崔灿灿:策划人是什么?是一次又一次去创造艺术浪潮的人
发起人:动次大次动次大次  回复数:0   浏览数:778   最后更新:2021/06/24 11:22:10 by 动次大次动次大次
[楼主] 动次大次动次大次 2021-06-24 11:22:10

来源:艺术新闻中文版


崔灿灿可能是近年国内最为忙碌的策展人之一,6月19日,他策展的“做更好的人——新一代的工作方法:新工作、新身份、新方向、新生活”在山中天艺术中心刚刚开幕,6月25日在上海誌屋,同样由他策划的艺术家陈丹青大型个展“Shallow”也将开幕。前者将目光投向近几年在艺术、建筑和设计领域中,颇具代表性的新一代的艺术家所呈现的新艺术现象,以及他们所带来的新工作、新身份、新方向、新生活方面的变化。后者则呈现了陈丹青近30幅 “时尚模特写生系列”的大尺幅绘画作品。

6月25日在上海誌屋由崔灿灿策划的陈丹青个展“Shallow”将迎来开幕,图片来源:ZiWU誌屋


“从2013年开始到现在策划的展览有110多个吧”在接受《艺术新闻/中文版》采访时,崔灿灿给出了一个清晰的数字。从早年关注城乡结合部与边缘文化的“乡村洗剪吹”、“夜走黑桥”,到近年对隋建国、陈丹青、谭平等五十年代出生的艺术家持续多年的系统性梳理,华·美术馆邀请年轻策展人的“策展课”系列,再到连接多位中生代艺术家、建筑师和设计师的坪山美术馆“九层塔”系列……,崔灿灿一方面说,当年纪渐长,对历史文脉本身的兴趣大于对现象的兴趣,但另一方面,他仍然期待那种跃动的、生猛的现实。

策展人崔灿灿

崔灿灿曾策划过的部分展览海报


这位如同永动机一样工作的策展人,一直在做的工作就是连接,“连接城市和城乡结合部、偏远的乡村和世界、链接中心和边缘、流行和异类”,他说,“我一直觉得我的工作就是建立在一个组织、串联、连接、运动,不停地让本来泾渭分明的系统变得更加模糊和不确定。”

对于目前国内纷繁的展览现状,他认为:“今天的展览,我觉得它乏味、无力、缺乏迷人的东西,不是因为这些展览技术不好,是因为这些展览流程和体制太明确了,这样的一个艺术体制下不可能生产出来更多的好展览。”

尤其是疫情之后,与海外交流的隔绝,很有可能“这是一个蛮危险的近亲繁殖的时代,而某些方面又因为资本市场的游戏使得这个近亲繁殖变得更糟糕。”

在接受《艺术新闻/中文版》的专访中,他谈到了如何展开和评价自己的策展工作,以及如何看待疫情之后国内的当代艺术与展览业的状态和问题。


《艺术新闻/中文版》专访崔灿灿
Q=《艺术新闻/中文版》

A=崔灿灿

Q:我们从刚刚开幕的“做更好的人——新一代的工作方法:新工作、新身份、新方向、新生活”开始,为什么关注点放在梳理年轻一代的工作方式上?

A :每年都有很多做年轻人的展览,但是“年轻人”是一个特别虚的概念,它特别模糊。比如近几年采用得比较多的是一种从拍卖和媒体流行起来的“七零后、八零后、九零后”,但是它是一个非常不严格的概念,只能说是个代际概念,每个个体各自的工作方法、风格语言趣味都不一样。再向前追溯,按艺术流派和风格来看,我们最后一个有共识的流派是非常奇怪的“卡通一代”,之后中国很少再有玩世、波普、艳俗等明确的有风格、有方法、有语言、有指称的艺术风潮,再也没有关于一个共识性的新一代的讨论。

山中天艺术中心展览现场周轶伦作品,图片来源:山中天艺术中心

做这个展览并不是说新一代的工作方法是一个风格或语言,我这次感兴趣的就是他们在工作方法上的共性:就是对自己的身份、对艺术如何认识,他们如何搭建自己的“人设”,如何面对自己的职业和更多的工作。我觉得这是和上一代截然不同的,所以我想尝试做一个对新一代的工作方法的认定,总要有人做这样的事情,近几年大家好像觉得做一个流派或风格很过时,也没有这个历史冲动。

