来源：ArtReview Asia 卜生
潘岱静，《Done Duet》，声音，影像，雕塑，表演，2021
由第13届上海双年展/上海当代艺术博物馆委任创作
图片致谢上海当代艺术博物馆
第13届上海双年展“水体”原定于2020年11月举办，因疫情原因推迟，最终于今年4月开幕。在这段时间中，双年展主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）领导策划了双年展的两个“段落”，以线上工作坊、放映会、小组讨论和现场演出来填补展览无法开幕的空缺。但这并没有吸引中国观众太多注意，因为当时他们已基本回归了疫情前的生活。展览推迟的部分原因也在于委任作品在数量上达到了史上最多（76件委任作品中有33件终获展出），这从实操层面和概念层面上来说都是一个相当大的挑战。也因如此，本次双年展强调在旅行和物流受限的情况下通过“身体”（bodies，包括水和其他形式）进行连接。综上所述，加之过去18个月里上海和世界其他地方之间的巨大脱节，策展人最终决定“用一种简单的方式来举办展览”。
由墨西哥策展人夸特莫克•梅迪纳（Cuauhtémoc Medina）策划的2018年上海双年展可能是目前为止最具政治性的一届展览。第12届上海双年展在审查制度仍然相对严格的语境下提出一系列的主题，使用影射、象征和黑色幽默构筑了一种整体叙述。在上海当代艺术博物馆主入口处的空地上，16个用纸板创作的汉字拼出了“前进一步，后退两步，前进两步，后退一步”的口号。这是阿根廷艺术家恩里克·耶泽克（Enrique Ježik）的《围地》（In Hemmed-in Ground，2018），灵感源自弗拉基米尔·列宁（Vladimir Lenin）撰写于1904年的文章里的一句话——列宁在这句话中谈到了布尔什维克和孟什维克的党派分裂。讽刺的是，这句话也是当时全球政治的写照。紧挨这件作品展出的是费尔南多·桑切斯·卡斯蒂略（Fernando Sánchez Castillo）的《摆荡》（Swing，2018），一个典型的英雄人物纪念雕像；其塑造的形象像《黑客帝国》（The Matrix，1999）中的尼奥一样向后弯腰躲避**，脖子上挂着一个秋千，将欢乐时光和绞杀或推翻英雄人物这两种意涵奇妙地组合在一起。这两件作品即刻俘获了观众的注意力，并定下了整个双年展的基调。从那时起，尤其是在过去一年，世界总体上正变得越发保守，越发民族主义，其结果也在艺术界有所反映：作为隐喻的“水体”反倒看似是一个更安全的选择。
紧邻黄浦江的上海当代艺术博物馆
图片致谢上海当代艺术博物馆
抛开政治不谈，我们在其他方面不断被提醒着如今世界已完全实现全球化：人们可以利用线上会议来克服时差，社交媒体动态可以在几秒钟内涌向各大洲。在这种情况下，本届双年展过于关注地方或上海、长江等地理环境，甚至以特定地点和语境作为背景，便显得十分保守。尽管这是上海双年展第一次调整其展出形式（尽管是出于需要而非选择），展览内容或概念却并未有所提升，也没有用打破常规的技术为观众带来惊喜。诚然，整个（艺术）世界都在试图用新的数字形式来取代线下活动，而哪怕是最富有的艺术博览会、机构和基金会，也没让我们看到任何革命性的东西。但考虑到世界各地对现实的适应情况，我期待的是一体化应用程序、沉浸式VR、具有优秀用户界面的互动软件和如同计算机操作系统一般复杂的数字展览，而我体验过的线下活动替代品却是幻灯片、视频、超链接文本或者粗糙的直播活动。也许“数字化”会一直是个替代选项，也将在线下活动再次成为常态后被遗忘——不然很难解释为何艺术界仍对数字替代品缺乏投资和兴趣。
由于旅行受限，委任作品的在地创造变得格外具有挑战性，变成结论流于轻率的表面研究或落入陈规旧俗亦在情理之中。卡洛斯·伊利哈尔瓦（Carlos Irijalba）的《两栖动物》（Amphibia，2021）就属此类；该作品是由来自上海和安徽、经地勘钻取的岩心组成的装置。当然，岩心的性质有所不同；对于上海而言，在不断变化的长三角地区钻取的岩心处在介于固体和液体之间的过渡状态。然而，这种“两栖”状态是上海特有的吗？还是说选定两栖状态仅仅是为了表现和“水体”这一展览主题的联系？作为外来者的艺术家又是否足以理解当地的环境？
