专访“无用之用”策展人侯瀚如 | 从珠三角出发,为什么需要谈建筑?
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[楼主] colin2010 2021-08-25 23:05:52

来源:TANC艺术新闻中文版


站在广东时代美术馆(以下简称:时代美术馆)19楼的天台,多年前这里可以清晰地看到各种建筑痕迹:蓝色铁皮屋顶的工厂、城中村、沿街的商铺、地铁、农田、房地产小区和80年代的居民楼。过往几年它被不断推平和重建,今日的天际线已远没有当初的开阔,视线被施工中的脚手架和钢筋结构所阻挡。未来一年它将以设计之都的身份亮相,与时代美术馆一起构成黄边地区的新的文化综合体。在展览“无用之用——三角洲行动#4之建筑在行动”的导览现场,副策展人梁建华为观众介绍了这一天际线和美术馆的交集。“站在玻璃前,沿着这条路一直延伸,你完全可以看到中国城市化的过程”:从珠三角经典的农田到工厂到房地产的一系列变化,除了带来生产及生活模式的转变、土地形态和价值的重新利用和开发,也在不断重组当地的人口构成和社群关系。

站在时代美术馆19楼天台向外望的视角,图片来源:时代美术馆

珠三角艺术概念地图,图片来源时代美术馆


对时代美术馆而言,珠三角从来不只是单纯的地理概念,亦作为一个“世界图景”的微缩样本被不断定义和考察。在《珠三角艺术概念地图》(由侯瀚如连同M+ 及亚洲艺术文件库共同策划,于2017 年M+ 展览《广东快车——来自珠三角的艺术》中展出的“珠三角艺术概念图”发展而来。)中,清晰地勾勒出围绕珠三角发生的事件、展览、艺术机构和概念。除了看到本次展览的主策展人侯瀚如自90年代以来在珠三角开启的策展实践和思考,也得以反观时代美术馆自身的机构线索,包括2016年启动的“三角洲行动”(此次为第四次),2017年提出“从珠三角出发,一路向南”的行动面向、2018年时代艺术中心(柏林)的建立、2019年成立的媒介实验室等皆可视为对一概念的发展和延伸。如何在动态中理解“珠三角”,策展人侯瀚如在接受《艺术新闻/中文版》采访时提到:珠三角“代表全球化过程中一个很有意思的矛盾体,是一个极具地方特色又彻底开放的状态,这个状态使得珠三角在整个中国甚至世界的文化价值里,代表了一种非常全球化又极其多元化的特色生命体。”

“影像三角志:珠江三角洲的录像艺术”展览现场,图片来源:时代美术馆


时代美术馆在2016年发起了“三角洲行动”,过去几年已经落地《影像三角志:珠江三角洲的录像艺术》(2018)和《三角洲行动之大尾象:一小时,没空间,五回展》(2016)两个展览,还有2017没有能够实现的“九龙皇帝曾灶财”。“三角洲行动”试图通过对广州及珠三角的特定文化生存和发展方式的研究和考察,以促进与珠三角的别样状态相应的替代性知识生产和分享模式。作为“三角洲行动”的第四场展览“建筑在行动”,最初希望考察珠三角区域过往几年城市转型和技术升级对建筑的影响,而去年爆发的疫情无疑为此次展览提供了更为特殊的时代背景,出于对社交距离、隔离和社会控制的需要,也带来了从产业、社区、公共设施、基础建设的全方面影响。那么,重提建筑的必要性是什么?侯瀚如谈到:“提出“无用之用’的课题,不仅是关于珠三角的,也是关于全世界的。建筑本来就是辩证地充满变数的过程,它不是简单地创造某种空间形式和结构。而是建筑真正发生作用的时候,是有人在里面生活,对它的使用和转变将产生新的功能,或者在对于有用和无用的定义上的不断发生变动来获得它的意义。中国,尤其是珠三角的发展模式,是一种非常实用主义的、线性的,充满进步意识形态的模式。它在什么时候会到达极限,并出现新的分化和新的瓦解,也带来了新的启示性的话题。所以在这种情况下,我们希望从珠三角大的生产背景到建筑的变化,再到社会的影响,对个人心理的价值观等一系列连锁反应来讨论关于这种当代生活的发展模式。”