Q:大家更感兴趣的是某种多元化。

A :其实什么时候都多元化,当然八十年代以前有不多元化的时候,但是多元化其实意味着当我们大家都在谈差异性的时候,它们之间没有好坏,但是在今天的系统里面好坏是很明显的。每个美术馆选艺术家都是有标准的,杂志、媒体报道艺术家也是有标准的,当我们有标准存在的时候,必然要面对一个多元化口径之外的东西,就是我们到底是如何去定义一些新的工作和新的可能。

2018年,南京四方当代美术馆展出的“毛焰 韩东”展览现场

Q:如果说有代际之分,他们与上一代的区别是什么?

A :陈天灼是导演、DJ、艺术家,周轶伦是纹身师、设计师、艺术家、店主,他们都明确地在标识自己的身份。上一代可能也做一些设计,例如复制的“衍生品”,但是并没有把它当一个重要的工作来创造,也没有人会标识或明确提出自己的多重人设。我希望大家通过这次展览来重新理解我们判断的方式,怎么看待艺术家、设计师、建筑师等诸多身份在一个人身上的这种交织。老一代很容易把它理解为不务正业。画家就得画好画,建筑师就得盖好房子,这几年某些方面艺术陷入了一种非常强烈的保守主义,艺术变的比拓展边界的“非艺术”重要,经典恋物癖和市场正好合谋。

华·美术馆的“策展课”现场

Q:华·美术馆的“策展课”这样针对策展本身的展览,邀请的大多是更年轻的一代策展人,他们也提交了各自的策展方案,这是一个非常庞大的展览组织工作,这个系列的展览,为什么会将关注点放在“策展”和年轻的策展人身上?展览最后呈现出的面貌,会浮现出年轻的策展人们的一些共通的工作特征吗?在与他们的工作过程中,你有什么收获?

A :我对那种起一个名字,找几个艺术家的展览兴趣不大。我希望展览的语言、组织方式、结构是特殊的,不再是策展人、艺术家、美术馆这样的简单构成,变成策展人组织策划人,策划人再组织艺术家,然后再形成一个运动式的展览,从开幕的第一天到最后一天一直在变化,这是我感兴趣的展览内部的一个有机体。如果存在一个展览时间的概念的话,时间在发酵就是生命力。所以对我来说做“策展课”首先就是换了一种展览模式,也起到了带动性和启示作用,在那之后大家对策展人的关注变多了,对策展的创造性价值,而不是服务性价值有了更多认识。

华·美术馆的“策展课”现场


策展人很重要的是提供一些新的艺术发生渠道。我关注邀请的这些策划人搭建了一些新的策划方法。如果说共性的话是专科比较多,兴趣点比较明确。比如说在九十年代不可能有只对科技生物感兴趣的。比如龙星如基本都在做新媒体的展览,魏颖偏重生物、科技,王澈基本上是做非城市项目。冯兮永远对边缘文化保持着浓重的兴趣。

如果说以前都是全职策划人。新一拨的策划人,他们的专业分化更明确了,这是一个新的现象,总要有人来捕捉这个新的现象。对我来说,跟他们能学到很多工作方法和方式。具体的帮助我没办法去描述,但确实感觉到了很强的焦虑感,他们真的好像有自己的一个系统和维度,我会觉得有些时候可能我太过于松散了。

Q:你做过很多不同类型、不同年龄艺术家的展览,比如陈丹青、艾未未、厉槟源、赵赵、谭平、隋建国,统计过自己究竟做过多少展览吗?现在的频率是怎样?你的工作方法是什么?你怎么跟不同的艺术家去展开工作或者和不同代际的人去工作,交流方式和工作方式有什么不同?