卡洛斯·伊利哈尔瓦，《两栖动物》，地勘钻取岩心（上海，约105米深；安徽，约60米深），尺寸可变，2021
图片致谢上海当代艺术博物馆
C+建筑事务所的影像作品《毛茸茸的地面》（Fluffy Grounds，2021）讲述了北京春天杨树和柳树的种子（一般被叫做“白色绒毛”或“飞絮”）怎样变成了一件麻烦事以及讨厌的过敏原——一种“凌乱的自然—文化物质”（the tousled nature-cultural materialities）。但这种叙事犹抱琵琶半遮面：在城区植树本来就是人类自私和虚伪行为的产物。我们首先通过建立城市和工业中心破坏了自然，又在城市地区植树以实现对自然的幻想（这样做也许是为了减轻某种负罪感），自然—文化物质已经被人类搞乱了。这类“凌乱物”在中国及各地以更可怕、更令人不安的形式存在着。本届双年展意欲“基于关怀，探索、协调在相互依存和延展的生态系统中产生的种种纠葛”；我们在现实生活中面对的生态危机复杂且令人不安，而相比之下，本届双年展的基调显得极为平静无虞。
某种程度上，本届上海双年展的症结在于刻意点题（too specific）又流于泛泛（too inclusive），而这两者本来就不可兼得。上海是一个沿海大都市，也是中国最早的现代港口之一，还有黄浦江从中流过。这些都可被视为与“水”有关的事物，这个展览框架因此失去意义。在上海，有什么是和水圈（hydrosphere）无关的？
曹明浩和陈建军，《水系避难所#2 》 ，综合媒介，850 x 400 x 500 cm，2021
图片致谢艺术家及上海当代艺术博物馆
双年展展出了曹明浩和陈建军关于水利的研究性项目《水系博物馆》（Water System Museum，2018-20）；安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的《“电影”第65号：沙之轮廓》（Silueta de Arena/Filmwork No.65，1975），一部关于河流动势的六频8毫米影像作品；还有薇拉·弗伦克尔（Vera Frenkel）的《一度亲水：脚手架档案笔记》（Once Near Water: Notes from the Scaffolding Archive，2008–09），一部关于人类行为和基础设施如何塑造和改变河流附近地理环境的视频作品。
这些作品都很有力，但当它们仅仅因为在视觉或文本性上与水和流动有所关联而被放入展览中，它们就削弱了彼此的力量，变成了单维整体的一部分。例如，纽约WORKac建筑事务所的几件大型作品以1:1印制墙贴的形式呈现在上海当代艺术博物馆一楼的展墙上。这些技术图纸，包括《罗德岛设计学院学生中心的洗手间水池》和《纽约隐形公寓盆浴》（RISD Student Centre Bathroom Sink and Stealth Building Residential Shower，2020）被展示出来似乎只因为它们关涉供水设施——这样说并非意味着城市引水任务无关紧要或无需考虑完成任务的同时要兼顾其对生态系统的影响，只是这些图纸在展览中的存在有点令人难以接受：它们仿佛仅仅是在致敬一种百科全书式的包容性。既然双年展宣称“从气候到生态系统再到科技，所有的生命形式相互依赖，相互牵动”，展览对这一观点的探讨是否应该更细致、更丰富一些？
雷维托·科恩与图尔·凡巴伦，《赔率（第一部分）》，高清视频、声音、LED墙，200 × 400 cm，16分钟，2019
由斯坦利•皮克画廊、费城艺术博物馆、沃克艺术中心和芝加哥艺术学院委任创作
图片致谢上海当代艺术博物馆
有一件参展作品让我印象深刻：雷维托·科恩（Revital Cohen）和图尔·凡巴伦（Tuur Van Balen）的视频装置《赔率（第一部分）》（The Odds Part 1，2019）。作品内容涉及赌博、赛马、表演女郎、拉斯维加斯、剧院和朋克摇滚，是一个幻想性错觉（apophenia）的视觉实例——人们对毫不相关的事物存在幻想，从而认为它们之间具有明确有意义的联系——这是对本届双年展的一个恰当比喻。
第13届上海双年展“水体”展出于上海当代艺术博物馆及上海市其他相关场地，展期至2021年7月25日。
翻译/李婉莹
编校/任越