展览前言,图片来源:时代美术馆


展览前言由三组语言构成,分别是粤语、普通话和英文,在介绍展览背景和意图之余,也向观众发出提问和游戏的邀请,疫情的严肃和城市的复杂性都被化解在日常口吻的戏谑中。这让人联想起2006年侯瀚如以“别样——一个特殊的现代化试验空间”为主题策划的第二届广州三年展中杨诘苍的一件多媒体装置《珠江》(也正是在这次展览中,时代美术馆的概念被提出)。《珠江》金色的霓虹灯上写着“我们什么都会,只是不会说好普通话——珠三角”。可以说当时作品所勾勒出的社会图景在过往几年发生了巨大的变化:珠三角被重新命名为“大湾区”并带来新的地缘政治和经济格局,疫情不断反复和发生变异,欧洲美国以至全球各地的民主危机和民粹主义的兴起等等,在多元性和统一性之间,在地方性和全球化之间,在城市与建筑之间,也许“珠三角”的提及仍需新的理解和表述。

犬吠工作室+自由工作室+山口泰 ,《隔离桌》,2021年,图片来源:犬吠工作室、自由工作室、山口泰


此次展览包括三组建筑团队(迪埃·弗斯蒂诺,犬吠工作室+山口泰+自由工作室,源计划工作室),以及8位艺术家、设计师和戏剧团体的作品。其中部分作品选取自时代艺术中心(柏林)刚刚结束的展览“畏无所畏”(由黄小鹏发起,朵洛特·阿尔布雷希特、安天和斯特凡·如梅尔联合策划)。疫情造成的交通阻隔,导致展览前期的田野考察被迫取消,因而于跨国工作的建筑师而言,对主题的回应更多带着自身所处现实的投射及个体之于珠三角的感知,夹杂想象、记忆和重构。展览试图将建筑语境中对有用和无用的理解落实在对社会空间的重新划分和设计中,最终展览被设计成一个共同使用的结构,一个让人不断纠缠并发生关系的空间。一个迷宫、一张巨大的桌子、一组瞭望塔和一组空间装置共同构成了此次展览的形态。

源计划,《迷宫》,2020年,图片来源:时代美术馆

草台班,《蛤蜊岛》 ,2020年,图片来源:草台班


在没有任何指引的前提下,有两种方式可以找到作品:凭借光和声音。观众遇到的第一件来自草台班的戏剧作品《蛤蜊岛》(2020)是一件声音装置,它将人穿透到疫情之后某个春日郊外绿地中的人工小岛,在那里,借用《十日谈》薄伽丘的相近的时代和地域背景,草台班的创作者展开了一次漫长的讨论,关乎疫情下普通人的处境,关乎共处和共情。展览同时呈现了张培力在80年代创作的两件影像,《30X30》(1988)中艺术家将一块长宽均为30厘米的镜子打碎并粘回,另一件《(卫)字3号》(1991)中,艺术家带着一幅干净的手套,在小盆里用肥皂清洗一只小鸡,影像呈现了它由抖动、抗拒到最后被屈服的过程。它们与周围的作品形成互文,除了揭示病毒的社会文化含义外,也内含对系统和体制的反思与警醒。

女子天团X展销场,《失踪人口袋》,2020年,图片来源:女子天团、展销场


展览现场有人用粤语向观众介绍一款《失踪人口袋》(2020),它由展销场和女子天团收集和缝制,袋子增加了防辐射布料缝制成能够阻挡信号的暗袋,它将承载着信息和隐私,被四处游历。另一侧,雷丽洁在《无声之间》(2019)将灯光的闪烁和眼睛的眨动以摩斯密码的频率运动,从而发出“声音”。其他角落里,一个略显病态的抽搐身体正发出歇斯底里的声响。艺术家安格·卡伊发影像中的身体饱受疫情隔离、抑郁症和被骚扰的困扰而深陷精神错乱和恐惧中。当例外状态变成新的常态,我们该如何直面恐惧,它又将如何影响社会契约并重构我们的日常生活,这是提交给每个人的问题。