谭平,“绘画是什么”展览现场


A :110多个吧,从2013年开始。我更感兴趣或一直在做的工作就是连接,连接城市和城乡结合部、偏远的乡村和世界、链接中心和边缘、流行和异类,我做了很多从边缘文化、城乡结合部的出发的项目,想象黑桥、草场地和798的连接,跨界项目建筑师、设计师、诗人、作家、艺术家的连接,老一代和年轻一代的连接。我一直觉得我的工作就是建立在一个组织、串联、连接、运动,不停地让本来泾渭分明的系统变得更加模糊和不确定。

“退步”个展现场,图片来源:TANC

现在工作方法我比较喜欢的是有反复、成系列,而不是单次。我总希望自己在编丛书而不是在编杂志了,我对做一个抢新闻的人已经兴趣不大了。如果说自己曾经是一个新闻战地记者,在策展人里面非常强烈地站在最鲜活的现场。现在也试图想站在最鲜活的现场,可是我不认识、不知道站在哪儿、找不到这个地方,而且我也没有看到哪个地方现在是最鲜活的现场。现在平均每年十几个展览,如果不把工作连接就不会形成一个合力关系,也不会形成一个更深入的关系。“策展课”到今年做到第二届了,“九层塔”现在做到第五层了,赵赵的展览合作了十几个,与陈丹青在誌屋的展览是第三次合作……我跟很多艺术家都聊到过,中国没有那种对某一种明确的艺术家持续感兴趣的策划人,比如在西方有杜尚、有安迪·沃霍尔的专家。中国似乎每个人都是水过一瓢又一瓢,但是这些系统性工作在哪儿体现呢?当然与熟悉的艺术家合作可能也是某种偷懒,也会对我造成很大的副作用,就是会让自己有些闭塞。

我一贯的方式比较简单,就是不去轻易的相信,也不去轻易的否定。世俗地说,就是我相信艺术家跟我说的,但不会作为我的价值观,我只会站在他的处境里面去相信。因为我经常会面对非常多彼此之间价值观有矛盾的艺术家,它就是一种个人的趣味、方向。事实是当我们把这些个人方向汇总在一起的时候,它才是我们的全貌,把这些不同年龄段的价值观汇总到一起的时候,某些方面我才能说我了解中国当代艺术,或者说我在中国当代艺术这个语境里面工作。

Q:为什么以2013年为界?你自己有一个标准?

A :对,我自己有一个标准,2013年我才开始主动思考我要做什么事,真的去付诸实践,很明确地做“夜走黑桥”“乡村洗剪吹”等项目,很明确地开始对边缘文化、城乡结合部感兴趣。其实我的展览还是有一个貌似某种口音或者某种状态。所以2013年算为一个开始,从年初阿昌到琴嘎、萧昱、史金淞、厉槟源等人,做了一系列实验艺术的个展。很多人觉得自己过去的展览跟现在的展览是有一个线索的,当然有一个线索,但对我来说挺重要的一点是也存在着一个断裂,就是人得承认在某一个阶段之前,你做事相当不靠谱、相当业余,就至少在2013年之前我是一个挺业余的状态。

“夜走黑桥”与“乡村洗剪吹”海报


Q:反复对熟悉的艺术家做展览不会觉得枯竭吗?

A :这有点像体育比赛,有人选择自由体操,有人选择规定体操,但所有的体育比赛不都是在规则里面寻找一个变化吗?我对内部的变化更感兴趣。与同一个艺术家反复合作,不像与新的艺术家合作那么有激情,但也可以更深入。对我来说,到了这个年龄,怎么可能又当又立呢?不可能所有的东西都要,比如说NFT找过我,我一点也不感兴趣,不是说NFT不好,而是一个策划人怎么可能真的觉得自己能赶到每一波浪潮呢?

Q:以你近两年的工作来看,你所策划的展览有对隋建国(OCAT深圳馆)、陈丹青、谭平(当代唐人艺术中心)这样的持续多年的系统性梳理,这个代际(60岁左右,经过了完整的职业生涯)的艺术的个案,你一般是怎样展览梳理工作的?能在这些艺术家身上看到什么共性吗?

