从马奈的画到齐达内的照片,莱尔·阿什顿·哈里斯用图像创造自己的语言
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[楼主] clclcl 2021-09-05 20:22:25

来源:巴塞尔艺术展ArtBasel


莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

2005年,莱尔·阿什顿·哈里斯(Lyle Ashton Harris)获邀到纽约大学加纳阿克拉校区任教。这位驻纽约的艺术家说:“我爱上了当地的人,当地的文化。就这样,原本的一个学期变成了七年。”在那段时间里,哈里斯产生了艺术上的顿悟。他说:“当我一个人在加纳南部度假时,遇到了一些渔夫,他们在用面粉袋做成的防水布遮阳。当有灵感迸发时你会有一丝颤动——那时我看到了一个现成的艺术品。里面有盐,有泥土和海洋的质感,它象征了我在加纳很多高低起伏的经历,所以我马上就从他们那里把它买走了。”

《Blow Up (Verso)》(2010-2019),莱尔·阿什顿·哈里斯,图片由艺术家及Salon 94提供。© Salon 94


这幅由面粉袋拼接而成的作品尺寸为430 x 750厘米,是今年将展现在巴塞尔艺术展“意象无限”展区(Unlimited)画作《Blow Up(Verso)》的底层画布。该作品于2019年完成,此前艺术家曾花费数年时间创作。它最早起源于2007年在加纳创作的《Untitled( Blow Up IV Sign Painting)》。当时招牌画艺术家Nicolos Wayl用这块防水布作为画布,对哈里斯一年前的墙面拼贴作品《Blow Up IV(Sevilla)》进行了一比一的复制。2008年,当该作品于亚利桑那州的史考特戴尔当代艺术博物馆(Scottsdale Museum of Contemporary Art)展出时,它被悬挂在房间的中央,所以前后两面都能被观众看到。2010年,哈里斯开始巧妙地处理这幅作品,将它的正面变得模糊,从而产生了现在的这件《Blow Up(Verso)》,即从背面展示了Wayl的画作《Blow Up IV》,上面的颜色穿透了画布。在这个新作品中,拼贴画和最初的《Untitled》之间原本可见的细节变化被进一步模糊。哈里斯说:“这几乎是对可读性的抹杀,但在这种不可读性中,人们仍然可以把握住表现性。我感兴趣的就是这种张力。”

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

哈里斯最初的拼贴是由数百张照片和剪报组成的,其中许多来自他2001年为《纽约时报》杂志撰写的关于意大利足球种族主义的摄影文章(哈里斯之前是一名杂志摄影师),同时穿插着艺术家自己早期作品和一些原作照片,如古斯塔夫·库尔贝(Gust**e Courbet)1866年所画的《世界起源》(L’origins du monde)。当内衣广告、巴斯奎特(Basquiat)的油画,和麦当劳炸薯条机不协调地交织在一起时,哈里斯的眼中看到的却是对性别和种族议题的潜台词:比如,体育场里的观众怎么会都是白人,比如足球就如同斗牛一般,只不过球员更像是那头牛而不是斗牛士。

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

这些密集的内容网络围绕着一个引人注目的中心部分展开:一个阿迪达斯(Adidas)广告,画面上一个年轻的黑人男子正在给法国足球运动员齐内丁·齐达内(Zinedine Zidane)修脚。几年前,哈里斯惊讶地发现了这张图片,他认出这幅画与爱德华·马奈(Édouard Manet)的《奥林匹亚》(Olympia)有惊人的相似之处,在那幅画里,黑人女仆被掩没在裸体白人女性肖像的背景中。这则广告包含了同样的恋物元素,尽管这里展示的是白人男性的阳刚之气,但也伴随着对种族差异不假思索的展现。在哈里斯2001年的《Ready-Made》和其他几件作品中,这一形象被干掉的黄色体液喷溅所点缀——这种对种族差异及性别同一性紧张关系的持续强调和复杂化,在原作中几乎毫无掩饰地表现出来。

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

当哈里斯向渔夫们购买防水布时,他的脑海里浮现出另一件马奈的油画:1864年的《斗牛》(The Bullfight)。在这幅画中观众和斗牛场之间的挡板形成了网格的样子,让人联想到缝合的面粉袋以及《Blow Up IV》结构。就在那时,他想到要像创作一幅画一样重新在统一的表面上制作剪纸拼贴作品。哈里斯说,《Blow Up IV》作为招牌画的力量,它的“煽动性”(incendiary quality)来自于参照物如何被遮盖,但它们的意义却保留了下来。我们不再能认出齐达内,或者安迪·沃霍尔(Andy Warhol)所描绘的迈克尔·杰克逊(Michael Jackson),或者《奥林匹亚》,但我们可以几乎完全独立于它们原本的出处来理解这些零碎的图像。在《Blow Up(Verso)》中,现在没有面孔的角色和颜色之间的游戏既静态又动感。尽管主题确实被颠倒了,但形势并没有逆转。

