【历史切片】叙事性影像的语言建构(1997-2006)(上)
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:239   最后更新:2021/07/21 11:12:05 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2021-07-21 11:12:05

来源:CEF实验影像中心


第九期/

叙事性影像的语言建构(1997-2006)(上)


在第一代影像艺术家语言探索的基础上,20世纪90年代下半期出现了一批进入影像语言内部,专注于影像叙事的艺术家。影像的叙事语言开始被影像艺术实践提出和强调出来,这是早期影像艺术实践还没有来得及深入的部分。早期影像艺术家在初次接触影像媒体之后,首先要考虑的问题是影像媒介的特征问题,也就是影像媒体在艺术语言上能实现哪些可能性,如何实现,并不把重心放在影像议题的叙事层面。虽然线性叙事几乎在所有的时间性媒介中都存在,但条件所限,当时的设备条件也不允许艺术家提出过于复杂的叙事要求和剪辑要求,难以在试验中形成成熟的影像叙事表达体系。


到了20世纪90年代下半期,从影像艺术的内外条件来看,影像的线性叙事问题拥有了得以解决的技术基础。进入90年代后半期,电脑后期编辑软件在单机上实现的非线性编辑创造了从前录像机编辑所不能达到的效果,可以满足艺术家更为复杂的编辑要求,允许更为复杂的叙述方式。通过新的叙述方式的探索,一批注重叙事性与感**流,富有人文气息的作品开始出现。在这一阶段,影像艺术与电影之间的关系开始成为影像艺术创作发展的重要资源,出现了专业化的电影剧组的工作方式,脚本、演员、摄像、制片等角色的加入,也对影像艺术的创作提出了新的挑战。


就作品自身而言,以艺术的方式进入影像长片创作,需要解决的核心问题是艺术观念与叙事结构的关系。一方面,叙事长片不得不受到电影叙事的规约与影响,并且要求拍摄者以不同于以往艺术创作的方式展开工作。比如整个拍摄过程的计划与统筹,尤其是如何建立叙事影像作品与电影之间的区别。另一方面,影像叙事如何摆脱电影叙事的规约,尤其是如何创造性的在拍摄方法与叙事处理方面将艺术工作的经验注入其中,形成新的艺术样式与个人影像风格。这一时期,影像艺术领域出现了一批关注历史、传统与现代性文化经验关系的叙事影像作品,这些艺术家包括杨福东、陆春生、高世强、石青、陈晓云、梁玥、陈秋林等。这类艺术影像中存在着结构主义电影的影响,更加关注“摄影机的思想”而非“摄影机的眼睛”,他们往往诗意化的应用图像,叙事中存在大量的视觉隐喻,力求将内在的情感与思想通过流动的视觉影像展现出来,不断在幻想与现实之间寻求平衡。


如何将主体性的意识与经验引导至图像描述的对象之上,并在有限度的叙事中建立想象与现实之间的微妙联系,在杨福东的早期作品中可以感受到这一方向的努力。1997年杨福东完成了他的第一部黑白长片《陌生天堂》。《陌生天堂》的剧本原名为《不幸被陌生人言中》,后因拍摄地在杭州而更名。他称他的电影为“小文人电影”,“文人”这个中国特殊的对于知识分子的称呼,其中暗含着借物抒情的文人传统,他认为其中存在着某种中国知识分子阶层特有的某种精神气质。“小”这一形容词的加入或许意味着某种现代化过程中文人传统的变形与没落,或者意味着艺术家自身经验中的疏离与无力。远去的传统依旧留下建立想象的空间,如同明信片上“上有天堂,下有苏杭”的景观,在“梦中找梦”是可能的么?

杨福东《陌生天堂》1997-2002(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,音乐:金望,76


《陌生天堂》使用35厘米胶片拍摄,讲述的是江南水乡一对青年男女的生活。影片开始长达五分钟的书法课奠定了整个长篇安静缓慢的叙事节奏 ,杭州城市的街道,铁路,公寓楼,西湖,及郊外的黑白影像浸染出中国城市现代化轮廓中男主人公无所适从的情绪。南方阴郁的气候让如同南方湿润的文化,在梅雨季节,情绪的泛滥让男主人公怀疑自己生了病,他尝试邂逅了无疾而终的情感,尝试去医院检查无果,直到那些既熟悉又陌生的环境不再骚扰他的心绪,一切或许归于安宁。