A :我做的这些个案其实有共同点,隋建国、谭平、陈丹青、艾未未,你在这些人的身上都能看见数十年的历史,他们都经历了1978年恢复的高考,但之后的中国在不同的艺术家身上有不同的反映。1978年之后陈丹青做了一种选择,1982年去了美国;隋建国做了一种选择,从山艺来到中央美院再留校;艾未未虽然也去了美国,但与陈丹青的选择又截然不同。如果不把这些艺术家横向来看,似乎这个历史总是时间史,但历史其实是在同一时间点下像雕刻时光一样产生的不同切片。

1991年、1978年、1985年,在不同的年份,不同人走向了不同的历史。今年我还要做刘香成的回顾展,在一个中国当代艺术的现场里,他对关于中国的现实的描绘视角是截然不同的。他作为一个华人、一个美联社的记者,在1979年到1983年记录的中国,跟陈丹青笔下的西藏也截然不同。这是一个有意思的历史关系,也是我感兴趣的。


“退步”个展现场,图片来源:TANC

不同的艺术家和时代有着不同的反应,有着截然不同的选择,我不相信贡布里希的历史反应论的故事。我对所有对现实有别样反应的艺术家感兴趣,不分年龄,像合作过的赵赵、厉槟源、张玥、宗宁、冯琳、葛宇路、李燎等等。我不会因为要找一个年轻艺术家,要做一个年轻艺术家的展览去找,我只对“特殊”感兴趣,对这个人挺怪、挺神奇的,有着天然的兴趣。

我也有自己的常备展览,从2013年到现在,城乡结合部的项目已经成了我的常驻项目,“夜走黑桥”、“电动车大赛”、三十、过年特别项目,每年我都跟搞春晚似的。近两年,从去年疫情之后,我开始的类似于像“策展课”“九层塔”这种,包括“新一代的工作方法”,会去找建筑师、设计师,我希望把自己的领域变得宽一些。


“电动车”与“三十”展览海报

Q:坪山美术馆的九层塔系列,是多位来自中生代艺术家、建筑师和设计师的联展,为什么会有这样的策划?各位艺术家、建筑师和设计师是自行组合在一起,还是你邀请参与的?是用什么展览逻辑将他们组织在一起?这种跨界组合展览最吸引你的地方是什么?

A :坪山美术馆的馆长刘晓都也是建筑师,他是在“策展课”这个展览后找到我,希望能在坪山做一个跟空间有关的展览,“九层塔”就是这么来的。邀请艺术家提供作品,建筑师搭建空间,然后设计师呈现平面。我觉得跨界最主要的一点是要分工得当,根据实际需求做各自擅长的事。我希望这里建立的所有跨界都是从我们的日常出发,而不是为了跨界而跨界。大家来做一些完全自由的实践,因为我们有过太多彼此控制的经历。


坪山美术馆的“九层塔”展览现场


Q:彼此被控制是指什么?

A :比如很多画廊老板、美术馆馆长、策划人、艺术家最爱跟平面设计师说的一句话就是信息要明确。这当然是重要的,但设计本身也是自治的。当你不要求一张画写实的时候,海报为什么非要写实?当你不要求一张画必须具备象征性的时候,海报为什么就必须有象征性呢?海报里面就不能产生抽象艺术吗?视觉本身有些时候更重要,甚至会带有欺骗性。

所以我就想,“九层塔”能不能去创造一个新的展览的合作模式。过去的艺术产业是以作品为核心,一切都是为了作品服务,但今天不是这样的。虽然过去很多年里设计师和空间搭建为我们的展览作出了巨大的贡献,但是似乎人们更关注墙上的作品,人对所有的辅助的关系兴趣并不大。九层塔试图提出了我们忽视,却和艺术同等重要的工作。

“九层塔”展览海报

疫情之后带来了一个变化,就是大家的专业趋势没有那么强了,某些方面曾经资本市场导致了专业越来越细化,大家分工越来越明确,在各自的系统里面运动。其实在八、九十年代,建筑、设计、艺术、电影、文学面对着相同的问题。今天在城乡结合部这个概念上、在边缘文化这件事上,在面对自然和环境艺术上,建筑、设计、艺术有着相同的兴趣,也面临着相同的现实问题。过去的专业分化,让这些共同的议题被分割了。所以我觉得“九层塔”还是希望,不仅让建筑师、设计师、艺术家一起工作,而是让我们重新意识到关于公共文化、公共议题的讨论不是任何一个领域所独有的,这个问题在整个社会的每一个层面都存在。

