理解当代艺术的艺术:施坦伯格和他的《另类准则》
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[楼主] 之乎者也 2021-08-02 11:25:41

来源:空白艺论  张晓剑


在面对当代艺术时,很多人都产生过或困惑、或厌倦、或挫败的感觉。艺术史家、艺术批评家列奥·施坦伯格认为,应该放弃习见,同情地理解1950年代以来的新前卫艺术。他在汇集其批评文章的《另类准则》一书中,示范了艺术史家介入当代艺术的一种方式。我们会发现:正是美国艺术批评家们令人信服的理论阐发,逐渐塑造了美国当代艺术的自我形象:从50年代早期罗森伯格的“行动绘画”,到50年代中后期格林伯格形式主义解读下的“美国式绘画”,再到施坦伯格所说的“平台式画面”,构成了非常清晰的理论进展,所辩护的对象从抽象表现主义转到波普艺术——而这也是从现代主义向后现代主义,从现代艺术向当代艺术的转变。


1906年, 马蒂斯展出了最雄心勃勃的油画《生活的欢乐》, 不料引起了时任独立沙龙副主席的现代画家保罗·西涅克的极大愤怒, 他写信对朋友说:“马蒂斯似乎彻底完蛋了……他用一根像你大拇指一样粗细的线条, 将一些稀奇古怪的人物团团围住……它唤起了一种掺杂了颜料、油漆与日用品商人的五颜六色的商店门面的感觉。”[1]而我们现在公认此画是本世纪绘画史上伟大的突破之一。一年后, 轮到马蒂斯愤怒了。他在毕加索的画室看到《亚威农少女》, 感到无法忍受, 认为这是对整个现代运动的嘲弄, 他发誓情愿“淹死毕加索”也不愿他搞这种恶作剧。现在我们也公认此画是现代艺术中的另一个伟大突破。1908年, 马蒂斯还拒绝了勃拉克带“小方块”的新风景;1912年, 成功的立体派画家们则拒绝了杜尚《下楼梯的裸女》。

马蒂斯:《生活的欢乐》,1905-1906年

保罗·西涅克(1863-1935),新印象派代表,
跟修拉一道发展了点彩法,1908年起任独立艺术家协会主席

毕加索:《亚威农少女》,1907年

杜尚:《下楼的裸女第2号》,1912年


这是艺术史家、艺术批评家列奥·施坦伯格在《当代艺术及其公众的困境》 (1962年) 一文中, 为我们描述的几个现代艺术史的插曲。这样的事例可以一直罗列下去。格林伯格就重述过《时代》杂志关于毕加索反感抽象表现主义的一个细节:毕加索有一次抓起一本被墨水弄脏了的笔记本, 把它塞给来访者, 嘴里骂道:“这就是杰克逊·波洛克!”[2]施坦伯格认为, 当艺术家囿于自己的既定经验而不能接受其他新颖而又原创的艺术时, 他在那一刻就跟“公众”站到了一起, 变成了“公众”中的一员。19世纪下半叶以来, 艺术家和批评家也与公众一样, 面对艺术时常陷入不解、沮丧、愤怒的困境之中。


在我看来, 施坦伯格的批评文集《另类准则:直面20世纪艺术》, 除了洞察的深刻、方法的娴熟、文字的精确优雅, 最可贵的就是表达了一个批评家坦然直面那种困境, 同情地理解当代艺术, 并为之提供论辩的努力。正是这种同情理解的史学家的情怀, 让他反对格林伯格形式主义批评“令行禁止”的“狭隘”;而他本人论辩的有效性, 则使他跻身于杰出的批评家之列, 与哈洛德·罗森伯格、格林伯格一起构成二战后美国艺术批评的主轴, 为美国当代艺术的崛起提供了强有力的话语支持。


