和红色底下都染了一层天然的淡墨。



动手


我是学版画的,一直在版画系教书了多年。版画系的特点是混合技法,比较强调动手能力。从做版开始,到调节机器,上油墨,都需要靠自己的手一点点修改而成。版画系对手工的劳作有一种天然的兴趣,所谓“混合技法”就是有很多动手的过程。技法主要围绕拼贴、渲染,加上一些丝网印刷的部分。


中国传统绘画的呈现方式本身就是一种拼贴,一张画画好后,还不能展览。送到裱画店裱好,四周还要贴上绫边,上下挂上木棍。它的整个呈现方式就是一种混合技法,有纸、有丝绸、有木头、然后挂在墙上。那么用这种技法呈现一件艺术品,就可以借用拼贴这样的手法。


我比较早期的作品,受到了罗伯特·劳森伯格的影响,他当时用玛丽·莲梦露、美国人登月等美国符号,我想到了中国符号,就到旧金山的一个东方书店去找,最便宜的是任伯年的书,一块美金一本,买来做了拼贴,也是很随意的。当时我用的是水彩纸,用铜板机压出来。


现在我用的是手工裱成的宣纸,实际上宣纸比西方的纸张更加微妙和内在。根据画面的需要,染不同的纸。等纸干了后,做一个大致的排列,然后再一张张地粘平,用自己做浆糊来粘制,加了一些中药和日本买的防霉药品,里面的面粉是没有淀粉的。从1980年代以来,我的画都是自己做,乐趣也在此。



禅宗


我在国外接触到了禅宗,回国之后开始更系统地了解。1985年,整个美术学院的青年教师都非常努力在读书,我买了慧远的书,还有《五灯会元》。一条条看,不懂的地方就互相辩论,这样有了进一步的了解。


禅宗实际上是一种观测世界的方式。这种方式很有趣,不同的情况有不同的对待方式。它是和西方的艺术、哲学划清界限和标新立异的方式,于是我开始尝试。当时还是浅尝而已,后来看到大家都在用了,好像是在赶时髦了,就只在趣味上呈现,而不在表面上做文章。


我在国外的美术馆里看到一批受到东方禅影响的西方艺术家,而在我成长的环境,禅在中国几乎是消失的,没有人提及,都是封建的。禅宗说的“明心见性”,真诚的,天真的,不说假话地表达自己。只要真诚就好了。



认知之道


我们年轻的时候是没有什么哲学的,当时看的很多书都是关于正确的世界观和人生观。学习雷锋,做一颗好的螺丝钉。我是一个生性追求自由、好动的人,对外界充满新鲜感和好奇心。想要满足这种好奇心,就要找不同的书看,找不同有趣的人交往,在这个过程中慢慢了解到,原来这个世界还有一套和报纸上说的不同的方式。


关键是自己要有自己的阅历和经历,父母对孩子有正确的教育,从父母到子女都要能感受到自己要成为一个怎样的人,然后默默地努力。现在的艺术教育更像是一个产业,我们当时一个班十几个人,现在几十个人。这样也好,让大家都了解艺术是怎么回事,更加普及,但这是否可以成为谋生的手段就另当别论。


每个人的内心都有一个认知之道,什么是好,什么是不好,只是不说而已。不说不等于不做,那就默默地做。现在想起来禅宗给予的启发是,做就是一切。做的过程你感受到自己在做,在争取。它比结果更加重要。

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