来源：界面文化 撰文：蔡时敞
今年4月，展览“环形撞击：录像二十一”在OCT当代艺术中心上海馆开幕，参展作品为2000年至今的21件中国录像艺术样本。不久前，OCAT上海馆的微信公众号推文介绍了其中的一件作品——艺术家宋拓创作于2013年的参展作品《校花》。在这个长达7小时5分钟的录像作品中，宋拓在某大学校园中拍摄了四千多位行走的女生，并按照个人审美排序、剪辑、标注名次。
随后，这件作品在网络上引发了激烈的抗议。有网友在豆瓣网发起题为“OCAT上海馆展览《校花》：偷拍几千名女生并给她们排名”的讨论，并在文末附上了可投诉的平台链接。
几乎是言论发酵的同时，OCAT上海馆介绍宋拓作品的推文被删除。几个小时后的次日凌晨，OCAT上海馆在微博发布声明，为审核工作的疏漏道歉，作品即日撤展，展览馆闭馆调整。次日，#宋拓校花#登上微博热搜，宋拓个人品牌微博@SONGTA因持续投诉被注销。网友们抵制《校花》的理由集中在它所造成的伤害，包括侵犯肖像权和名誉权、滥用艺术的话语权外貌羞辱和物化女性、以及艺术家在作品采访中的厌女倾向等。网友质疑艺术家的“恶俗”和艺术馆的失职：“这也是艺术？”“这也能被展出？”这两类反应提出了关于艺术的定义及其公共性的问题。具有伤害性质的行为，也可以是一种艺术行为吗？公共话语又是如何参与评判艺术的正当性的？面对艺术，我们如何行使表达和抵制的自由？
#01
以艺术为名的伤害是艺术吗？
2017年，在美国纽约古根海姆博物馆的中国当代艺术大展“世界剧场”中，有三件以动物为主角的作品曾引发大规模的抗议，在开展前被撤下。这三件作品分别是，被引为展览标题的黄永砅的《世界剧场》、徐冰的《文化动物》和彭禹和孙原的《犬勿近》——抗议的原因都与艺术作品所造成的伤害有关。《世界剧场》是一个以英国哲学家边沁所提出“圆形监狱”为模型的大木盒，数以百计的昆虫在里面上演竞争与淘汰；《文化动物》则是一段录像，其中写有汉字“天书”的母猪被放进身上写拉丁文的公猪的猪圈，在北京一间画廊里现场交配；《犬勿近》记录了八只美国比特犬被两两拴在木质跑步机上，不断奔向对面好斗的同类，却无法触碰到对方的影像。美国犬类协会发表声明称，这件作品是“不可接受的”，“不应该以任何形式被展示，当然更不能被当作艺术。”
徐冰，《文化动物》，1994。图片：www.xubing.com
当伤害行为在艺术中发生，是否就消解了艺术成为艺术的正当性？艺术的利害确实是评判艺术的标准之一。法国哲学家雅克·朗西埃在名为《艺术的诸种体制》（收录在《朗西埃：关键概念》中）的文章中提出了三种艺术体制：伦理的、再现的和审美的。在柏拉图的时代，艺术并不以艺术本身存在，而是作为一种工艺，一种教育，或一种用美德治理城邦的方式，所以漫无目的、有悖伦理的诗人都必须被驱逐。另一种有着悠长传统的体制则以艺术对现实的再现作为评判标准，考量象征物与被象征物之间的关系，与这种对“代表”和“可见性”的追求一直延续到今天的身份政治中。最后一种，也是朗西埃认为最能标志现代性的出现的艺术体制，是审美的——这里的“审美”指的不是感官或品味上的愉悦，而指的是艺术品对自身不自觉的反叛与重塑。这一体制下的作品投身于重新发明过去的、现在的和未来的艺术。审美的艺术体制包容了许多只此一件（singular）的艺术，还有那些曾被排除在利害和现实规范之外的异质者。在《世界剧场》、《文化动物》和《犬勿近》中所体现的“观念艺术”思想与这种艺术体制不谋而合，因为观念艺术正是问出了那个关键问题：什么是艺术？