一、直面公众的困境

跟大多数批评家不同, 施坦伯格是在专业的艺术史研究之余介入当代艺术批评的。作为同代人中最出色的文艺复兴艺术史家之一, 他以《米开朗基罗最后的绘画》 (Michelangelo’s Last Paintings, 1977) 、《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》 (The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 1983) 、《莱奥纳多永远的最后晚餐》 (Leonardo's Incessant Last Supper, 2001) 受到广泛关注。美国《十月》杂志曾专辟一期来讨论他那激起争议的关于基督性征的图像学研究;其艺术史写作中所表现出的机智、原创和博学, 受到年轻一代的推崇。一般来说, 很少有艺术史家严肃地对待当代艺术, 因为艺术史家总是希望与自己的研究对象保持一定的时间距离 (这样才能达到相对的客观) , 此外, 可能还因为醉心传统的史家把求新求异的当代艺术看作胡闹以致不屑一顾。施坦伯格就曾幽默地说:“每当有同学提到我的[艺术批评]专栏, 我都乞求他压低嗓门, 他在谈论我的私生活呢。”不过, 他的“私人”写作显然也带上了艺术史家的眼光:注重作品的意图, 包容多元的可能性, 公允对待当代艺术所带来的“困境”。

《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》


《另类准则》一书初版于1972年 , 收入施坦伯格1950年代到1970年代早期的批评与论文。那个时期的美国, 在抽象表现主义之后, 各种新艺术相继而至, 公众和批评家经常感到困惑和憋屈, 施坦伯格想用《当代艺术及其公众的困境》从理论上来解疑释惑。文中的“公众”是一个功能性概念, 指人们在一种既定经验的强迫下被迫进入的角色, 艺术家 (如前述的西涅克、马蒂斯) 也有可能成为公众。困境, 则是指人们遭遇到一种不熟悉的新风格时感到的不适应, 那些震撼、困惑、愤怒、厌倦的情绪, 施坦伯格非常准确地将其表述为:“有一种失落、突遭放逐、被故意拒绝的感觉”, 好像“人们长期积累的文化或经验被彻底无望地贬低了, 使人暴露在精神的赤贫之中”。这种体贴而又富于概括力的文字, 让今天看过当代艺术展的我们读来都心有戚戚。


在施坦伯格看来, 当代观众要突破这种困境, 关键是要学会放弃, 就是放弃已有的视觉习惯、已有的价值, 去同情地理解那些新艺术。施坦伯格现身说法, 以自己对贾斯帕·约翰斯 (Jasper Johns) 的接受为例, 讲述了如何从最初的愤怒、沮丧, 到后来鼓起勇气经受那种崭新经验, 并不断有所创获的过程。他认为, 公众的困境自库尔贝以来已经存在将近百年。他对此的理解是:“毕加索曾经说过, 对我们来说, 塞尚身上最重要的东西, 比他的画还重要的东西, 就是他的焦虑。在我看来, 将这种焦虑转嫁给观众, 是现代艺术的一种功能, 因此, 观众与作品的遭遇——至少当作品还很新颖时——成了一种真正的存在的困境……换言之, 将自己呈现为一种厄运, 正是原创的当代艺术的本质所在。”也就是说, 当代艺术的原创性, 往往体现在它最初的不被理解上;艺术家为突破常规而焦虑, 这种焦虑也需要观众来共同承担, 就此而言, 我们观众和艺术家一样, 应该为身处这样的真实困境而感到骄傲。作者在文章的最后引用了《出埃及记》第16章里的沙漠降下吗哪的故事, 将其作为当代艺术的寓言:每天根据各自的饭量收取, 不要将它当做未来的担保或投资, 让每天的收取成为一种信念。

贾斯帕·约翰斯:《旗》,1955年


正是这样一种态度, 让施坦伯格对那时出现的新达达或波普艺术——这些形式主义批评予以摈弃的艺术——都抱有同情理解和阐释批评的愿望。他在《另类准则》一文中提出, 有两种方式应对新艺术的挑衅, 一种是维持批评家长期趣味和信念确立起来的固有标准, 另一种是妥协性的, 就是“同情地”感受新作品, 悬置判断, 不急于颁布等级, 直到作品的意图变得清晰起来。他本人选择了第二种, 并由此站到格林伯格形式主义批评的对立面。