雷丽洁,《无声之间》,2019年,图片来源:时代美术馆


源计划小组原本打算在美术馆为观众提供一个远眺的绝佳观景平台《得了塔》(2020),遗憾的是出于安全的需要,这组空间装置只在展期内的固定时间向观众开放攀爬,观景平台变成景观。在可见与不可见之间,在无人和太多人之间,在有用和无用之间,身体始终缺席。某种程度上,这正是当下的现实。正如对此次展览而言,策展人和艺术家是缺席的,转而依赖于数字间的交换,单纯依靠作品创建语境的方式正面临挑战,本地团队的介入和落地变得更加重要,展览也因此成为一个基底,承担起平台的功能和角色。在这个过程中,如何重构我们的感知方式和人与人的关系,如何将一种“非正式行动”(策展人曾提及珠三角长期具备一种非正式建筑的传统)置入到展览语境中并发展其潜力,如何在当下的非流动性与流动性之间找到一种出口?都是这次展览所面对和触及的议题与挑战。

源计划,《得了塔》,2020年,图片来源:时代美术馆


对策展人侯瀚如来说,因为无法亲临现场,这次更像是一个自然而然,将计就计的展览,很多之前的规划和过程以一种变动的方式形成并呈现。他也提到,“我们现在面对‘非流动性与流动性’这个选项很有意思,在一个越来越流动的情况下,同时因为有了网络可以和世界上任何地方进行交流,这种流动性是一种不用脚走路的流动性。那么在里面就形成了新的一种对流动性的约束,比如防火墙、监控等等,这又形成一种新的政治关系,这是一件让人兴奋又担忧的事情。因为这种流动性带来的潜在的含义可能比可以用脚实现的流动性更加强烈。”。

黄小鹏,《紫色是新的颜色》,2020年,图片来源:时代美术馆


Q&A

《艺术新闻/中文版》

专访侯瀚如


Q=《艺术新闻/中文版》

A=  侯瀚如

侯瀚如,图片来源:时代美术馆


Q:请介绍此次展览的背景,据我了解,在项目筹备的两年时间内,2020年突发的疫情让整个项目有了比较大的调整,它为你对“珠三角”的研究带来哪些新的变化?


A:展览最开始是想做一个和珠三角、建筑有关的展览,邀请建筑师到珠三角调查这几年各方变化对建筑带来的影响,例如原来的世界工厂正慢慢转变成现在的高科技生产基地,这种谓之腾笼换鸟的技术升级将给城市生活和社会带来怎样的影响?当研究正要开展时,疫情开始了,也给我们带来新的话题。首先,当原来工业转型带给珠三角的一些繁荣和有用的东西,如建筑、工业设施、人的社区等非常有效和公用的设置变成了无用之物时,建筑师要面临一种什么样的挑战?其次是疫情对文化的影响,对社交距离、隔离和社会控制的需要,让原来一些正在转变的情况变得更具挑战性。基于这个语境我们提出了新的课题,一个既是珠三角也是全世界的课题。


整个项目也涉及到一些珠三角特定的社会文化和生活。例如,原来珠三角在参与全球化的过程中,如何造就了其内部人口、文化等各方面的变动和重组,不论是城市发展的各种样式、人口的变动、对文化语言风俗的改变等,我把这个过程叫做内部全球化。近几年有很多中国以外,尤其是非洲来的移民进入到珠三角她对当地文化产生影响,也将珠三角带到世界上其他的地方,这种互动关系,变成了一个很有意思的研究背景和课题。

“无用之用——三角洲行动#4之建筑在行动”展览现场,图片来源:时代美术馆


从大的地缘政治角度看,香港的变化对珠三角产生的影响,包括从某一种政策、政治和地缘政治的眼光上看,现在官方又逐渐将珠三角慢慢定义为大湾区,她在一定程度上试图将珠三角内部的微妙的地缘文化区别,慢慢用一种其他的系统来取代。这里又引起了很多新的反应和抵抗,有时甚至是一些激烈的抗拒。


