摄影机与幽灵
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:130   最后更新:2021/08/26 10:39:33 by 天花板
[楼主] 天花板 2021-08-26 10:39:33

来源:艺术界LEAP  杨旖旎


摄影机与幽灵

乔治·梅里耶1896年的《恶魔城堡》(The Devil’s Castle)被认为是历史上第一部恐怖片,这部时长三分钟的短片利用剪辑,让《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特(Mephistopheles)接连变出骷髅、蝙蝠、幽灵等恐怖意象,又让它们瞬间消失,或使它们从不可见变为可见。可以联想到的是,1897年美国科学杂志《自然》提出如何利用双重曝光的摄影术创造出“通灵电影术”来沟通死者,以及19世纪中叶亨利·罗宾(Henri Robin)的“幽灵照相术”如何使19世纪的人们相信摄影能够捕捉鬼魂的影像,通过此二条信息我们或许可以知道,《恶魔城堡》能够像同年卢米埃尔兄弟的《火车进站》(The Arrival of a Train)一样引发观众的巨大恐惧的原因,是因为彼时的人们相信,幽灵通过摄影机真切地现身了,不可见的鬼魂如今可见了——就像短片中的士兵在靡菲斯特的帮助下看见了他先前可感却不可看见的幽灵。如果说引起观众仓皇逃窜的《火车进站》这一纪实镜头表明了——如德里达所说——电影影像具有彻头彻尾的幽灵结构,那么《恶魔城堡》中幽灵的直接现身和所谓通灵电影术则暗示着电影影像从一开始就伴随着人们对于“捕捉”幽灵和沟通生死的愿望。

乔治·梅里耶的《恶魔城堡》片段
图片来源于网络

如果说用摄影机捕捉幽灵和沟通生死这二者在起初紧密相连,在贯穿整个二十世纪的演化后二者显然分离了。在电影影像中直接呈现幽灵根据十九世纪哥特小说的传统变形为拍摄僵尸、吸血鬼、狼人、女巫、邪魔、精神病患者、动物或异形、变态杀人狂和科学怪人——这些今日西方恐怖电影文化的主题,这种奇幻传统并不志在沟通生死两界。人之死之鬼在影像中的显现大多并不表现为恐怖,它们或是《哈姆雷特》中为全剧奠定复仇基调的老哈姆雷特,是《人鬼情未了》(Ghost,1990)中作为保护者和复仇者的萨姆,或是《荒野猎人》(The Revenant,2015)中不断归返的印第安妻子、《胭脂扣》(1987)中在五十年后回到人间找寻生前爱人的如花。这些人死后的鬼魂,在影片中穿梭于生死两界,大多忧伤或心愿未了,只是摄影机在这些鬼片中并不构成生死两界之分。

在大众电影中,重新将摄影机作为幽灵真切现身的场域的尝试是1999年的伪纪录片《女巫布莱尔》(Blair Witch),并且,便携DV数码摄影机镜头将观众的眼睛摆放在拍摄者的位置,由此试图以荧幕/镜头为边界,结构出一个包含观影者在内的生死交界的场域。女巫不是鬼,但是《女巫布莱尔》将女巫处理成了鬼的形态:不可见的幽灵仅以踪迹的形式显露自身。影片中的DV机从来没有真正拍到女巫的身影,只有女巫的踪迹在影像中表现为可见可感:晚上发出的怪异叫声、帐篷外突然出现的三堆印第安墓葬石堆、遗留在Josh衣物上的蓝色胶状物,以及Josh的突然消失和部分血肉器官的送回,等。不可见的鬼魂变为可见的方式依循一种制像逻辑,它并不是通过影像直接地、完整地现身,而是通过散落的印迹勾勒出存在的形态,继《女巫布莱尔》之后的另一伪纪录恐怖片《鬼影实录》(Paranormal Activity,2007)也是一样,幽灵通过物质媒介显影:床单的移动、门的突然关上、吊灯的晃动、家具碰撞的声响、走楼梯的声音等等。