二、从自然到文化

对偏好图像学的施坦伯格来说, 形式主义将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素上, 要求观赏者不去关注艺术家的表现性意图、背后的文化、作品里的反讽或图像内容等, 这种还原让绘画艺术丧失了太多的东西。他在论文《眼睛是心灵的一部分》 (1953) 里就对此有过反思。而在《另类准则》 (1972年发表的单篇论文, 基于1968年的讲演) 一文中, 施坦伯格将批判的火力对准格林伯格, 认为他用以区分前现代绘画与现代主义绘画的标准站不住脚, 应该用其它准则来理解当代新艺术的发展。


施坦伯格动用了自己艺术史学家的知识储备去批判格林伯格的《现代主义绘画》。在格林伯格看来, 现代主义通过不断的自我批判, 而达到“每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西”, 走向基于媒介的纯粹性。[3]为了达到这种纯粹, 现代主义绘画走向平面性, 排除叙事和象征性内容, 放弃属于雕塑的立体错觉。格林伯格由此将传统绘画与现代主义绘画的区别建立在错觉与平面性的对立上, 认为前现代的老大师们是在“利用艺术来掩盖艺术”, 而“现代主义则运用艺术来提醒艺术”[4]。施坦伯格则通过艺术史上的大量反例, 来颠覆格林伯格过于简单化的二元对立, 他主要指出两点:老大师们并不是要制造错觉来掩盖艺术;绘画并不一定走向纯粹, 绘画也可以不断扩展自己的权能范围。


施坦伯格着重说明:“所有的主流艺术, 至少是过去600年中的主流艺术, 都坚持不懈地‘提醒 (或关注) 艺术本身’……他们力图在引号中呈现自己信以为真的世界。”老大师们用画框、饰带, 用壁画边缘的伪造, 用色彩节减法、离奇的比例夸张、细节的复加或是超自然的美, 或者用在画面中插入现代服饰的人物, 或者指涉别的画作等等手段, 来向观众提醒绘画媒介的存在。因此, “一切重要的艺术, 至少是14世纪以来的艺术, 都高度关注自我批判”。也就是说, 格林伯格以为的“自我批判”并非现代主义所特有。


施坦伯格同意“所有富有创造性的艺术都在探索它的边界”, 但是探索的方向有多种, 意在纯粹性只是历史中的个案而已。他举例说, “对扬·凡·艾克来说, 绘画的自我实现并不是还原, 而是扩展”, 凡·艾克在向雕塑家、金饰匠、建筑师叫板:你能做到的一切我都可以做得更好。因此, 施坦伯格告诉我们:“在某个历史时刻, 画家会对发现以下问题的答案感兴趣:他们的艺术能吞并多少非艺术的领域, 他们又能够冒险进入多少非艺术的领域, 却仍然是艺术。另外一些时候, 他们会探索相反的目标, 去发现他们可以放弃多少东西, 却还是呆在艺术的领域内。恒常不变的因素是艺术对自身的关注, 对拷问画家们所拥有的创作手段的兴趣。将思想的自我批判的转向当作现代主义明显的区别性特征, 是非常狭隘的……”


这是不是对格林伯格构成致命的批判, 依然还可以质疑, 但我们确实得承认, 施坦伯格以其史家的渊博和洞察力点出了艺术史的内在复杂性, 说明了理解艺术问题的多个方向。基于此, 他提出, 应该用其它准则来说明艺术中的新的变化。他本人提供了一种模式。他认为:从文艺复兴一直到立体主义、抽象表现主义, 绘画所给出的空间都能让人读出与人类的直立姿势相一致的东西, 令人想起自然世界, 画作上部对应于我们头部所在的空间, 而其底边则对应于我们的双脚所站的地方, 波洛克、路易斯的画都还是如此, 所以他们实际上都还是“自然画家”;但在1950年前后, 绘画发生了新变化, 尤其在罗伯特·劳申伯格和杜布菲那里, 出现了一种“平台式画面”, 不再模拟垂直区域, 不再跟人类直立姿势相对应, 而是象征性地暗指诸如桌面、工作室地板、航海图、公告板等坚硬表面, 从而, 绘画表面不再是自然的视觉经验的类推, 而是操作过程的类似物。施坦伯格认为, 画面从垂直向水平方向的倾斜, 乃是从自然向文化的转变, 这是艺术主题中最激进的转变。