所有这些都提出了特别有意思的课题,即回到“有用”和“无用”的价值观念和生存方式。这就把我们带往一个超出原本设想的建筑或城市变化的范围而进入到一个更加实质性的领域,同时更具个人性的和私密变化的研究。所以我们也邀请许多艺术家、设计师和戏剧团体的参与,将建筑师工作所创造的平台作为一个展开的舞台。但是因为我们很多人来不了中国,所以只能通过超过一年时间的远程对话来展开这个项目。

迪埃·弗斯蒂诺,《关怀之物》,2021年,图片来源:时代美术馆


Q:《无用之用》作为时代美术馆发起的“三角洲行动”的第四回,前面已经举办了两场展览活动,请你谈一谈这个系列项目的构想,以及作为90年代就参与到珠三角艺术生态的策展人,它在你的策展实践中是一个怎样的线索?


A:首先我一直关注珠三角作为中国现代化或者东亚现代化的实验场所,这里我强调的不仅是珠三角在个人和地方的联系,更多是看到她在代表全球化过程中一个很有意思的矛盾体。她的矛盾在于她极具地方特色,但又极其开放,这使她在中国甚至世界的文化价值系统里,都代表了一种非常全球化、极具多元化的独特生命体。这里发生的很多事情很大程度上反应了这个世界是怎么变化的,所以我希望一步步去研究。


不论是80年代,深圳作为最早开放的经济特区的设置、1997年的香港回归、之后世界工厂的发展,直到现在把她被命名为“大湾区”,这里面的一系列的变化实际上在艺术上也有体现。里面有一些是我策划的计划,例如“香港,等等”(1997年约翰内斯堡双年展)、“移动中的城市”(1997-2000)、《广东快车》(“紧急地带”的一个单元)(2003威尼斯双年展)、“第二届广州三年展:别样——一个特殊的现代化实验空间”(2005)和广东时代美术馆(2010)诞生,以及“自治区”(时代美术馆,2013)再到当时香港、澳门、广州等很多地方都有很多类似的努力——在塑造和这个地区有直接关系的一些实验性项目。2018年时代艺术中心(柏林)的出现,她的定位也是以珠三角的文化作为一个出发点,来定义她独特的国际性。

2017年“广东快车:珠江三角洲的艺术”展览现场,图片来源:M+博物馆


我在时代美术馆做了一连串的“三角洲行动”,包括这次的展览。于此同时时代美术馆也衍生了一系列的讨论,不光是我个人的,包括沈瑞筠对南方周围文化创作环境、园林的研究,现在蔡影茜、梁健华等进行的“南方以南”、“一路向南”等项目,当然还有黄边站的建立和影响,加上时代美术馆的社区艺术活动,都和这个机制有关系,都是在不断演化的一系列的研究。


这里面我们特别推崇的一点是艺术家和民间社会的互动、草根社会的自我创作和自我组织,包括许多独立空间非常繁荣和活跃的状态,它和这样一种非正式的行动,实际上是民间社会和主流社会之间一种既共存又互相抵触所形成的一种创造的动力之间有很大的关系。

Q:从1994年“珠江三角洲经济区”的确立到2015年“粤港澳大湾区”的提出,包括最近几年整个社会情势的变化都也为这个地方带来了一种新的地缘政治和国际关系,你如何看待这个变化?以及在这个框架下,如何看待广州和深圳的关系。


A:关于广州和深圳的关系,深圳基本上是一个官方的城市,是一个从上到下设计出来的很有规划的地方。它和香港之间的对比非常明显,好像两个并存的世界。而广州从传统上看更接近香港这种城市的变化过程。但是广州的变化在很大层面上也是没有办法的,伴随像深圳这样一种新城市的发展,它里面仍然有很多非常顽固的文化基因,这种文化基因在慢慢削减,但是肯定不会被消除。