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

这幅新画作还将《Blow Up》系列与哈里斯在加纳的生活经历联系在一起。《Blow Up》系列经过从圣保罗到塞维利亚的双年展一步步演变。这位艺术家说:“招牌绘画在加纳是一项悠久而丰富的传统,但在2010年左右却基本消失了。我很想让自己的作品融入那段历史,同时记录下我人生中一个篇章的落幕。这是一个多面的纪念碑,是一幅历史绘画,隐含着文化的变迁,同时预示着我们今日所在之处。”——无论在技术和工艺的关系方面,还是图片中明显的主题,比如关于种族主义的新讨论——“这也是我在加纳这段时光的纪念。”

(左)《The Waiting Hotel II》(1996),莱尔·阿什顿·哈里斯;(右)《The Waiting Hotel III》(1996),莱尔·阿什顿·哈里斯,图片由艺术家及Salon 94提供。© Salon 94

《Blow Up(Verso)》涉及哈里斯作品中经常出现的动态:公共与私人、记忆与历史之间的。他的拼贴方法是通过收集集体碎片来表达个性。他说:“拼贴和痕迹创作在我的实践中一直存在,已经融入我的血液。”他还提到了罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)和汉娜·霍克(Hannah Höch)等艺术家的作品(哈里斯的祖父阿尔伯特·约翰逊(Albert Johnson)在自己的一生中,也曾用大约一万张柯达Ektachrome幻灯片记录日常生活,这或许为哈里斯的图像制作方法奠定了基础。哈里斯还说:“但这也十分原始。看看每个人儿时的卧室,这就是我们如何想象自己,也是我们如何创造自己的幻想。”

《Constructs Suite of Four(#10 & #11)》(1989),莱尔·阿什顿·哈里斯,图片由艺术家及Salon 94提供。
© Salon 94

他的《Ektachrome Archive》——大约3500张幻灯片和无数小时的胶卷,收集于他在20世纪80年代和90年代初的生活——这是十分私人的,因为它记录了亲密的时刻,但它也成为了现在被认为具有里程碑意义的事件的历史文件。哈里斯说:“我有“Black Male”展览(1994年由惠特尼博物馆的Thelma Golden策划)结束后晚宴的唯一记录,在那里的人,以及当时现场的能量。”这个图库后来在2017年惠特尼双年展(Whitney Biennial)被制作为多频道装置作品,它被看做是《Blow Up》系列风格下的一件沉浸式的临时拼贴,但它们运作的方式相当不同。对此,哈里斯说:“《Ektachrome Archive》有一种寓言式的抒情,让人感觉就像一首催眠曲。《Blow Up》则有一种破裂、割裂和性冲动,一些东西被处理过了。对我来说,它们代表了必须通过制作的行为去寻找某些东西的暴力本质。”

(左)《Easter Break #1,New York,March 25 ,1989》(2017),莱尔·阿什顿·哈里斯;(右)《Self Portrait, Rome,1992》(2016),莱尔·阿什顿·哈里斯,图片由艺术家及Salon 94提供。© Salon 94

从2006年的《Blow Up IV》到2019年《Blow Up (Verso)》,图像传播方式已经发生了巨大的变化,围绕它们的政治文化也翻天覆地。在社交媒体上,图片被认为是一种触发警报的行为或证明。哈里斯说:“我唯一需要的触发警报,就是对那些挑逗贴文。”——那些承载了欲望而毫无意义的图片——“我不希望我的照片像挑逗贴那样饥渴。我的作品是为了解渴。我们在网上看到的很多东西似乎给出了许多承诺,但在某种程度上这只是一种姿态而已。”

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

当哈里斯通过切割、重新拍摄或让照片画家来处理自己灵感震颤的时刻,他会放慢画面的速度,以吸引观众的另一种注意力。在他的作品中,种族和酷儿的问题是如此的持久,以至于不能依赖于欲望的异想天开或冒险成为潮流。他说:“我希望图片能让人承担起责任来。”而显然,他已经找到了方法。

莱尔·阿什顿·哈里斯由Salon 94代理。今年9月,他将于巴塞尔艺术展巴塞尔展会的“意象无限”展区展出《Blow Up(Verso)》。
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