展览只是一个契机或形式,策划人真正的工作是汇集、讨论、连接、运动、实践,与艺术史研究者、艺术理论者最大的区别,是策划人要通过实际发生的事件来创造事件,而不是归纳事件。策划人是在世界之中,不是在世界之外。什么是艺术?艺术不就是由一场又一场的艺术运动所形成的吗?艺术史就是一场又一场的艺术浪潮。那策划人是什么?一次又一次的去创造艺术浪潮的人。

“石家庄的夜巴黎”海报

Q:你每做完展览,会不会回头再去看自己的工作?去反思满意和不满意的地方?

A :不太会去看。因为展览太多了,而且诚实地说肯定会有不满意的,如果要是都满意,我咋进步?我还是要往前走。幸运的是我展览的种类比较多,所以至今没有被任何一个艺术流派所塑造,相信说到我的时候,除了展览多,也没有更明确的价值观上的标签。

每个群展都有遗憾,有一些艺术家没邀请到,有些作品因为各种原因没法展出,以及有些想法因为物理条件的限制没办法实现。我的一百多个展览就是一个遗憾史。但是大的展览方向上我觉得没有特别多地说哪个展览的方向不对,我不会这样想事情。对我来说更多的是实际层面上遗憾非常多吧。

Q:你以前曾经做过编辑,从编辑到策展人是否会有一定的延续性?他们又有哪些不同?你觉得你的主要工作是什么?

A :有一点像,但以前纸媒的工作比较清闲,当时对我来说最大的帮助是在那几年上班的时间里把1974年到2009年的《江苏画刊》全看了一遍。而杂志和杂志之间会互换,我又看了全套的《美术》《美术观察》,储备下极大的信息量。从全国美展系统、学院、画院、美协系统到当代艺术系统,这些阅读让我脑海里记住五千个以上的艺术家,给自己建立了一个丰富的资料库,也找到了自己的坐标。现在很多人做展览,不知道自己是谁,只是学了一个专业叫策展,毕业后要搞一件叫策展的事情,它是被定义的,有点像杜尚所说的,很多人在画一种叫“抽象”的抽象画。

对我来说,用了好多年才知道自己的定义是什么。而且我上大学的时候最早看到的画册其实不是方力钧、王广义等,而是艾未未编的F**K OFF和“后感性”,是非常激进、刺激的实验艺术,所以某些方面从那个时候我就对前卫艺术更感兴趣吧。

崔灿灿在不同的展览现场导览


我有强迫症,所有的细节都管,所有的流程都在涉足,所以我觉得我开始成为职业的策划人。其实好多人的策展工作主要在写作,我可能更偏运动吧,一方面我会自己搞一些展览、实验项目,不是委托创作,而是自主的。而在传统的展览类型上我可能也比一般策划人要更感兴趣这个策展内部的语言、节奏,这些关系及工作上的细节,我总觉得展览是一个加分。因为我的量本来就多,如果你再不努力把一个事情用更多的精力去处理,很多展览就会出来特别水。过了三十岁除了你自己在乎你的品质,谁还在乎你的品质?

很多时候面对事务性工作、行政工作,展人是一个特别容易产生疲倦感的行业,但我在好多访谈里面也都说过,通过实践创造历史,而不是通过写作描述历史,前者的欲望是始终能确保有永不疲惫的一个动力。

六环比五环多一环”海报


Q:早期你策划过“夜走黑桥”和“六环比五环多一环”这样比较“野生”的展览,关注艺术生态边缘的状况,你有没有觉得自己也是从“边缘”走向了更为“中心”的位置?你还会特别关注“边缘”的状态吗?