这种转变, 实际上在杜尚的《大玻璃》等作品中就已经出现, 而以1950年代的劳申伯格最为典型, 因此施坦伯格花了很多篇幅加以分析。在他看来, “平台式画面”可以用来呈现人们普遍熟悉的人造物, 比如早期约翰斯的标志性图像, 还有大多数波普艺术。他认为, “平台式画面”所导致的变革, “改变了艺术家与图像之间、图像与观众之间的关系”, “这是艺术震荡的一部分, 它足以使所有纯粹范畴变得不纯粹。艺术不断加剧地侵蚀非艺术的领地, 使鉴赏家门日渐疏远, 因为艺术不断叛离并逃向陌生的领土, 只留下陈旧的备用准则去统治一个日益遭受破坏的旷野。”这最后一个分句, 显然是在暗讽形式主义的墨守陈规。


我的理解是, 1950年代之后, 艺术家将画面当作工作台来模拟, 大量的人造物——也可以说是现成物、现成图案——开始进入画面。概言之, 这种从自然到文化的转变, 既表现为绘画主题从非人造物到人造物, 也表现为我们观看方式从自然直立到平台浏览的转变。非常重要的一点是, 人造物的使用, 其实是艺术在不断地“扩展”自己的领地, 这个过程跟格林伯格所说的现代主义的还原相反, 而跟历史上凡·艾克的企图类似。至此, 施坦伯格对形式主义的批判, 与他对 (约翰斯、劳申伯格等人的) 新艺术的辩护合为一流。


三、毕加索的双重视觉

施坦伯格在史学研究中所表现出的令人称道的图像学功力, 也同样被他施展到了20世纪艺术的批评中。在这部文集中, 他对贾斯帕·约翰斯和毕加索的系列研究, 就让我们见识了图像学的主题分析在面对现代艺术时所具有的潜力。不过, 同时让我们见识到的, 还有他高人一筹的画面分析能力——这或许得益于他早年在英国求学期间的形式分析训练, 因此译者沈语冰先生很中肯地说, 他“擅长将严谨的形式分析融入图像志的主题分析之中”。

《阿尔及利亚女人》(左:毕加索;右:德拉克罗瓦)


《〈阿尔及利亚女人〉与一般意义上的毕加索》这篇长文就是主题分析与形式分析娴熟结合的体现, 堪称欧美艺术史家和批评家个案研究的完美示范。此文中译长达114页, 讨论毕加索在1950年代依据德拉克洛瓦的《阿尔及利亚女人》而制作的系列变体画。施坦伯格认为, 这些变体画表现了毕加索的终身追求:全方位地再现人体, 从不止一个角度审视事物。为此, 施坦伯格将这些变体画置于毕加索一生的艺术进程中来考察, 澄清了有关立体主义的许多流俗看法, 进而说明毕加索在立体主义之后并没有陷入创造力的衰退, 而是继续追求全方位再现人体并将其融贯整合的目标。更有说服力的一个步骤是, 施坦伯格将这个问题放到西方文艺复兴以来的整个再现传统中。他认为全面了解被描绘对象的愿望, 是西方艺术中的普遍现象, 因为西方历史上的画家想要通过再现对象的各个侧面, 来击败那些自以为优越的雕塑家。他进而总结出:“在文艺复兴固定透视的体系内, 有四个这样的手段得到了发展。它们是:连续的正面与反面;从一面镜子里反射出的反面;呈现在舞台后部的敏感的观者眼里的同一个形象;以及蛇形人物。”施坦伯格的这个发现, 非常雄辩地解释了西方绘画中为何经常出现美惠三女神、镜子、画面深处向外张望的人、蛇形一样扭转的身体那类形象——它们都与“全方位再现”的理想有关。在提供这样的历史序列之后, 施坦伯格又回到毕加索立体主义之后的艺术, 并进行了连贯的说明, 让我们相信毕加索不断实验的变体画, 就是那种隐秘冲动的现代产物。施坦伯格总结道:“纵贯毕加索作品的, 是对两者的坚持——既对作为一个自然的人的视觉的坚持, 又对作为一个魔术师的视觉的坚持。”