那么在这个时候,像时代美术馆这样一种机制,就是在合力寻求一种能够保护原来文化基因的方法,以及如何在这种新的背景下产生一种新的动力,进而使这种文化基因能够获得新的样子和新的含义,这是我认为很重要的一点,在这点上美术馆的所有努力是非常明确的。


但是深圳也不是只有一种东西,深圳是一个很丰富的地方,它的人口越来越混杂,也慢慢形成了一种草根性。它以前几乎是一个纯粹移民的城市,但是现在深圳已经有两代人了,一些和它相关的草根性的东西也慢慢出现,并且,在近年,对于原住民的生活方式和文化的兴趣随着对城中村的开发有有所增加。我感兴趣的是这个过程中各方面如何相互谈判和融合。


Q:这次你专门为展览撰写了一个粤语版的前言,无疑,今天我们所面临的时代语境发生了巨大的变化,重提地方语言对你而言意味着什么?


A:我这次故意用广东话(粤语)写了一个前言,这是很有意思的地方,有很多东西在里面发生,只能用广东话来表达。另外这是一个慢慢消失的语言,所以这个时候更要站起来,使用它。而所谓坚持某一种地方语言,是一个不断更新的话题,除了理解为对这个语言的多样性的坚持外,还需要看到因为时代和各种文化条件的变化,使得我们不得不在不同的时刻去重新回顾这种关系,多元性和统一性之间的关系永远是一件做不完的事情,特别需要提醒我们如何在大统一的时候去保持某一种多元性,这样生活才有意思。明末袁崇焕的“金句”“屌哪妈,顶硬上”近年经常被引用,作为几代人“保护粤语”的口号。


Q:这个展览有着不同的界面,从文字、空间到功能的选择等,它是如何形成的?


A:项目从开始到形成的过程中我看到了很多有意思的地方。各位建筑师的提案强烈地表达了他们对于“后疫情”的人类生存条件充满创意和讽刺性的想象力,并邀请公众参与分享。同时,面对疫情这样的一种紧急状态也对我们产生了启示,让我想起张培力早期的作品,也是一种有共性的、有历史参考意义的材料。病毒的社会含义及后果是他在90年代开始探讨的议题,如果我们把它放在今天的语境里看,它所提醒的是,疫情不是今天才有的,我们所面对的实际上是一个系统性的问题,一个涉及我们对生命意义的认识和社会制度设计的根本的课题。


展览中的另一类作品是关于艺术家如何表现直面疫情时所带来的心理压力,这里可以看到时代美术馆在它的工作上的某种普世性。柏林机构的建立,实际上是要为我们多年来的研究寻找一个国际对话的通道,一个更加具有普世性的思想和创作形式的基地。正好柏林有黄小鹏发起的一个展览《畏无所畏》,其中也与很多珠三角的艺术家进行交流。他在去年突然离世。他走时,正在创作“紫色是新颜色”,以回应当时的珠三角地区的某种紧急事件。为了纪念这件事,我们希望将柏林展览的一部分拿过来,也让能我们看到美术馆的另一个面向。

“畏无所畏”展览现场,图片来源:时代美术馆

我们的工作是一个团队互相讨论的过程,建筑师、我本人,身处广州的两位副策展人梁健华和周政定期对话,共同策划。在广州的各位在当地做了许多疫情期间的创作调查和工作坊等,进而慢慢形成了展览的内容。所以大部分的作品还是以在疫情期间或前后发生的社会政治事件为基础作为选择的线索。


对我而言,更希望这是一个有娱乐性、好玩的展览,虽然它的背后暗藏着很多学术性的甚至是政治的课题,但是它的存在方式,就像是我在展览前言里提到的,是一场“大龙凤”。(采访、撰文/卢川;编辑/林佳珣)


注:前三次“三角洲行动”为:

2016, “大尾象,一小时,没空间,五回展”

2017, “九龙皇帝曾灶财”(未实现)

2018 ,“影像三角志”(柏林时代艺术中心)


无用之用

三角洲行动#4 之建筑在行动

广东时代美术馆

展至8月29日

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