杨福东《陌生天堂》1997-2002(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,音乐:金望,76


《陌生天堂》中的男青年是典型的现代生活中分裂的主体,他是精神的,也是身体的,即不是全是身体的,也不全是精神的。他怀疑现实中的自己,也怀疑精神中的自己。作品中通过图像与叙事建立起来的疏离感或许并不熟练,但略显生硬的迟涩为这部作品增添了力度。《陌生天堂》中也可以看到费穆的《小城之春》(1948)故事结构和镜头美学的影响,尤其是心理抒情的方式成为杨福东努力追求的感觉。只是此时“国破山河在,城春草木深”的背景已经被移置于现代都市的异化景观之中了。

杨福东《陌生天堂》1997-2002(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,音乐:金望,76’


《陌生天堂》之后几年,杨福东又创作了《城市之光》、《盗南》、《 后房——嘿,天黑了》等几部作品,尝试继续探索和推进具有城市人文关怀的影像叙事。其中有彩色的录像作品,也有黑白胶片作品,并且更加注重影片的声音与音乐的处理。2000年创作的《后房,嘿,天亮了!》以黑白默片的方式上演了四个男青年的各种荒诞行为。出于某种画面之外的原因,他们做着同步的事情。这种同步或许隐喻着某种群体无意识,他们活动的空间包括室内与室外两种,他们抽烟,打哈欠,敲背,奔跑,游戏,拿着木剑挥舞,即有着共同的目标又相互打斗。《后房》最大限度的削弱了叙事,取消了旁白与对话,通过声音与影像在模棱两可的暗示中铺陈情绪。作品中不清晰的时空概念伴以长镜头和蒙太奇剪接,形成一种画面之间内在的张力与矛盾。这种反叙事和拒绝明确所指的表达将影像的中心转移到纯粹语言的层面上,凸现出胶片影像对人最直接的物理作用。《后房》以幻想的形式重组叙事碎片,极大拓展了杨福东影像叙事语言的可能性,为后来的作品奠定了语言上的基础。

杨福东《后房,嘿天亮了》2001(截帧)

35毫米黑白电影胶片转DVD,音乐:周晴,13


开始于2003年的《竹林七贤》成为杨福东早期影像艺术实践的里程碑。这组以阶段工作方式展开的拍摄项目由五部长片构成,分别拍摄于2003年至2007年,一年一部。在这一系列作品中,杨福东一方面延续和深化了早期在《陌生天堂》中关注的人文话题,创造出个人作品中颇具符号性的中国当代青年知识分子形象;另一方面,他不仅从电影叙事与工作方式中汲取资源,更有意识的将曾经的绘画训练,尤其是中国文人画的绘画经验应用到动态影像叙事的建构中,形成了独特而鲜明的个人影像风格。


《竹林七贤》再次将探讨的对象集中于青年知识分子形象之上,作品的英文将“竹林七贤”译为“Seven Intellectuals in Bamboo Forest”,从“贤”到“知识分子”称呼的转化呼应着中国现代化以来的历史与文化事件在知识阶层形成的复杂后果。而青年的选择或许意味着某种不确定的未来,某种类似于“启程”的追寻之路。知识成为一种历史,一种构造,一种对于主体的内在规定,一种想要怀疑却又不由自主的深陷其中的“文化”。这一文化最初在杨福东的作品中出现的形象是“小文人”,在《竹林七贤》中,他将这一传统再次拓展到历史与文化发展更为具体的情境之中,并在不同场所的景观中铺陈叙事。杨福东的这一时期的作品,在某种程度上,是在寻找自己的文化身份,尤其是在现实包围之中的青年知识分子的自我认知问题。《竹林七贤》让我想到了一件难以进行类比的作品,高更的《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》,现代的到来在所有文化中都是让人迷惑的经验,一个想象的乌托邦以更为复杂的结构在杨福东的影像中被以“社会实验”的方式展演出来。《竹林七贤》中的青年们去往了五个地方,拿着箱子的人隐喻着一种“去往哪里”的意象,箱子里面装着的或许是可以称作为“理想”的东西,这些东西同时也是个人存在历史的明证。他们所去之处,究竟是《伊利亚特》中的征战之旅,还是《奥德赛》的归家之途?尤未可知。