在我所读过的已经译成中文的毕加索研究文献中, 这是历史描述最清晰, 理论阐释最雄辩, 画面分析最精妙的一篇宏文。我想, 对于那些嘴上叹服于毕加索的天才而心中又只热衷于毕加索的八卦的读者来说, 它迟到得太久了。难怪沈语冰先生会感叹说“我怀疑, 在施坦伯格《另类准则》中文版问世之前, 我们究竟有没有看过毕加索的画”, [5]以至于警告读者:“如果你还没有做好心理准备——准备接受艺术批评史上迄今为止最冗长繁复、最巨细无遗、最挥霍无度的分析——你就千万别打开此文。”[6]此外, 文集中的《毕加索的窥寐者》、《毕加索的“头盖骨”》两篇文章, 也用独出心裁的角度、优雅精确的语言, 来教我们如何理解, 如何观看毕加索的作品。施坦伯格说:“我相信, 毕加索的所有作品都需要在其全部作品中重新加以思考……毕加索作品意义非凡的统一性, 将变得越来越清晰……我们这个世纪的专业评论一直在忙于遮蔽毕加索的想象力对我们的冲击。”而他纵横捭阖、洞幽烛微的解读的艺术, 无疑为我们揭示了毕加索想象力的某些方面, 也许是最重要的方面。


四、结语

通过施坦伯格的《另类准则》, 我们可以清楚地看到美国艺术与批评在二战后的发展:一方面, 当时美国艺术表现出来的活力, 吸引了许多优秀人士投身批评事业, 以至于像施坦伯格那样的艺术史研究者, 也甘愿冒着被同仁们鄙视的风险, 在当代艺术批评中一试身手;另一方面, 正是美国批评家们提供的令人信服的理论阐发, 逐渐塑造了美国当代艺术的自我形象:从50年代早期罗森伯格的“行动绘画”[7], 到50年代中后期格林伯格形式主义解读下的“美国式绘画”[8], 再到施坦伯格所说的“平台式画面”, 构成了非常清晰的理论进展, 所辩护的对象则从抽象表现主义转到波普艺术——这也是从现代主义向后现代主义, 从现代艺术向当代艺术的转移。


注释:

[1]施坦伯格:《另类准则:直面20世纪艺术》,沈语冰、刘凡、谷光曙译,江苏美术出版社2011年,第19页。

[2]格林伯格:《75岁的毕加索》,见《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社2009年,第80页。

[3]格林伯格:《现代主义绘画》,沈语冰译,见沈语冰编著:《艺术学经典文献导读·美术卷》,北京师范大学出版社2010年,第270页。

[4]同上,第271页

[5]沈语冰、青虹《艺术史家、艺术批家列奥·施坦伯格》,《读书》2011年第9期。

[6]沈语冰《图像学研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解释论》,《新美术》2010年第5期。

[7]罗森伯格在《美国行动画家》("American Action Painters",1952)中杜撰了这个概念,为当时的抽象表现主义辩护。对罗森伯格批评理论的评述,参见沈语冰:《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2003年版,第181-204页。施坦伯格认为,罗森伯格对纽约画派的断言在事实上是错误的,但却制造了历史,因为他“用一张自尊的词汇表,将整整一代的美国艺术家武装起来了”(《另类准则》,第83页)。

[8]格林伯格:《“美国式”绘画》,载《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社2009年。格林伯格的形式主义在1960年代前后影响很大,相形之下,罗森伯格对“生命”、“个体”、“解放”的强调显得过于浪漫主义了。见Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge, M.A.: The MIT Press, 1999, p.201;德•迪弗:《杜尚之后的康德》,沈语冰、张晓剑、陶铮译,江苏美术出版社2014年,第168页。


本文全文发表于《美术研究》2012年第3期,本文有部分删减

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