在观念艺术成为美国1960年代的思潮之前，为其引路的是美籍法裔艺术家马塞尔·杜尚。他于1917年尝试展出的达达主义代表作《喷泉》（艺术家于连锁店购买并签名的陶瓷小便池）抹除又创造了艺术的定义。根据杜尚两位好友撰写的社论文章《理查·马特一案》，艺术家“拿了一件生活用品，加以摆放，让它的实用意义在新的标题和观点下消失——他创造了对那件物品的新想法”。《理查·马特一案》也反驳了公众对于小便池“不道德”和“与普通小便池过于相似”的批评。在朗西埃的理论框架中，这两种批评都基于伦理的或再现艺术体制之上，在审美的体制下并不成立。观念艺术的“反叛和重塑”在于它的“去物化”——艺术的根本是艺术家的思想，而不是被称作艺术的那一件物品。也因为观念艺术舍弃了物的美感，转而追求颠覆性的思想，大多引发争议的作品都有观念艺术的影子。但是，艺术的形而上、艺术的“去物化”、和艺术体制的革新，可以为具有伤害性质的作品开脱吗？的确，引发争议的艺术家们倾向于呼吁大众关注作品背后的观念，而不是艺术家如何使用具体的材料。创作《世界剧场》的艺术家黄永砯对于撤展一事写道：“据说有七十多万人反对这种跟活的动物相关的作品，但又有多少人看过、了解这件作品？现代社会严重的新奴性（新闻媒体、网络媒介）产生的人云亦云……是的，这件作品重提了托马斯·霍布斯的‘一切人反对一切人的战争’，确切地说是‘一切虫反对一切虫的战争’。”黄永砯认为，公众的反对与他们对其观念的不了解有关，在回应中详细地描述了作品的立意，以此为作品的正当性作解释。
在实际的艺术实践里，另一个左右我们评判的是艺术行为的实施过程。当人们定义具有伤害性质的作品是否为艺术，伤害的“动机”和“过程”同样成为艺术家、美术馆和公众考量的因素。加拿大麦吉尔大学的哲学教授、《作为施行的艺术：重构艺术本体论》的作者大卫·戴维斯认为，艺术不再是固定的、静止的，而是动态的、行为的、不拘载体的。艺术的创造需要艺术家首先拥有创造艺术的意图，其次要通过操纵某一载体来发表艺术阐述，因此不仅是高高在上的“观念”，实施艺术行为的具体操作也值得我们的审视。当对《校花》的批评在网络上发酵时，有网友将其与艺术家曹雨的作品《尤物》对比，认为“到底是否真的有颠覆性一目了然”。《尤物》在曹雨2019年的瑞士同名个展上展出，三个成年男性在公共场合小便的照片被裱在金色雕花的油画框里。在接受《燃点》杂志采访时，曹雨曾对《尤物》作出陈述：“社会不同阶层的男性，在此时成为被艺术家（女性）观赏的’尤物’。他们无一例外都被外面那层时时散发金色光芒的昂贵相框所吞噬，被别扭地永远定格在这些外在框架之中。”
曹雨，《尤物 II》，2019。图片：麦勒画廊·卢森（作品局部经马赛克技术处理，原作无）
在采访中记者认为，艺术家强行介入并展示被拍摄者的私密行为，不仅使他们成为脆弱和荒谬的产物，还剥夺了他们自我辩护的权利。对此，曹雨解释道，照片之所以能够出现在展厅里，是她与被拍摄者激烈谈判的结果。相比而言，在对四千多名女生进行拍摄和排名时，宋拓并非没有创造艺术的意图，不过用他自己的话来说，初衷“就是博爱，就是都过一遍”，“更多是为了好玩”，“这想法的确是有点过分，但又很真实”。当被媒体问及“你觉得你伤害到那些长得丑的人了吗？”“伤害了，但她在我眼里就是那样的，我要相信自己，决不妥协。”宋拓回答道。《BIE别的》报道了宋拓详细的创作过程，包括为了“显得不那么变态”邀请女性去大学拍摄，用展览经费雇佣三个助手将获得的视频片段分为“美美”、“美丑”、“可原谅的丑”、“不可原谅的丑”等等数十个文件夹。宋拓解释说，“大家知道我们在拍的，但并不知道我们之后会作前后顺序排名。”