A :我肯定走到了自己的反面,而且我必须走到自己的反面,我很庆幸我成功地做到了。因为我得对自己真实,对发生真诚。过了三十岁之后,我确实跟以前不一样了。2015年我去了好多国家,看了好多历史博物馆以后,确实对历史文脉本身的兴趣大于以前对现象的兴趣。所谓的现象就是我根本不管未来是什么,我只需要在“夜走黑桥”这种展览里面做打砸抢,至于过去怎么样,未来怎么样根本不重要,谁做建构啊?以前觉得腐败的人才做建构。

但是今天我得真诚地面对我的现实,就是我处在一个艺术系统里面,我不可能再成为一个假装的边缘人士,我也不是个边缘人士,我也不可能真的假装自己还有25岁的荷尔蒙,感觉f**k所有但其实内心全是阴谋诡计。这对我来说太难了,我很诚实地得面对我的现实,希望能建构一些新的策展系统,我对那种有历史渊源、有历史系统的艺术家更感兴趣,当然它并没有抹平我对现实的兴趣,我仍然期待那种跃动的、生猛的现实。

赵赵在松美术馆的个展“绿色”现场

Q:目前国内的展览,从整体上而言,你觉得和以前比是有进步的吗?评判一个好的展览的标准是什么?

A :和八九十年代比,技术上有进步,但是意识上是挺退步的。就是历史的意识在衰退,个人的趣味在增长。多元化的迷雾让每个人在里面待着,以宣称自己为乐。使我们的艺术在今天变得更漠视、更无聊、更近亲。某些时候艺术也面对一个问题就是因为它更狭隘,它的价值观更狭隘。

现在的展览技术都特别好,场馆、空间也特别好,硬性条件比以前好很多。但似乎我们的想法、创造力、关心的议题并没有多少改变吧。虽然我挺喜欢多元化的,但是多元化反而挤压了生存空间,它让更多不同的东西,变成了一个完全的各自自足和自满的系统,如果多元化带来了生存空间,反而是好事。

“九层塔:空间与视觉的魔术”第四回,厉槟源个展“天堂电影院”坪山美术馆展览现场,2020

我觉得技术是一个特别无效的东西,就是展陈。归根结底一个展览最核心的还是它的价值诉求,对问题的关心远远大于对问题的展示。只不过在今天某些方面就像我们的现实一样,我们陷入了一种问题的繁荣,但问题的本质我们其实一直没有去解决,更多的时候展览今天更像一个消费了。

今天的展览,我觉得它乏味、无力、缺乏迷人的东西,不是因为这些展览技术不好,是因为这些展览流程和体制太明确了,这样的一个艺术体制下不可能生产出来更多的好展览,这样一个明确的博览会、画廊、美术馆、双年展的系统里面不可能有更多的有创造力的形式出现,因为你在这个流水线上不可能生产出来别的东西。

Q:疫情之后,由于国际交流的困难,在国内的展览大部分都已经是国内的策展人在进行组织和策划工作了,你认为这种情况,对于目前国内的展览及其策划工作会带来什么影响?

A :就一下觉得挺内卷的,原来开放的时候,最重要的那个坐标体系,现在没有了。没有那个国际化的体系,我们没有办法校准自己,你自己谈自己怎么能校准呢?而且更重要的一点是,其实它让我们陷入了一种特别乏味的自我观看,我们都是在表达自己、表述自己、表述中国的这些问题,但其实中国的问题从来不是孤立地仅仅是中国的问题。

“十夜”中“风雪山神庙”海报

谈到艺术层面,其实它让更多人失去了交流的依靠。如果我们没有封闭的话,不同的艺术语言和风格在不同的系统里面都能找到对应,但今天看拍卖上永远是那几个人,因为它变成了一个小圈层,它跟西方的、跟全世界的关联被切断了。比如说关于双年展、美术馆的连接被切断了,中国有多少艺术家其实是双年展、美术馆类型的艺术家,而不是拍卖和画廊类型的艺术家。他们关心的议题、关心的事物是在双年展的语境下才会产生。但是如今在这里变成了一个完全本土化的游戏了。所以我觉得至少对中国当代艺术来说,这是一个蛮危险的近亲繁殖的时代,而某些方面又因为资本市场的游戏,使得这个近亲繁殖变得更糟糕。

Q:那你觉得现在这种环境下,要发现艺术的原创性和活力,除了展览还有什么别的方式?

A :不知道,我现在还没看到,可能在展览之外,但是展览之外又是哪呢?我也不知道。(采访、撰文/孟宪晖,编辑/叶滢)

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