《女巫布莱尔》剧照
图片来源于网络

这些幽灵影像表达超自然的方式是矛盾的,一方面,它设置了纪录式的摄影机,并且在逻辑和情理上都以摄影机能够捕捉到鬼魂为前提条件,另一方面,自始至终摄影机都没有拍摄到鬼影,仅用肉眼亦能观察到的异常事件——偶尔也能在真实生活中发生的不寻常事件——作为鬼存在的证据。那么电影影像的通灵术已经被剥夺了吗?摄影机就这样被指认为了一个纪录式的被动机器吗?不见得,因为持摄影机的人确确实实死了,与持摄影机的人处于同一位置的观者遭到了惩罚,这一方面是在传达鬼存在的信息,另一方面又是影像政治对非理性秩序的警告。

在《女巫布莱尔》、911事件中的监控录像和Youtube文化盛行之时,伪纪录片作为鬼片语言出现在了亚洲,比如2005年在日本上映的《灵异咒》(ノロイ)。浓厚的鬼神文化传统让主人公小林雅文的DV机拍摄到了邪灵“祸具魂”和被邪灵附身而死去之人的鬼魂,并且这些幽灵影像仅可以通过摄影机被看见。《灵异咒》创造或发展了一些今日经典的鬼片影像语言,比如幽灵的超自然力干扰了录像的过程和影像的清晰性,也即对影像的现实纪录功能的削弱。不仅如此,在以清晰度本就不够高的家用DV机所拍摄的《灵异咒》中,只有极不清晰的夜间录像、奔跑中快速晃动的影像、监控摄像等与现实之间具有“厚媒介感”的影像才能成为鬼现身的场域,这些场域直接指向人对黑暗和不确定性的恐惧。

《中邪》剧照

图片来源于网络


《灵异咒》和《中邪》(2016)都拍摄了压鬼或送鬼的民间仪式。在《灵异咒》中,小鹿村因修建大坝而被拆毁,压鬼仪式也因而无法维持,这直接导致了祸具魂邪灵的壮大和对人的杀害。鬼神传统和现代化的矛盾成为一个隐微但根源式的缘由。这种矛盾在《中邪》中更体现为一个被预设的前提条件。德先生和赛先生而后是马克思主义中国否定鬼怪的存在,整个二十世纪中国都在分阶段地对鬼神迷信进行阉割,以至于幽灵思维已经无法在当代社会和心理中生效,因此,和大部分中国鬼片一样,《中邪》的叙事策略将鬼的存在转变为人的复仇。《中邪》中的男主人公丁鑫从来不相信民俗驱鬼仪式,“就是迷信”,所以他的摄影机从一开始就不是为了拍摄幽灵,相反,这位当代中国青年的摄影机恰是为了证明幽灵的不存在,比如当他看到中了邪的陈丽抱着假婴在幽暗的走廊上乱晃时,摄影机变成了用来证实装神弄鬼的科学装置。而且和《女巫布莱尔》传统下的家用DV录像机不同,《中邪》所使用的是自带灯光的高清电影摄影机,因此在王婆和刘梦在黑夜逃窜时,摄影机仅仅因为有灯而成为争夺的对象。清晰、安全、客观,仿佛是《中邪》赋予西方“通灵”电影摄影机的特征。

在蓝可儿事件中,我们陷入自我混乱。我们在极度信赖、以至于能用来做呈堂证供的电梯监控录像中看到了蓝可儿按下一个不存在的电梯按钮并且消失。在明知监控录像有可能经过剪辑的情况下,我们还是倾向于怀疑科学和理性。此文试图通过伪记录鬼片追问的正是我们为何总是倾向于相信摄影机作为机器眼能够看到我们无法看见的,这种相信从何而来,作为各地区意识形态表征的大众电影中又如何转写了这份相信。
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