有网友认为，连艺术家都对自己作品的观念“说不出什么”，男性给女性按美丑排名的行为又随处可见，即使在无关伦理与美感的艺术定义之下，这七个小时的视频也难以被称作艺术。也有一小部分反对的网友认为，作品激发了如此多的愤怒，正说明艺术家未经艺术话语包装的观念，不论是流氓的、猥琐的、物化的，都撞击到了公众道德的外壳，在公共领域中地完成了他的艺术行为。更多的声音认为，在性别平等仍在艰难推进的时代，《校花》从一开始就不应该被当作艺术在美术馆展出。
#02
表达与抵制的自由
连对艺术的定义保持开放的学者——比如提出艺术不可定义论的美国哲学家莫里斯·韦兹，和研究他的学者艾伦·梅斯金——都不要求人们放弃定义艺术，转而接受“一切都是艺术”。梅斯金也承认，即使艺术是一个开放的结构，从古至今有着无数的近亲远邻，“艺术”这个分类依然是介于两种性质之间的：描述性和价值性。梅斯金要求我们考虑三种情况：有人指着一样东西跟你说，“如果你认为这是苹果，我就再也不想和你做朋友了。”这在大多数情况下是荒谬的。或者那个人说，“如果你认为这是善事，我就再也不想和你做朋友了。”这样似乎是可以理解的。如果那人说，“如果你认为这是艺术，我就再也不想和你做朋友了。”你可能就有一点举棋不定了。梅斯金在这个实验中得出结论，“艺术”的性质是处于“苹果”所具有的描述性和“善事”的所具有的价值性之间的。一件作品所具有的艺术特征（不论是在朗西埃索提出的伦理体制下的美德与工艺，或再现体制下与现实的联系，还是审美体制下的异质性）都可以被我们用来评判它是否可以像“苹果是苹果”一样被描述为艺术。但是一件作品何以在价值上说服众人，成为可以进入公众视野的艺术呢？支持艺术制度理论的学者德里克·马特拉弗斯认为，艺术机构在评判艺术的价值上起到了很关键的作用。对于一件艺术作品，艺术机构必须有让它成为艺术的理由，不论是一种或多种。
一个充实的理由不仅可以在制度上赋予艺术作品一定的正当性，也可以让艺术机构以中间人的身份，参与到围绕艺术品与艺术理念的公共讨论中。艺术机构不仅需要面对为其发声的艺术家们，也要面对从艺术空间延展至网络世界的公众。由于艺术机构所具有的公开或半公开的性质，一旦它们对公众开放，它便自然地进入了一个不限于展览空间的更大的公共领域。身处一个媒介化的时代，艺术家、艺术机构和公众得以在一个前所未有地通透的公共领域互相喊话。当德国哲学家、社会学家哈贝马斯在1962年提出“公共领域”的概念之后，许多学者修正、完善了关于公共领域的理论。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》所推崇的公共领域又称作“资本主义公共领域”，最早出现在18世纪的欧洲。在市民的私人生活与国家权力之间，有资本的知识分子通过沙龙、文学期刊、咖啡馆谈话等形式讨论社会大事——哈贝马斯认为，公共话语可以由此形成舆论，影响政治行为。非政府运作的艺术机构可以被理解为一种小型的“资本主义公共领域”。像古根海姆这样的私人博物馆，或是OCAT这类非营利民营美术馆，它们都不依赖公共资金，而是围绕展览馆的出资人、策展委员会、展览策展人、艺术家、艺评人和少部分艺术受众，利用经济和社会的资源，通过艺术话语形成共识。
然而，美国哲学家南希·弗雷泽在1990年的论文《重思公共领域》中写道，哈贝马斯的公众是排他的，女性、工人阶级、有色人种等弱势群体没有被包含在“公众”里，转而聚集成大大小小的“次反公众”（counterpublic）。公共领域不只有一种公众，而是多个权力不均的公众的集合；不同的公众们在各自的公共领域中形成话语，在更加广阔的公共领域中互相竞争。我们可以认为，《校花》就是通过网络媒介，从美术馆的资本主义公共领域穿透到了多个以微博、豆瓣为平台的次反公众中来，引起了由女性主导的公共讨论——女性即使是在当代艺术史上也是被边缘化的群体。