来源：华侨城盒子美术馆
"别样的时间“展览现场
1. 关于作品
奥松板材料第一次在艺术家工作室呈现出旋转感，这个预料之外的结果被保留下来。5年之后，另一个未曾预设的两个圆形的出现时，与之形成呼应。两个动作之间的长时间，既包含着对材料语言的想象、回应，也保留着犹豫、期待，以及对这些惯性的克服。
汪建伟，《一个动作No.1》 , 2015，装置，综合媒介—木材、橡胶、喷漆，156*20*41cm
对汪建伟来说，材料是一种物。这里的物更倾向于海德格尔对于存在的理解，即去功能性和属性、去以理性为统辖的称呼与讨论之后所存有之物。这种存在无法指向具体的表征和差异，从而与我们遗忘的经验和知识相剥离。这就解释了观者在面对其作品时的复杂观感，艺术家不停地从已有知识和经验体系中撤退和剥离，迫使我们对他的作品进行一种媒介之间的交叉阅读。
汪建伟，《生生万物》系列之《有脊椎的》，2017，木材、金属、喷漆，155*153*90cm
汪建伟在谈到对材料的理解时，时常会抹平材料或媒介在我们一般理解中的概念，同时也就剔除了它们之间的差异。无论是材料本身，还是从材料中援引出的媒介，它们的意义或许就是其有可能保持的独立性，这启发艺术家以一种去弊的方式重返有关艺术本质的问题。
汪建伟，《生生万物》系列之《行动者》，2017，木材、金属、喷漆，155*153*90cm
其实过去艺术家的很大一部分工作，并不是跟我们常说的与物打交道，而是跟围绕着这个物的媒体打交道。就像我们谈一个人、一个事物或自然、社会，所面对的并不是他们本身，而是在处理和面对有关他们的知识，那艺术家的工作首先是从知识的层面往后撤，回到物本身。比如在我的工作室看到的钢或木头，当围绕着它们的知识消失以后，那艺术家的工作在哪儿？就好比“现成品”这个概念，如果我们退到物的媒体后面去谈它，这个概念就不成立了。因为“现成品”的概念，是存在于一个大家都认可的物处于现成品的状态。尽管它被描述成“脱离了商品的环境被放到美术馆”等等，这都是赋予物的一个意义，所以叫“现成品”。但是现成品到底是不是这个被赋予的意义？是不是我们的原理和知识给它确定了这个位置？我们从来不去想，那我们就始终处于跟现成品的概念打交道的境地。所以说，如果退到物的后面，现成品这个概念就不再成立了，因为没有理由、没有依据来告诉我们这个是现成品。
汪建伟，《脏物 No.3》，2015，木材、金属、橡胶、喷漆，217*140*67cm
就像约瑟夫·孔苏思的《一把和三把椅子》：一个真实的物、一张照片和辞典上的物，他第一次提出了围绕一个物的媒介。但实际上有意思的是艺术家的工作恰恰是退到这三个物之后——作为一个不被这些知识所包围的物是什么呢？这也意味着存在第四把椅子。其实哈曼针对上一届文献展写过一篇文章叫《第三张桌子》，他传达的意思是“你把这个桌子做好还是毁了，它都不是那个真实的桌子。”他直接指示和指导了我们用知识、教育和椅子所堆砌出来的一个看世界、看自然的方法。同样，安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）几年前策划的“万物有灵”展览就是在讨论将思辨从物的媒介撤出之后剩下的是什么，简单来说就是承认了物跟物之间的平等性。反而我们看现在的美术、艺术正是在用一种被已知所包围的理解方式去解决已知的问题，这实际上是一个坏的循环。
第二点很重要的是反概念、反关联。物与人、物与物，以及你的思想与身体之间是没有关联的，关联是被人追加上去的，这导致我们看见水，就联想到自然。这叫联想动力学，关系美学就是建立在这样的关系动力学上，也使得我们永远在用这套关联来替代这个世界。如果我们不解决这个问题的话，我们可能就永远不知道物本身是什么。我希望我的工作就是在跟物打交道，而不是按我设定的路线和目标去处理物。任何一个你们看到的那些叫“作品”的东西，正好是我摸着石头过河的最近的那块石头，那下一个石头在哪儿呢？可能就是半年之后到来的东西。
汪建伟，《总是，不是全部 No.6》，2021，木材、喷漆、不锈钢，153*126*26cm
Wang Jianwei
1958年生于中国四川，目前生活和工作在北京。
自上世纪90年代至今，汪建伟一直在探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响，尝试使用不同学科的方法去创造新的艺术语言。在知识综合的背景下，以哲学式的质询，实践一种交叉学科的观看世界的方式,并赋予这些实践以形式。为此，其艺术作品呈现多元样式，跨越电影、戏剧、多媒体、装置、绘画和文本等领域。
汪建伟对一个空间的既定功用感到兴趣是从《生产》（1997）开始的，这件作品是他最早尝试创作影像作品时的代表作之一，《生产》有选择性的对发生在四川各地公共区域的社群互动进行了纪实性的记录，质询公共区域（茶馆）里人与人对话的私人空间；同样具有纪录性质的影片《生活在别处》（1998-1999），汪建伟试图将社会事件/现象放置在更广阔的领域来看待。汪建伟抗拒以单一方式来表达关系和思想的整体性，这是他视觉语言中相当关键的部分，汪建伟在《屏风》（2000）里首次以戏剧方式演绎五代画家顾闳中名作《韩熙载夜宴图》，而后的《飞鸟不动》（2005），则又结合剧场与排演的工作方法表述他对时间性或当代的阐释；《人质》（2008）用紧张激烈的32分钟的录像重构了文革期间的公社化生活，该计划是概念和联结的实验所，历史、乌托邦、符号以及影响在此通过跨越影像、照片和雕塑装置等不同的媒介被质疑和检验。“排演”是汪建伟参照现实与历史的主要途径，而汪建伟的作品即使有源自中国社会经验的部分，但往往导向的是更全球化和普遍性的维度里，例如其影像、表演作品《欢迎来到真实的沙漠》（2010）。
2011年汪建伟在尤伦斯当代艺术中心的个展“黄灯”、2013年长征空间的个展“……或者事件导致了每一个无效的结果”、2014-2015年于纽约古根海姆美术馆的个展“时间寺”及2015年长征空间的个展“脏物”，无论是装置或绘画，都逐步成为通向未知的能动形式之存在，也是排演的形式载体，相异媒介的作品之间的对话亦或矛盾关系自身也就可被视为排演的开展。