当代境遇中人的内在与外在的关系问题一直是杨福东致力于理解的事情,他将这一二元结构在影像叙事中空间化了。明确的自然与人的张力关系成为推动叙事的重要动力。这一自然的概念在五部作品中层层推进,从传统中最为著名自然景观黄山,到构造出来的乡村、海岛,到密布人造景观的现代都市。《竹林七贤》第一部的开场意味深长,一群集聚在黄山风景区的山石之上的青年男女为自己裸露的身体穿上衣服。他们穿上的是现代化的西式服装,在传统山水画中烟雾缭绕的气氛中进入了似乎漫无目的旅程。第一部故事中的旁白来自现实中的采访,记录了一些年轻人关于生活的意识流一般的认识与想象;这些经历或许并不愉快,黄山的美景与文化想象能够带给他们某种超越性的东西,但最终,他们还将继续下一段行程。第一部中充满美感的风景镜头有着很鲜明的挪用痕迹,来自山水画或者早期画意摄影中的形象;而人物的拍摄则使用了静态的镜头,让对象长时间出现在镜头之前,具有一种人与景观的拼贴效果,也强调出了某种布莱希特式戏剧式的离间效果。

杨福东《竹林七贤 第一部》2003(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,29’32’’


《竹林七贤》的第二部将注意力转移到对于人的内在的心理空间,故事主要发生的地点是室内空间,不同的功能性空间,如餐厅、卧室、浴室,以及楼梯的转角等成为不同的心理空间隐喻。性与情感的主题成为推进叙事的重要动力。与世隔绝的空间中上演的是一出关于人的本质主义的戏剧。

杨福东《竹林七贤 第二部》2004(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,46’15’’


拍摄于2005年和2006年的两部分别将故事的场景建立在乡村和海岛。出于某些原因,这些手提行李箱的青年看来是从别处出发来到某个目的地。发生在乡村的故事围绕着劳动、祭祀、情感纠葛与个人反思而展开。梯田、耕牛、犁与祭祀,劳动、吃饭、看书与恋爱条代表不同人群生活方式的线索紧密的扭结在一起,以社会实验的方式向观看者揭示着已经发生和即将发生的故事。第四部发生于海岛的故事与乡村故事相比叙事更加富有诗意与象征性,似乎暗示了从某种更为具体的事件走向乌托邦的构想。这群青年最终乘上一艘漂浮在空中的小船走向远方。

杨福东《竹林七贤 第三部》2005(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,91’41’’

杨福东《竹林七贤 第四部》2006(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,70’

杨福东《竹林七贤 第四部》2006(拍摄现场)


《竹林七贤》的最后一部的空间设定为现代城市中的人造景观,包括铺设铁轨的重工业工厂区、飞机场、具有殖民文化色彩的酒吧、豪华浴室等。七位年轻的知识分子处于一种身份游离的状态,不同的场景中这些人被赋予不同的身份与行为方式,他们在景观世界所建构的想象中生存,在不同的场景间穿梭。整体拍摄的手法上,最后一部碎片化感觉也是最强烈的。这部作品似乎是以一种景观化的方式去观察拍摄对象,几乎完全去除掉角色内在统一性对于叙事的推动性力量,这是对于前几部的一种推进。《竹林七贤》在漫长的创作实践上逐渐远离电影叙事,不断注入艺术的经验与工作方式,有效的推动了艺术家个人影像风格的建立。

杨福东《竹林七贤 第五部》2007(截帧)

单屏电影,35毫米黑白胶片,91’41’’

杨福东《竹林七贤 第五部》2007(拍摄现场)


从《陌生天堂》到《竹林七贤》,作为艺术家的杨福东从最初受到电影的吸引试图制作一部艺术电影开始,他的工作方式一直是不同于电影制作的方式的。从某种程度上说,他的工作方式是视觉优先于叙事,观念优先于主题,感觉优先于逻辑的。这虽然一方面基于艺术家个人曾经受到过的专业训练方面,以及艺术行业资金与资源等各方面特殊性,另一方面,也是艺术家有意识的将视觉艺术领域的思想资源与创作性拓展至新的媒介领域的可贵探索。这一过程充满了未知与创造性,也是艺术实现其自身的要求。杨福东的现代青年知识分子议题与独特的影像实践方式在这一时期极大的开拓了中国影像艺术发展的空间,也将叙事类影像艺术的创作带入到了快速发展的时期。

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