《纽约时报》指出，性别议题逐渐占据中国的主流讨论，也是为什么作品在时隔八年再度展出时引起轩然大波的原因。在这次事件中，在次反公众中达成的共识（抵制作品）与资本主义公共领域的共识（展出作品）形成了制衡。在更广阔的公共领域中，如何让不同公众的声音得到体现、得以竞争，最终影响决策，是一个更加宏大的命题。面对艺术家与公众话语权上的不对等，艺术机构该如何维护艺术家与自身的言论自由，同时对公众的诉求作出反应？古根海姆博物馆和OCAT上海馆在策展时的评判上，就展现出了不同的解读方法；舆论发酵后，同样出于对“多元”的拥护，古根海姆和OCAT又得出了不同的结论。
在《世界剧场》开展前，策展人孟璐（Alexandra Munroe）为作品的残忍性申辩，从艺术机构的角度给出了展示它的理由：“我们想用这个作品作为展览的开端……它向观众介绍了一种内在的现实主义，在这次展览中的其他作品中都是显而易见的。它向观众引入艺术家的思想，既崇尚一种混沌状态，充满了质疑、无神论、无畏任何统治思想，尖锐并残酷……因为这就是这些艺术家所居住的世界。”她也为争议做好了准备，包括使用本来就以宠物模式喂养的动物，同时与最好的最好的动物护理人员合作。
孙原和彭禹，《犬勿近》，2003。图片：Courtesy of Galleria Continua, San Gimignano, Beijing, Les Moulins, Habanna
当做出撤下三件与动物相关作品的决定时，古根海姆博物馆发布声明说：“非常遗憾，由于收到多次明显的暴力威胁，我们有必要做出这样的决定……表达的自由一直以来是，也将会一直是古根海姆美术馆主张的最重要的价值观。”暴力威胁破坏了公共领域中用言语参与决策的准则，古根海姆虽然撤走了展品，但是仍然认为艺术作品不应被“扣压”。在空出的世界剧场笼子旁，博物馆摆上了艺术家写在法国航空呕吐袋上的回应。而当OCAT上海馆为《校花》发推文介绍时，艺术机构并没有像介绍其他作品一样为其写一段陈述，而是引用了艺术家自己的话：“……所以你想看美女的话基本上就要起……很早去美术馆了，而反过来，一到夜幕降临时，这会是一片人间炼狱的景象。”机构在对《校花》上的评判上几乎是毫无建树，没有给出一个让作品占据权威艺术空间的理由，甚至是毫无评价地转述了艺术家失礼的言论。OCAT上海馆在介绍发出的第二天凌晨就做出了撤展的决定：“在收到大家的批评意见后，我们立即重新审视了该件作品的内容和艺术家的作品阐释……我们想对所有因此产生困扰、不适和被伤害的观众朋友们，表达最诚挚的歉意。”网友对道歉微博的评论集中在质疑美术馆策展与审核的失职，而策展理由的缺失和美术馆立场的变化之快，让人怀疑它在公共领域的发声违背了审慎和真诚的原则。宋拓和策展人至今没有对指责做出反应。
虽然是出于不同的考量，古根海姆和OCAT都最终决定撤下了受到抵制的作品。不论是侵权、冒犯、还是令人不适，具有伤害性质的艺术似乎在我们当今的世界越来越难以被看见，这也和文艺作品的泛道德化脱不开干系。2019年，央美雕塑系展厅出现了一堵脏话墙，墙的一面被艺术家写上针对男性的侮辱词汇，另一面写上针对女性的侮辱词汇，照片由创作者在网络上发出，引发了众多网友的不适，当天墙体被清理，重新油漆成白色。如果将抵制行为理解为公众参与决策的渠道，这种渠道可以由许多选择组成，包括不参与、不赞同、发声反对、向机构或组织投诉，或向公权力举报。即使是为了社会的秩序和进步而行使这种对抗性的自由，我们也应该了解，一边倒的“让它消失”会导致讨论的闭合和异见者的沉默。在关于宋拓的讨论中，我们似乎甚少听见谴责之外的声音，但是如果你百度搜索“宋拓校花”，第一个联想会是“宋拓校花第一名”。
